当代“长诗”：现象、幻觉、可能性及危机

　　主持人：霍俊明  中国作协创研部研究员

　　参与人：沈浩波  诗人，著名出版人

　　颜炼军  浙江工业大学人文学院副教授

　　王士强  天津社会科学院文学所副研究员，《诗探索》特约编辑

　　时  间：2016年12月26日下午（14:00—18:00）

　　地  点：江苏太仓某酒店茶吧

　　霍俊明：长诗讨论这个话题从最初商定到今天正式讨论已经有多半年的时间了，大家准备得应该都比较充分，我事先也给各位提供了一份长诗（包括组诗和一般意义上的小长诗）目录作为阅读参照。中国新诗百年论坛，每一期聚焦一个主题，而长诗写作及其问题尤其值得讨论。但是如果将长诗的考察和讨论放在新诗一百年的时间序列会显得大而无当，于是我们的讨论限定在“当代”尤其是“当下”，这样会更为具体易于讨论，也更具针对性。实际上我们的讨论还可以更集中些，比如主要把80年代以来的三十多年作为整体的考察对象。我觉得更重要的一点是长诗作为现象在普通读者、专业读者以及诗人那里的反应差别很大，甚至就长诗的关注度而言也不甚乐观——这与一个诗人辛苦数年甚至十几年的努力很不成正比，且不论其长诗的写作水准如何。

　　闲言少叙，直接进入长诗讨论。

一

　　霍俊明：长诗的写作实践以及相应的讨论与研究，首先有一个界定标准的问题。即多长才算长诗，是几百行还是千行以上？其实我们的讨论，不一定有一个极其严格的标准，包括小长诗以及一些篇幅较大的组诗必定在我们讨论范围之内。比如，1993年唐晓渡编选的《与死亡对称》（北师大出版社），就是长诗和组诗编在一起。翟永明从80年代开始，除了极个别的那几首长诗之外——包括近年完成的《随黄公望游富春山》，她的诗歌基本上都是主题性的组诗。翟永明自己说，她比较擅长这种方式，更能够代表自己的写作路向。

　　王士强：从我自己的阅读感受上来说，我觉得一个值得注意的现象是“小长诗”。它们篇幅不是非常长，但是言之有物，比较具体，也能够写得比较深入，更容易引起共鸣，艺术上也更容易把控，更容易出彩。这里面涉及到什么是长诗的问题，多少行算是长诗，多少行算是短诗？好像也没有一个标准，究竟是一二百行、五百行还是一千行算作长诗？这好像也是一个问题。小说里面一般十万字以上算是长篇，然后十多万字经常被称为小长篇，我想长诗里面也可以有小长诗，它不是巨型的长诗，不是厚厚的砖头能够用来砸人的那种，但是它又是有容量、体量、有复杂性的。近年来给我留下较深印象，比较有震撼的好像大都是小长诗的作品，切入口一般比较小，从具体对象出发，但是从侧面折射、反映一些大的东西。比如雷平阳的《祭父帖》，可以说椎心泣血，写出了父亲在他生活的时代的奋斗、挣扎、苦痛，既有个人情感的深切又有对于时代和社会的控诉和反思。再比如朵渔的《高启武传》，它把个人与社会、过去与现在进行了高度的融合，有着非常丰富的历史容量与审美内涵。这样的写作很有雄心，也很有勇气，他通过对小人物的书写，实际上写出了一段大历史。我觉得像《祭父帖》《高启武传》这样的作品都是在重新呈现一种历史，这是以人为本位的历史，也是被忽略、被遮蔽、被忘却的历史，这是很重要的。此外，诗人路也最近几年的写作也有一个转变，这种转变很大程度上在她的长诗写作中体现出来。比如她写个人生活和她所生活的城市的《城南哀歌》，写到台湾拜谒胡适墓地的《兰花草》，写大学学院体制和知识分子群体的《文学院》，这些诗里有宏大的、社会化的东西，也有精神性、思想性的东西，更有对于个人生活和命运的真切的感慨、感悟。这些东西的结合我觉得在女诗人里面是凤毛麟角的，她的写作也显出了一种综合性、复杂性、宽阔性。谷禾有两首长诗也给我印象很深，《庆典记》和《少年史》。《庆典记》是写2009年建国五十周年国庆，所处理是个人与国家、与时代的关系，《少年史》是通过每一年的一个小事件，以编年的形式处理个人与历史的关联，两首诗的主题都不小，但写得都非常个人化，具体，不空洞。上述这样的一些小长诗都可以说是小中见大，都把个体性与社会性、“诗”与“史”、诗性与思想性进行了很好的结合，艺术的处理很成功。这样的写作，我觉得比较有意义，也是值得信赖的。

　　霍俊明：长诗从其文本规定性比如长度来说一直说模糊不清的，显然长诗不是拉面似的的物理意义上长度和体积的增大，而是扩展、增容甚至裂变运动。仅仅理解到长诗的量的扩张而忽视了长诗的内在结构和质地无异于舍本逐末。这是长诗的常识，“何谓长诗？长就是扩展的意思。在短诗中，为了维护一致性而牺牲了变化；在长诗中，变化获得了充分的发挥，同时又不断破坏整体性。”（帕斯）

　　沈浩波：除了我们通常所说的长诗和组诗以及王士强刚才谈到的“小长诗”，新世纪以来，很多诗人在写作一种可以被称为“主题性诗集”的诗歌，伊沙称这种诗歌为“诗著”。这在世界诗歌史上并不罕见，比如莎士比亚的《十四行集》，惠特曼的《草叶集》、聂鲁达的《二十首情诗和一首绝望的歌》、泰戈尔的《新月集》、《飞鸟集》、马雅可夫斯基的《论美国》等。这种“主题诗集”的写作，不像长诗那样要求在一首连贯的结构性较强的单首诗歌中实现写作，其容量甚至更大，也比普通的组诗更具备强大的主题和丰富的内容。我觉得这才是诗人在解决某些重大题材，或者重大的写作需求时，比较务实，也更能真正地实现写作有效性的一种方式。它的难度在于，其中的每一首都要过硬。唐欣的《北京组诗》、侯马的《他手记》、伊沙的《唐》、《梦》、徐江的《杂事诗》等都是这个方向的重要作品。我印象中在新世纪最早这么写的是于坚的《便条集》，相比他的单首长诗《零档案》和《飞行》，也相比他90年代的“主题诗集”《事件系列》，都要显得更真诚，更朴素，也就更有效。

　　霍俊明：为了便于讨论，我再非常简略地梳理下相关的长诗（包括重要的主题性组诗）写作状况和历史以及文化语境。关于长诗早在上个世纪三四十年代就有争论且分歧很大，比如当时有的观点认为其时已经不再是写作叙事长诗的时代了，因为叙事的功能已经让位给了现代小说。而朱自清则则认为这是一个极易产生现代史诗的时代。而实际上从胡适那一代人开始直到三四十年代出现了很多长诗，其中大体以叙事长诗为主。而从40年代一直到70年代，长诗写作尤其是政治抒情长诗（甚至包括所谓的“诗报告”）和民歌体的叙事诗一定程度上承担了强大的社会功能，比如救亡、革命和政治教化的主题。当然像郭小川那一时期的长篇叙事诗《一个和八个》《白雪的赞歌》《深深的山谷》在那个时代具有文本的复杂性，是多重声音的混杂，甚至有个人的分裂感的声音出现。而郭小川在当时受到批判就是因为他游离了时代主流规范的个人的知识分子的声音。实际上到了文革时期，包括一部分地下诗人的写作，就已经出现了一些长诗的萌芽和写作实践，比如食指、根子、多多的长诗。这对所谓的“朦胧诗人”杨炼、江河后来的长诗写作都产生了重要影响。而从80年代初期到中期有一个写作长诗的热潮，这也是对那个特殊时代诗歌所做出一种回应或应激反应——无论是修辞上还是主题上。而从90年代到今天，在不同的阶段都有代表性的长诗文本出现，且不乏现象级的。但是平心而论，很多诗人和评论家缺乏对这些长诗深入考察的能力和耐心，尤其是一些体量巨大的长诗使得专业阅读者也望而却步。以往的长诗大体有一个整体性的结构，反之很难成立，比如神话原型、英雄传奇、宗教故事、民族史诗、救世主的当代翻版、家国叙事等等。但是随着近年来诗歌和文化整体性结构的弱化，取而代之的是一个个即感的碎片，那么长诗的写作可能会面对着相应的挑战甚至危机。也就是说，如果没有了一个整体性结构的话，那么长诗该通过什么来完成么？是继续通过故事、神话、英雄、宗教、原型还是通过精神主体的乌托邦或者反乌托邦的话语建构？还是通过后现代自身的碎片来完成同样碎片化的长诗？实际上就我的观感，很多长诗只是徒有其表，而更接近于一首首诗的拼贴，几乎没有任何架构可言。而写作长诗的人却大有人在，且存在着写作“野心”甚至“幻觉”的写作者也不在少数。

　　有时候批评家和诗人对长诗的看法会有很大的不同。沈浩波是极其敢于说话甚至下“定论”的诗人，他自己也前些年创作了长诗《蝴蝶》，还是浩波来说吧！顺便补充一句，胡弦有一首和沈浩波同题的长诗《蝴蝶》，有时间可以比照阅读和讨论下。

　　沈浩波：我是第一次来参加霍俊明组织的这个“中国新诗百年论坛”系列研讨，这个系列研讨好像通常都是由批评家们参加。那么我作为一个诗人，为什么霍俊明会邀请我来参加这一场呢？我想可能是因为这一期的主题是“长诗写作”，而我是长诗《蝴蝶》的作者，至少在我自己看来《蝴蝶》是新世纪以来中国当代诗歌中最好的长诗，没有之一。

　　霍俊明：哈哈，诗人说话就是容易绝对啊！别的几次研讨也有诗人参加，确实场面比较“混乱”。

　　沈浩波：霍俊明经常质疑我的那本《蝴蝶》单行本，说在书中收入了大量其他诗人和批评家对《蝴蝶》的评论文章，占据了全书的很大篇幅。他认为我那是不自信的表现，要用那么多评论来证明自己的写作。这种理解其实有点南辕北辙。《蝴蝶》自2008年到2009年在诗江湖论坛分三辑发表完后，在论坛上立刻就有几十篇关于《蝴蝶》的评论文章出现，几乎构成了一场对单首诗的现场研讨会，其中大部分质量都非常高。这种对一首诗歌如此即时，又如此现场的密集评论，而且都是几千字以上的长评，我写了这么多年诗，此前没有发生过，后来也没有见到过。

　　霍俊明：我觉得这种及时性的读者（评论者）参与与当年诗歌论坛时期诗人的交流方式有关，当然也与你这首长诗自身能够引起的话题有关。但是网络批评（包括留言、灌水、评论）还是要综合考量，各种不负责任的论调很多。

　　沈浩波：我觉得这些文章，和我的《蝴蝶》文本一起，构成了某种田野感、现场感，撞击感，当然应该在一本书里同时呈现。《蝴蝶》如果再版的话，我可能还会把这些文章收进去。这恰恰表明了我对这首长诗的自信，我认为它构成了案例。在新世纪，除了我的《蝴蝶》，还有一首从写作来讲比较成功的长诗，一直被忽视，大约是因为其作者还不太著名吧，就是广西诗人三个A的《纪念》。但《纪念》也不是一首标准的，结构型的长诗，它与北岛的《白日梦》有些像，虽然一首是由纯口语构成，一首是由意象和象征构成，但在结构上其实是类似的，都是由一段段相对独立但有内在精神逻辑和情感逻辑的诗篇组合而成。相比之下，《蝴蝶》的结构性更强，更具有结构的整体性。

　　霍俊明：具体谈谈这首诗是在什么情势下有了写作冲动以及完成过程吧，我觉得这种“现身说法”对于诗人和评论者来说都会提供一种切实而不同的视角。

　　沈浩波：2008到2009年，为什么我会写《蝴蝶》？这其实并不是一个预设的写作，并不是因为想写一首长诗而来写作《蝴蝶》，它甚至更像是一次偶然的事件。那两年我正处在生命中比较焦虑和迷茫的一个时期。大多数中国人应该都有这么一个印象，中国人尤其是都市人的节奏，大约从2007年左右开始，就变成了一种加速度奔跑的节奏，越来越快，房价连续高涨，根本停不下来，享受着WTO红利的中国经济和飞速发展的互联网社会，房价和股市，令都市人如同陀螺一样跟着急速旋转。有点令人猝不及防，尤其是对于一个刚刚结束了青春期，变成了父亲的年轻人来说。70年代出生的这代人，经历过文革的晚期或者文革结束后的最初阶段，经历过改革开放的大变革，经历过穷困但相对稳定的80年代的计划经济，经历过90年代的文化保守时代，又在新世纪被推向了经济狂飙突进和一切向“钱”看的价值观大变局。当这一代人成年的时候，绝大部分人都没有铁饭碗可端，直接被扔进了漩涡的最深处。我是1976年出生的，30而立，2008年我32岁，我突然觉得很多问题我都无法回答，尤其是很多信念的、价值观的问题。在社会的巨大变动中，我试图确立我自己，但我是谁？我过去所理解的一切对吗？我自己的存在是不是一个谬误？那些把我塑造成“我”的到底是什么？“我”是什么？我陷入了对自己的反复拷问。那个时候，我的父母已经搬到北京来和我住在一起。我从19岁离开家乡，与他们分开，到2005年我29岁时把他们接到北京，中间有漫长的10年分离期。19岁之前，我还只是个不谙世事的少年，29岁时，我已经是一个成年人。10年的分离，令父母成了最熟悉的陌生人。我用29岁的眼睛重新审视我的父母，审视现在的父母和当年的父母，重新了解他们，重新知道他们的过去，他们是怎么成为他们的。我在他们身上看到了太多的我，甚至是我自己完全无法接受的我，我首先是被他们塑造的，但什么塑造了他们？我和他们之间有深刻的隔膜，我为这种隔膜感到困惑甚至痛苦，我想找到原因，我想解决我们之间的问题。我必须找到“我”，也必须找到“他们”，那两年，我每天都在琢磨这些。2008年的某一天，我正在安定门附近的一家咖啡馆写作，起身去厕所。厕所的门上，挂着一幅油画，画上就画了一只蝴蝶，直接进入我眼睛的，并不是那双蓝色的翅膀，而是两只翅膀中间那个特别清晰的虫子的身体。那是一张很粗糙的油画，但翅膀之间那丑陋的虫子的身体，一下子击中了我。我脑子里立刻有了六句诗：

　　我已习惯

　　一次次撕去自己

　　艰难生长出的

　　斑斓羽翼

　　露出丑陋的身体

　　——虫子的本相

　　这就是长诗《蝴蝶》开头的六行。就是在那一瞬间，这六行诗进入了我的头脑。我脑子里一下子蹦出了无数灵感和句子，我知道，我将近两年反复拷问自己，反复寻找的答案，就在这些灵感和句子里，很多事情我都好像一下子清楚了，我需要慢慢将它们用诗歌的方式写下来，我也知道，这将是一首长诗。很快我就知道了，这首长诗的第一辑和第二辑应该怎么写，写什么。在《蝴蝶》第一辑和第二辑的写作过程中。我其实几乎是在一行一行地追问自己，也是在一行一行地给自己答案，追问式的答案，当追问完成，已无需答案，答案就在追问的背后。在写的时候我就告诫自己，每一行都要落到实处，每一行都要是具体的，都要有真切的追问，都得是真的能指向自己的迷惑，回答自己的问题。所以《蝴蝶》的第一辑和第二辑非常扎实。但在写完前两辑后，我意识到这首诗没有写完，一定还有最后一辑，但我并不知道最后一辑应该是什么。问题已经回答完了，我心中已无迷惑，但为什么我就是觉得没写完呢？直到2009年8月，在另外一个咖啡馆，北新桥的“等待戈多”咖啡馆，我突然知道那没有找到的第三辑是什么了——《蝴蝶》需要飞起来！这才是真正的答案。诗歌本身也需要插上翅膀，也需要一次起飞。花了大约两个月的时间，写完了第三辑，《蝴蝶》全诗完成。整个《蝴蝶》的写作，恰好是从身体到翅膀，从丑陋到飞翔。在结构上，我也要求自己调动过去储备的一切写作经验，来实现一首真正的有结构的长诗。长诗最怕语言、语感、形式的单一和枯燥。长诗需要有精妙的结构和丰富的变化。所以我几乎动用了口语的、意象的、抒情的各种语言手段。第一辑是高度口语的，多节短章串联而成，能够让读者快速无障碍地进入诗歌；第二辑则是用整饬的长句，密集的意象，来容纳更深刻的经验，用连绵不绝的追问来形成背后的答案；第三辑则是用一气呵成的，宣泄恣肆，如同起飞般的，情绪高度连贯，但又跳跃起伏的诗体，匹配一种更透明轻盈的语言，让《蝴蝶》飞起来，再轻轻落下。

　　王士强：沈浩波的《蝴蝶》，这个作品刚出来的时候我读过，但是读得不仔细，前段时间完整地读了一遍，的确是很震撼。为什么呢？我觉得它非常真实、非常残忍的真实。沈浩波是完全把自己放了进去，不留情面、不依不饶，拷问自己，拷问自己的父辈、祖辈，也拷问所生活的这个时代，非常有力量。这样的诗它逼迫每个人直视自己的小，但实际上又有着关切和悲悯，在剖析自我和剖析时代的深度上面，很少有诗达到这个程度。

二

　　霍俊明：无论是文学史叙述还是各种研究，长诗在一定程度上还是会占据很大的话语权。而不同时期写作者的心态、写作策略和某种更为直接的企图都会发生很大的变化。较之学院化的关于长诗的文学史叙事以及一些诗人对自己长诗甚为看重甚至自视甚高的状况，我不知道浩波如何看？

　　沈浩波：我虽然是长诗《蝴蝶》的作者，但我在通常情况下，在今天这样一种诗歌美学发展的状况下，我对诗人写作长诗这件事，总体上并不认同。甚至多持批评态度。当代以来，主要是朦胧诗一代以来，中国长诗的发展，第一个标志意义的杰作是北岛创作于1987年的《白日梦》（23节，400来行）。该诗意象密集，笔触冷峻，但内在情感炽烈，既具备了现代纯诗的基本美学要素，又有其早期对抗式诗歌中的反抗、反思，乃至一部分的史诗感。《白日梦》是北岛的一个重要的标志性作品，几乎意味着他从早期的更偏象征主义抒情诗的写作向高度意象化的，更现代的纯诗写作转型的基本完成。可惜的是，北岛的《白日梦》在80年的更像一个孤案。80年代，更多的诗人沉湎于一种好大喜功的，谵妄的，企图写大史诗的长诗和组诗写作氛围中。这种氛围，大约肇始于朦胧诗时期的江河的对抗式抒情史诗和文化寻根史诗式的写作，以及杨炼以西藏为背景的一系列文化史诗的写作。江河和杨炼的写作，总体上就呈现出一种偏向于长诗和组诗的写作方向。我们今天来评价朦胧诗一代的写作时，不应该以今天汉语诗歌相对成熟的语言能力、技术能力和现代性来作为评判，应该看到，在上个世纪70年代末到80年代前期，江河和杨炼的写作在当时所具备的真诚度和开拓意义。这与稍晚中国小说界先后出现的“伤痕文学”和“寻根小说”正好可以互为印证。但无论是江河还是杨炼的这种史诗化、长诗化、组诗化的尝试，在文本上都不太经得起时间的考验。江河更好的还是他的短诗，杨炼著名的《诺日朗》中，让我们至今印象深刻的也是其开篇的带有强烈埃利蒂斯风格的诗句：高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨。而不是整首诗。后来热衷于长诗和组诗写作的第三代诗人，尤其是直接继承江河和杨炼美学思想的“整体主义”写作的几位诗人，则把这种史诗性质的长诗、组诗写作推向了更大的虚妄和不着边际。

　　霍俊明：浩波，我先插一句。当时很多第三代诗人中尝试写作长诗和组诗的都曾声明程度不同地受到了江河和杨炼的一些影响。

　　颜炼军：我也顺便说句，纯诗观念的提出，其实有一个大背景，欧洲宗教的整体性衰落，所以诗人和批评家们们希望文学尤其诗歌可以成为新的宗教，在十八世纪到十九世纪的英国文学、德国文学其实都非常明显。德国浪漫派那些美学家和诗人，其实都是讲文学代宗教。这么一个影响深远的诗学观念，是有社会原因在里头的。

　　沈浩波：我接着说。其中的代表诗人有欧阳江河、宋渠宋炜、石光华、廖亦武、海子等。今天回头看，那些在80年代曾经被视为诗歌现象的史诗式长诗、组诗写作已经很少再能被人提及和想起，在事实上已经被宣判为无效。为什么北岛的《白日梦》至今有效？为什么欧阳江河的《悬棺》和海子的若干长诗、诗剧已经无效了？因为前者建立在基本的现代主义深度意象派诗歌的内在规律基础上。而80年代更多的长诗、组诗写作者则将诗歌建立在文化野心、抒情野心、史诗野心的谵妄心态上，梦想成为时代的代言人，梦想用诗歌来让自己成为文化英雄。80年代如此，90年代也是如此。90年代最有名的一首长诗是于坚的《零档案》，从语言和文本成熟度来讲，《零档案》远比80年代那些文化史诗要高明。但我们也要看到，《零档案》以及于坚在90年代大规模书写的主题性诗歌《事件》系列，其实是在反方向试图用诗歌来实现自己的文化野心，是用诗歌来图解自己所理解的后现代主义文化概念，也是一种为了当代言人而写作的模式。因此其文本的有效性同样经不起时间的考验。中国诗人总是有这种恨不得一夜之间用一首诗就把自己在文学史中的地位戳牢的那种既可笑又可怜的急功近利。总想玩一把大的，玩一把狠的，毕其功于一役，一把搞定。当代以来的诸多史诗和长诗都是建立在这种心态基础上。新世纪以来，杨键的长诗《哭庙》、北岛的长诗《歧路行》也都是建立在这种不良心态上的写作。《哭庙》的野心大到要把政治控诉，为东方文化招魂，道德诉求等各种乱七八糟的社会传媒意义上的话题全部塞进诗歌；《歧路行》则完全没有了《白日梦》的冷静与节制，想再次成为时代代言人的心态令北岛在这首诗中一把回到了政治抒情诗的水准。这种从80年代至今一直流行的好大喜功的写作，是一种很落后的写作。但为什么还有很多人这么热衷呢？要知道，我们在80年代和90年代，在中国当代诗歌的草创阶段，很多诗人都是靠一两首诗成名的，只有一个汉语诗歌极端不成熟的环境下，才会出现一两首诗就包打天下的情况。我们的很多著名的诗人，实际上他这一辈子，可能就写了两三首名作，然后他一直到现在很有名。所以很多诗人都梦想在一两首诗里发一把大狠，憋一个大招，一下子就令整个诗坛瞩目，而制造话题性强的长诗和大组诗，无疑就更像一个捷径。很多所谓著名诗人，至今都抱着这种庸俗的写作成功学思路，隔几年拿一首“大东西”出来，给谁看？就是给学院里的批评家们看，让他们来阐释，然后自己的诗就在阐释中获得了成功学的意义。

　　这种建立在野心基础上的写作，首先就失去了“真实”，而诗歌最不能失去的就是真实。有什么样的诗歌是需要用一个长诗来表达的？有什么样的内心？你有什么样的创作冲动，你有什么样的主题，是你一定要用这么长的诗来写作才能实现的？诗人在写作长诗之前首先得扪心自问。

　　王士强：我接着沈浩波说说我对近年长诗的一个感觉吧。我觉得联系新诗的发展来说，1990年代以后确实应该是一个长诗的收获期了。我们知道新文学的历史还很短，它诞生初期的前三十年——所谓现代文学时期——只是一个初创、起步的阶段，而长诗是需要积累的，到新中国成立以后诗歌又遭受了很大的曲折，失去独立性，成为了政治和现实的工具，走了很多的弯路。实际上到了新时期以后，诗歌才有了独立性和自由度，在这其中，其实80年代很大程度也是被“现代性”的焦虑所笼罩，很难有从容的心态去沉静下来写作长篇巨制的。到了90年代以后，诗歌更多的是回归本体，更独立、更边缘也更沉潜，更容易出现那种大容量、重量型的长诗作品。我们联系小说的发展来看的话就比较明显，早期的先锋小说家余华、苏童、格非、莫言起初都是以中短篇小说成名，而在此后的90年代纷纷写出了他们重要的长篇小说，其他的比如贾平凹、王安忆、刘震云、张炜、迟子建等都写出了各自代表性的长篇小说，这些作品整体水准很高，一定程度上甚至能够代表新文学的历史成就。那么就此而言，诗歌领域其实也是如此，这是呼唤长诗并且产生了许多长诗作品，而且应该说的确有许多优秀长诗的一个时期。当然关于这一时期的长诗作品，它的经典化程度还并不充分，所受到的关注也并不太多，人们对它的认知和理解都还处在过程之中。近年的新诗可能已经产生了诸多重要的长诗作品，但是还没有得到大家的一致认可，我觉得这可能是一种问题。另外一个就是刚才两位也谈到的，在现在这样一个碎片化的时代，写作史诗的冲动还是不是有效？这确实是一个问题。我也读到了一些长诗作品，有的厚厚的砖头一样的好几本，摞起来很高。还有的长诗现在的规模已经很大了，然后还只是一个庞大的写作计划当中的一小步，一个开头，正在进行中，等等。我是觉得这种写作史诗的、毕其功于一役的冲动恐怕是值得怀疑的。你到底有没有这么多话要讲？你是真的有这么写的需要，还是为了写而写？我觉得很有可能是后者，是为了要写一个大诗、长诗、巨型诗。想一步到位、空前绝后。但是我认为这是不可能的，是虚妄的。一个作品能处理好一个问题就不错了，你想解决所有的问题，很可能是什么问题也解决不了。这涉及到写作里面一个出发点、真诚性的问题，长诗写作还是应该扎实一点，不应该从先验的概念、理念出发，而应该首先与生命主体的经验、体验结合起来，那样才更可信、更有意义。

　　颜炼军：确实，诗歌语言和素材的边界，也是现代诗非常有意思的一个问题。史蒂文斯有个描绘现代社会的词，叫超级垃意象圾场，我觉得很精准。诗人今天面临的，就是一个可以供选择的超级意象垃圾场。怎么把它们转换成诗歌？比如诗里怎么写塑料垃圾？我们要写一棵树，古典诗歌给我们提供了无数典范，但如何写塑料垃圾、核辐射、雾霾，古典诗歌没法帮上忙。艾略特写过一首短诗，写大城市里窗外的雾霾，写到街边小饭馆里的女佣潮湿的灵魂在发芽，我觉得特别有创意，他的许多诗在这方面有了不起的突破。现代诗有个很大的困境，我自己发明了一个概念，物的困境。中西方古典诗所赞美的物，绝大部分都是自然物及其延伸。但现代诗面对的是人造物。要赞美人造物，现代诗人必须充满警惕。比如雾霾是人造的最恶的一个物，是吧？诗歌怎么写？只能批评，但批评如何成为诗呢？再比如汽车，现代诗没办法非常放松地去赞美汽车，马雅可夫斯基有一段曾经赞美机械，赞美现代技术，但其中掺杂了社会主义式的乐观，没法作为现代诗的典范来效仿。总之，我觉得这是一个特别有意思的问题，比如约十个现代最优秀的诗人来写汽车的同题诗，他们会怎么写？

　　沈浩波：必须清楚地认识到，整个中国当代汉语诗歌的美学发展，靠的一代一代代表性诗人的单首诗歌杰作，以及这些单首诗歌所形成的美学特点来构成的。在这个发展过程中，长诗的作用所占的比重很小。长诗为什么失效了呢？因为今天的诗歌已经不再需要承担那么大的社会功能和传媒功能，它更需要诗人纯粹于诗。诗人也不能将自己诗歌写作的意义，建立在为文学史写作的野心上，更不能误以为写得长，写得宏大，就更接近文学史。很多南辕北辙的荒谬往往在于，你以为你是在为文学史写作的，但你的写作却几乎注定会被文学史抛弃。

　　今日之诗歌，建立在一个更通往语言、更通往心灵，更通往生命，更通往个人，而不是成为一个整体的代言人的一个发展的过程中。要回到个人，要回到个人的内心，那么长诗写作中暴露出的那种史诗野心，那种想成为代言人，想为一个时代代言，想为一个历史代言的野心，就天然是虚妄的。而所有的虚妄的东西，落实到文本上，就会显得空洞，变得无力，甚至变成那种扯着嗓子的叫喊。

　　用汉语来支撑一首长诗，我更多的看到的是一种非常简陋的支撑方法，就是靠堆砌。比如语言的堆砌，修辞的堆砌，排比的堆砌，造句式的堆砌。从小语文课成绩好的人爱干这种事，会造句，会堆形容词，会铺排情感，情感只要一铺排，基本上就是抒情的泛滥。在今天这样一个后现代主义的美学语境里。想重新建立一个史诗的传统，或者长诗的传统，我以为从本质上是徒劳的。

　　霍俊明：浩波谈话中批评了包括欧阳江河和海子在内的一些诗人的长诗。我想一首诗的意义最终还是要放在整体历史序列尤其是文本生成的情境之下来厘定。也许具体到个人，其文本有不同的缺点，但是有时候一个文本的意义是历史话语和美学话语合力的结果。比如欧阳江河，从80年代开始在不同的历史阶段，无论是体制时代，还是市场经济时代，还是到了CBD的消费时代，欧阳江河都会拿出比较具有代表性的长诗文本，比如《悬棺》，《傍晚穿过广场》以及《泰姬陵之泪》和《凤凰》等等。这些文本对于考察那个时代同样具有社会学意义上的价值，尽管从诗歌内部的构成和机制以及某种写作惯性来看其中会存在着问题。值得注意的倒是诗歌中的“宏大象征物”以及空间结构的变化，比如公共空间、私人空间以及介于公共和私人之间的过渡性空间。包括沈浩波，他在写《蝴蝶》的时候说偶然的在洗手间看到了一幅关于蝴蝶的画。这是一个刺激物，也是宏大或历史性的象征物，只不过在当下的体现更为日常化罢了。实际上有一点刚才我们大体也谈到了，就是中国诗人的话语背景，尤其是汉语的焦虑。很多诗人以及评论家对长诗所使用的标准以及背后的传统机制并是不中国本土的，而是更多来自于西方，比如庞德、但丁、艾略特等等。这是一种不对等的、失衡的写作心理焦虑，也是汉语长期缺乏自信的一个显影（实际上从古至今汉语诗歌一直比较缺乏“史诗”的传统，尽管很多民族存在着口传意义上的民族创世史诗），更多的人太过于依赖西方中心主义的“史诗”幻觉了。仿写、复写成了一种习惯，当然中国古诗词也存在着这种“重复抒写”的现象，但是就现代诗歌而言更多体现为了写作的历史化过程中的非正常姿态以及语言等内部问题。

三

　　霍俊明：颜炼军曾经就当下的4部长诗文本发表了一篇很有见地的文章，炼军接着谈谈吧！

　　颜炼军：不久前，我写过一篇关于当下长诗写作的文章（《“大国写作”或向往大是大非》），对近期四位优秀诗人的长诗写作，进行了评析，表达了一些浅见。我本来对当代长诗关注不多，因为写那篇文章的缘故，做了一些粗浅的功课。文章发表后，引起了不少同行和诗人的反馈与指教，这些反馈和指教，也引起了我自己的一些反省和再思考。借此机会，我再讲一下我的看法。

　　刚才几位合起来讲了长诗在现代汉语诗歌里的传统。在我看来，现代汉语诗歌里，并没有一个真正意义上的长诗写作传统。为什么这么说？很简单，一位当代诗人要写一部长诗，他从现代时期的新诗里得到的启发是有限的，他得向有着非常强大的长诗传统的西方诗歌学习。因此，我有必要补充梳理一下西方长诗的基本情况，我对它们的粗浅理解，以及它们和当代长诗之间的一些关联。

　　西方长诗的历史特别有意思，比如，荷马史诗为中心的特洛伊故事，让地中海沿岸从希腊到罗马时期的诗歌写了好几百年，翻来覆去地写。奥维德、维吉尔就不用说，即使到但丁写《神曲》，虽然这已属于圣经文学一系，但他还要与荷马史诗里的情节有所勾连（比如其中奥德修斯的故事）。弥尔顿的《失乐园》，歌德的《浮士德》，都跟圣经有直接的关系。后者中还有古希腊元素。莎士比亚最长的一首诗，《维纳斯与阿多尼》也是古希腊题材的重写。这些长诗代表西方诗歌最经典的古典模式，它们的一个共同特征：都依据古典神话原型而展开，在同样的原型里展开新的主题或言语形式。

　　西方近现代以来，长诗也可大致分为两支，一个是像庞德、艾略特这样的，他们在有意识地回应古典长诗传统，有意识地建立处理现实意象的方式。比如《荒原》对《神曲》回应，以及它对欧洲现代性场景的隐喻能力。他们长诗观念，很大地影响了当代汉语长诗的写作观念。还有另外一个传统，在当代汉语长诗写作里头他的影响也非常大，就惠特曼式的写法。惠特曼在整个西方长诗脉络里面大概也是异数，他把非常多的俗语和新词，就是当时美国最常见的语言和意象，全部拿进《草叶集》里头，《草叶集》今天也并不一定能将他视为严格意义的长诗。它大概就是一部主题诗集，但它在诗歌观念上的突破，尤其是语言观念上的新变，对长诗写作有深渊影响。可以说，惠特曼是现代诗口语化的一个重要源头，他的确把整个欧洲诗歌那种非常书面化、经典化的原则给打破了，符合浪漫主义诗歌最为基本的精神：对野性和活力的呈现。他的伟大，恰恰在于他跟当时的美国乃至欧洲破旧立新的精神有一个非常密切的一个呼应。惠特曼的长诗，影响了聂鲁达，也影响了中国的艾青、昌耀、骆一禾的长诗观念。

　　讲得这么远，我想说的是，我们目前对长诗的理解，与上述西方长诗传统有关系。从上世纪40年代末胡风写《时间开始了》到郭小川的长诗，我觉得大致可称之为政治崇拜或者民族主义崇拜的长诗，它们的写作之所以如此顺当地展开，是因为他们都一个深信新神话原则。对于那些写作者来说，这些新神话，的确形是长诗写作的重要内驱力。无论写救亡或革命，或者是写社会主义新人，这些长诗最后没有做好，或者这个推动它这个原则，被我们质疑了，那是另外一回事。到上世纪80年代的长诗，整体上是语言崇拜，有一段文化文化史诗的写作，其实也是语言崇拜这个脉络的开端，他们也是通过对语言的重新爆破，把文化元素和思考消化进去。通过语言崇拜来做长诗，其实也是想发明一个内在于长诗的新神话。到90年代以来的汉语诗歌，基本上面临这样一个尴尬：无论是主流的意识形态话语，还是诗歌批评，还是诗人自己，都觉得诗歌写作应该更广阔的经验之间产生勾连。这时期的长诗，或者流于琐碎，或者不知如何建构一个超越琐碎的长诗形式。梳理这些过程很有意思，一方面我们觉得，好像九十年代以来的诗歌写作观念发生一些变化，但另一方面，我们又觉得，它们似乎一不小心就教陷入文以载道或文学现实主义的网詈。

　　最近这几年，长诗写作者非常多，我只读到一部分。就我所见，真正意义上的长诗不多，写得很长的诗，可能不一定是我们所向往的长诗。长诗无论主题，经验容量，语言推进方式，都有自己的一些基本特点。我之前写那篇关于长诗歌的文章时，借用了诗人欧阳江河的两个词之间矛盾来写：大国写作与大是大非。其实，大是大非是诗人想通过语言的建构来完成的一个诗学理想。“大国写作”其实是对经验的一个概括：我们今天这样的一个国家，丰富的经验场景，这么多复杂的东西，大国场景里，应该能提取出有着“大是大非”的诗。但是这两个之间的转换和跨越怎么解决？就像刚才几位其实都讲到的，诗歌写作这个本质上是一个语言工作，我们可以依赖大国意义上的一切经验，来充实作品，但这个诗歌作品完成后，无论是一首长诗，甚至是一首短诗，它肯定是一个独立的、可以自己存在的语言实体。一旦它作为长诗成立，那其实它已经背叛或超越了所写的那个“现实”。但我觉得当下绝大部分长诗，还是得依赖于它所写的这个经验而存在，或者说它实际上它没有完成自身。作为诗学研究者或批评者，也许有人觉得我们对诗人过于苛刻，但其实不是。讲到底这是一个期待：好的长诗，一方面作为诗完成了，它的确又包含了那么多的丰富东西，应有尽有，在其中，我们可以看到时代的绝望与希望，看到语言的天堂和地狱；以它为原点，我们可以读出更多诗学的、文化的、存在的可能性。现在，已经有这么多优秀的诗人在努力，我觉得很可能写出更好的作品。

　　霍俊明：我接着炼军的话再说几句感受。长诗确实有它复杂性的一面，而从阅读上而言有的长诗干脆就是完全拒绝阅读的。这样的诗是写给谁看的？只是给自己看，给几个评论家看，或者是虚妄地写给所谓未来读者吗？由此我想谈谈萧开愚的《内地研究》。这首长诗最初是以电子版的形式在极少的几个朋友间穿越，后来出了单行本。这里面有一个写作态度或者真诚的问题，诗歌不是伪造之物，更非神经兮兮的绝对秘密。这首仍然被偷偷传阅的诗在新媒体和自媒体时代是不可思议的，这一秘密读物有多么神秘吗？我看未必见得。《内地研究》主要选取了三个省份，涉及到民生问题，社会矛盾，土地污染、生态状况等。这是一种嫁接式的写作，语言文白驳杂又极其晦涩，比如各种领域的陌生词语的焊接。这是完全拒绝阅读的长诗，至于它自身的好坏还是留待大家讨论吧！

　　王士强：的确，有的长诗的写作看起来有难度，但实际上是没有难度的。在语言、修辞、观念的范畴里打转，很容易有成就感、自我满足，但实际上是自我论证、自我循环、自我封闭的，意义不大。

　　霍俊明：刚才浩波谈自己创作《蝴蝶》的时候顺便谈到了70后一代人，而就具体创作来看70后写长诗的还是不少的。但是这里仍存在一个共性，他们诗歌里面仍然有一个假想或依托的中心，其中最突出的现象就是“引文”“注释”写作，即引用大量的西方经典名句，这些互文的声调穿插在每一代诗的文本里面。这可能是一种致敬，或者是一种对话，但是我觉得很多诗人仍然没有通过原创力建立足够的自信来面对汉语和长诗，而是仍然需要用经典声调来支撑。与中西不对等的诗人关系而言，却有一个极富戏剧性的例子。美国诗人加里·斯奈德（1930—）居然用40年时间创作完成了长诗《山河无尽》，而他却是在宋朝卷轴画作的启发下使用了一种西方从来没有过的东方化的结构方式——诗人以一条贯穿美国的公路，由南自北卷轴一样慢慢打开了人生的斑驳光景和关于美国的个人化的历史想象力。尽管这在翟永明和西川那里有着类似的对应，但就诗人与传统的个人创造性转化和再造而言，加里·斯奈德给我们的汉语诗人好好上了一课。这一极其个人化的文本尽管开篇引用的是东方宗教和中国诗人的诗句，里面也有大量穿插的“引文”，但是整体上充分展示了一个诗人的创造性。今年刚刚逝世的马新朝实际上在几年前的长诗《幻河》中采用了类似的结构方式，甚至诗集的装帧设计也是册页形式的。

　　颜炼军：刚才各位讲到焦虑，我补充一点浅见。西方诗歌对汉语诗歌的影响，可以分为两块来看，第一是良性的影响，第二就刚才你说到的焦虑。我想起王尔德的一句话，他说，文学作品跟时代没有关系，它们自己有一个谱系，每篇文学作品都有一个或多隐秘的前文本，一个可能更好或比不太好的文本，新得作品就是对前文本的复活。如果我们超越所谓民族和文化的区分，来看文学写作的影响，会特别有意思。比如读《神曲》，开始后不久，就讲到许多古希腊罗马先哲在草地上谈论，我注意到，其中有两个阿拉伯人。中世纪阿拉伯穆斯林世界非常发达，无论科技还是文化，对欧洲的影响非常大，对欧洲人来说是一个巨大的焦虑，但事实上，这些焦虑某种意义上促进了欧洲的进步。有历史学家就说过，为了躲开地中海的海盗得到更廉价的奢侈品，欧洲人发现了新航路。但丁写他们，某种意义上也是在表明自己可以包含他们。再举一个细节，《神曲》里写到地狱里堕落的灵魂像秋风里的无数落叶。这个写法从哪来呢？这个写法在荷马史诗里就有。维吉尔《埃涅阿斯纪》里继承了荷马的写法，到了但丁笔下，就把转换为灵魂堕落的象征。同样一个比喻，经他之手，就变得不一样。这是但丁克服影响的焦虑的方式。我的老师张枣先生在有些地方其实做得也很有意思。他写过一首诗叫《丽达与天鹅》，这显然是在与爱尔兰诗人叶芝的同名诗竞争。他就是要在汉语里写一首《丽达与天鹅》，把这两首诗对照读，非常有意思，可以看到一位当代杰出汉语诗人克服焦虑的形式。在欧洲待那么长时间，他肯定非常深体会到中西现代诗歌的这种不对等。在《跟茨维塔耶娃的对话》中，他也有过很细心的设计。他引了茨维塔耶娃散文里的一句话：“他是个中国人，他有点慢。”茨维塔耶娃在一篇散文里面讲到这么一个流亡途中遇到的生活细节，有一次她在西欧某地排队买东西，排队时前面有个中国人，因为外语不好，讲不清楚，迟迟没有结束，因此后面的人比较着急。就不断催他。这时候有人就出来讲了一句话：他是一个中国人，他有点慢。张枣以这话作为他这首诗的开头，非常有味道。这样的开头，其实也是化解刚才所说的焦虑的一种方式。当代很多优秀诗人或作家，内心肯定有对这个问题的警惕和应对方式。杨小滨先生写过一篇文章，他用拉康的理论，来分析当代中国诗人与西方现代大诗人之间的关系，很有意思。他分析了当代汉语诗人对西方现代大诗人的膜拜，以及克服影响的努力。无论如何，这肯定不是一个简单地批评或表扬的事情，当代诗歌如何整合我们面对的中西文化资源，摄取当下经验，转换为好的诗歌，这的确是一个共同的困难和使命，许多诗人已经有很好的努力和尝试。当然，关键的问题需要完美的作品来回答，而完美的作品，需要天才和成就天才的机遇来完成。

　　王士强：像散文化的形式、注解的形式应该说都是对诗歌边界的一种拓展和尝试，我觉得总的来说这种探索应该还是值得鼓励的。但是到具体的文本，这里面还是有一个整体感和完成度的问题，就是说这个文本它是不是有机的、统一的，能否有审美的张力、带给人阅读快感，我觉得这是一个重要的问题。作品不应该成为一个语言和思想的中转站、建筑工地，哪怕你写废墟，它也应该是经过了艺术化的审视的，是“非如此不可”、经过了写作主体观照、发现、发明、再造之后所独有的一个废墟，而不是胡堆乱砌、原生态的废墟。

　　霍俊明：窗外天色已晚，我们还是就此打住。写作长诗对于任何一个诗人而言都是一种近乎残酷的挑战，长诗对一个诗人的语言、智性、想像力、感受力、选择力、判断力甚至包括耐力都是一种最彻底和全面的考验。几代人的写作长诗的努力印证了中国当代诗人写作“大诗”是有可能的，当然这种可能性只能是由极少数的几个人来完成的——历史总是残酷的。在巨大的减法规则中，掩埋和遗忘成了历史的态度。我们今天的讨论也只是一个开始，至于远为复杂的长诗文本的阅读以及相关问题的讨论今后仍将持续。谢谢各位贡献出的这一个诗歌的下午！

　　（2017年3月4月，霍俊明整理、修订）