语言自觉与现代汉诗的发展

　　主持人：王光明  首都师范大学文学院教授、博士生导师

　　参加者：孙绍振  福建师范大学文学院教授、博士生导师、教授委员会主任、曾任中国文艺理论学会副会长

　　              伍明春  福建师范大学文学院教授

　　              赖彧煌  福建师范大学文学院副教授

　              　景立鹏  首都师范大学中国诗歌研究中心博士生

　　时间：2015年12月12日晚上19:00-21:00

　　地点：黄岩布袋山

　　文字整理：景立鹏

　　王光明：讨论二十世纪以来百年中国新诗的变革行程，有很多的层面和角度，但最绕不开的问题一定是语言问题。所谓“新诗革命”，也是从语言变革出发的。《新青年》最初发表不讲押韵，不讲格律的“白话诗”，本身就强调语言上与过去的不同。到了总结十年文学革命成就，编选《中国新文学大系》时，朱自清在“选诗杂记”中说，十年来新诗人努力的痕迹，都是围绕着“学习新语言，寻找新世界”展开的。现在“新诗”走了近百年的行程，但当代最重要的诗人之一张枣20年前在回顾朦胧诗以来的诗歌实验的文章中，认为1970年代以来所有的探索都是“朝向语言风景的危险旅行”。所以，《扬子江诗刊》举办“中国新诗百年论坛”，我提出“诗歌与语言”的话题，得到大家的认同。这是一个很多人都在关注，但是又始终都没有说清楚的话题。希望今天的对话能把话题引向深入。

　　一、面向一种新的语言

　　孙绍振：新诗的重要问题确是语言问题，这个问题很大，很不好讲，我想通过一个个案来说明。五四新诗产生以前，拜伦长诗《唐璜》中的一个片断，是很经典的，原文是：

　　The isles of Greece! the isles of Greece!  

　　Where burning Sappho loved and sung,  

　　Where grew the arts of war and peace,---  

　　Where Delos rose and Phoebus sprung!  

　　Eternal summer gilds them yet,  

　　But all, except their sun, is set.

　　最初是马君武用古风体翻译的。叫做《哀希腊歌》“希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。 战争平和万千术，其术皆自希腊出……”。后来苏曼殊用五言体形式翻译：“巍巍西腊都，生长萨福好。情文何斐亹，荼辐思灵保。征伐和亲策，陵夷不自葆……”这样的译文，简直可以说是非驴非马。胡适不满意这样的幼稚的翻译，以骚体译之，开头是第一节是这样的：

　　嗟汝希腊之群岛兮，  

　　实文教武术之所肇始。  

　　诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，  

　　亦羲和素娥之故里。  

　　今惟长夏之骄阳兮，  

　　纷灿烂其如初。  

　　我徘徊以忧伤兮，  

　　哀旧烈之无余！

　　胡适这样的翻译与原文，简直把拜伦的形象变成了屈原，不但在思想上，而且在艺术上可谓差之毫厘，谬之千里。当时还没有新诗，也没有诗歌的语言，翻译诗歌是一种冒险。弗洛斯特说，诗就是在翻译中失去的。这句话特别适用中国古典诗歌与新诗交替时期。要末就不翻译，要翻译，就不能不不削足适履，把人家的诗艺扭曲。过了六十年，我在《新诗的民族传统和外来影响问题》中翻译成这个样子：

　　希腊的群岛啊，希腊的群岛!

　　　　在这里，火一样热情的莎孚曾经恋爱和歌唱，

　　在这里，战争与和平的艺术曾经生长，

　　　　在这里，浮起月亮的故乡，跃出太阳的神像，

　　在这里，一切都还镀着永恒的夏日的华光，

　　　　但是除了那太阳，一切都已沦丧。

　　我想，我这样的翻译，应该是比较接近拜伦的愿意的。诗的翻译不能像弗洛斯特那样悲观，因为歌德说过和他意思相反的话：“诗就是翻译以后留下来的东西。”我在学问上，比之前面三位大师可以用不可望其项背来概括，但是，我的翻译，之所以不太离谱，原因是八十年代，新诗已经成立了， 而且建构了一套自身的语言体系。尽管当时朦胧诗才出现，新诗的语言体系还不是很完美，但是，至少它已经拥有表现现代人的白话诗歌语言。

　　为诗歌寻找新语言的确是非常困难的，语言是我们思维的桥梁，也是一个牢笼，它对诗歌语言具有强大的统治力量，强大到好像离开了它就没有诗。到五四前夕，古典诗歌的传统语言不管有多么辉煌的成就，但到了二十世纪，它的稳定性使得它脱离了现实的环境和人。胡适在美国就嘲笑过他的朋友梅光迪等人，明明坐在美国大学灯光明亮的现代化楼房里，却用古典语言如“茕茕一灯如豆”、“鸳鸯瓦”之类的话语来表现。以为不用这些话，就没有诗意。明明是现代经验，却被古典的语言思维与表达模式窒息着。这一点在我的《新的美学原则在东方崛起》中有谈到。这个问题解决起来很艰巨。最初胡适提倡白话新诗，但是他的很多诗作是旧诗的格调。胡适师承了黄遵宪说“我手写我口”，但是这样就行了吗？手里写出的东西还不是心里想的和嘴里要说的话。意识里有一种强大的、自动化、现成的话语，只要一开口他就滔滔不绝的出来了，来不及为一个新事物命名，就被旧思维淹没了，真实情致被旧语言消灭了。

　　王光明：五四文学革命从语言入手就是让语言陌生化了，对语言的习惯反应被陌生化了。一旦陌生化，一些口语和西方语法中的双音词、多音词也就可以被接纳了。语言的变更其实打开了一个世界，容纳新事物、新诗意成为一种可能。

　　孙绍振：关于陌生化的观念，我有一个批判的观点，认为它是片面的。陌生化的语言应该是与传统有联系的，如俄国别林斯基所说的“熟悉的陌生人”，应该是与潜在意识相联系的陌生化，而不能是四分五裂的纯粹的无限度的陌生化。比如现在来看，胡适领导的些早期作品，同样也是陌生化的，但是缺乏艺术的底蕴，是缺乏诗意的语言。所以后来穆木天就嘲笑他，认为新诗坏在胡适的手里，把诗写成，红的花，黄的花，多么可爱啊。熟悉的陌生化和绝对的陌生化是有区别的。这是第一。新诗语言第一步是陌生化，接下来就是提炼和淘汰，与熟悉化相联系。早期郭沫若的浪漫主义就是代表。比如《凤凰涅槃》，“涅槃”是佛教的，“凤凰”是中国的，其蕴含的哲学泛神论是欧洲（荷兰），而不死鸟phoenix,是非洲埃及的。他把这些综合起来这就创造了一种既是陌生化，又在潜藏着熟悉化。这本来是他的个人化的语言，后来成为全民语言。但是，后来郭沫若没有继续这种特点，因为他写的太快了。在建构新诗的语言过程中，一是寻找新的陌生化的语言，另一个是回到旧的，民歌体的，像刘大白、刘半农，如《卖布谣》很口语，但是没有创造性。胡适的以为他的《两个蝴蝶》很有诗意，实际上，不艺术了。胡适改革的指导思想是意象派，他在日记里，把意象派的信条抄录在里面。意象派是反对浪漫主义的，反对抒情的。胡适的意象派实验没有成功，但是，从诗歌语言的探索来说，他为封闭的古典诗歌语言体系，打开了一个门缝。

　　赖彧煌：我想接着孙老师说的陌生化话题，谈一点不成熟的想法。的确，生硬地按俄国形式主义或者新批评的立场来看待或者“规定”陌生化，毫无疑问，这种陌生化本身也需要接受批判。刚才王老师已经强调，当胡适尝试用一种非古典格律的语言形式创作时，实际上跟过去构成了某种差异性的关系。今天我们回顾一百多年的实践，自胡适开始，一直都在努力寻找新的、可能的诗的形制，也许也很不成功，但中彰显出的重要命题之一是，古典诗歌和现代诗歌这两种体制实质上强烈地表现为差异性的美学取向。可以说，从美学类型上，现代诗歌决意且主要实践的即是一种与古典诗歌相区分、常是遥相关涉的陌生化的美学。

　　孙绍振：刚才我说到陌生化不能绝对化，我在《文学性演讲录》中也有提到“有理陌生化”和“无理”陌生化。后来我谈到熟悉的陌生化还举到一个例子，比如“二月春风似剪刀”。把春风比作剪刀是陌生化，但是它又是“熟悉的”，因为前面说“不知细叶谁裁出”。“裁剪”在中国文化中是一种熟悉的经验。

　　伍明春：早期新诗刚诞生的时候叫做白话诗，“新诗老祖宗”胡适最初提倡白话诗的时候，首先从写作语言入手，也就是用白话写诗，跟当时那些仍旧沉迷于旧体诗词的“遗老遗少”对着干。当然，白话诗并不是胡适发明的，中国古代也有白话诗，比如唐代就有王梵志的白话诗。不过，古代的白话诗在形式上跟文言诗是基本一致的，要么五言，要么七言。胡适当时专门祭出“白话”这一大旗，自然是一种话语策略，在当时的语境中能发挥出一种特殊的效果。我们知道胡适在留学美国期间也关注过意象派诗歌，但他并没有真正深入了解美国这个当时最新的诗歌流派，只抓到意象派诗歌主张的某些皮毛的东西，后来把这些东西化为他的新诗写作主张。所以说胡适的话语策略为早期新诗所争取到的，是一种外部生存空间的合法性，而要早期新诗美学上的合法性的争取，可以说是从郭沫若开始的。郭沫若自己说过，他在日本留学时读到康白情的白话诗，大为震动，也就产生了尝试写作白话诗的冲动。与胡适的诗相比，郭沫若的诗不仅有白话这一语言要素，他在诗歌形式上借鉴了惠特曼的自由诗，在诗歌意象上引入了现代工业意象如工厂、烟囱等。郭沫若的“新”，不仅体现在语言，也体现在诗形、诗质多个层面，为早期新诗的美学合法性做出了重要贡献。

　　孙绍振：后来郭沫若取代了康白情、俞平伯，包括鲁迅的打边鼓的新诗创作。都说康白情的《三弦》多么好，我看不出多好，当然是以今天的眼光来看。当然在当时也是开风气之先的，可见寻找一种新语言，是要不怕幼稚的。就像成年人，看自己当年穿开裆裤，露出小鸡鸡，也是很可爱的。

　　二、学习新的言说能力

　　王光明：讨论现代中国诗歌学习一种新的语言，还可以更深入一些，把它放在白话文运动中来看。新的语言不是新的文字，我们寻找一种新的语言，是要把原来说话和写作呈分裂状态的言说现象建立起一种关联。简单说就是，过去写作和说话是互不搭界的，现在要让他们结婚生子。这是一种缔结婚姻关系的语言。在古代，说话和写作是分裂的，官方一套语言，日常生活一套语言。语言不统一，国家就不统一；国家不统一，诸侯各自为政就办不成大事。近代以来，语言统一是建立现代民族国家的大事。实际上，白话诗是白话文运动的一部分，白话文又是建立现代民族国家的有机部分。

　　孙绍振：一个民族有它的共同语言，共同市场，从而构成一个民族文化心理。不同语言，心理状态是不一样的，联想也是不一样的。语言的分裂，造成心理状态的分裂。《最后一课》中，强迫法语民族学德语，就是强迫其忘记母语，忘记母语也就忘记了民族。可见语言的力量的确很大。

　　景立鹏：但是也有这样一种现象。以前在法国，如果你用英语问路，法国人会表现得比较冷漠。他们有很强的民族意识，会觉得”我是法国人，为什么要用英语给你指路？”但是在全球化的背景下，由于英语成为一种流行的通用语，法国年青一代似乎不太介意，会很愉快的用英语为你指路。由此可见，有时经济力量对于语言的影响也是不可忽视的。随着经济发展，与外界的联系日益密切，当地要获得更大的经济发展，必须掌握共同语。

　　王光明：景立鹏讲到了全球化、经济化的背景。但是不能完全按照现在的语境理解当初的语境。当初的语境是我们这个农业国家迫切的需要工业化。还有另外一个层面，就是工业化需要现代国家的体制。工业化需要现代国家的推动，而白话成为推动现代化的基础。所以在当时不完全是经济决定一切。白话文运动在当时而言，不管是在工业化的背景下还是现代国家的推动已然成为事实了，这一点很重要。一旦“白话”成为国民通用的媒介，日常口语得以介入，也能接纳一些西方的语法，那么语言结构就变了，过去的单字单音的字思维，变成了多字多音的语文思维。语言的变化代表思维习惯的变化，所以古代汉语那种建立在单字单音基础上的格律诗写作无论如何都行不通了。平仄必须取消，押韵也得再商量。

　　王光明：“新诗”与“旧诗”的关系不是谁战胜谁的问题，现代汉诗学习新语言，寻找新世界，也是一个不断自我反思、修正和超越的过程。开始时我们的新诗是求“言”的，后来就意识到要求“诗”了。拿赖彧煌在博士论文的说法是寻找一种新的言说机制的问题。

　　赖彧煌：也许，今天回顾现代汉语诗歌的历史，诗的语言问题作为最重要的、纽结性的要素，恰恰也征显了这个命题：诗的语言是一种超出了工具性的存在的语言，它不是召之即来挥之即去的仅供交换、消费和使用的“物”。可以看到，晚清以降，新的、异质性的经验已经涌动不息，此中有两个要素值得注意，第一，作为驱动的救亡和启蒙这些普遍的意识形态氛围，第二，作为路径的表达和呈现方式这些特殊的美学策略。为此，从黄遵宪、梁启超直至胡适、郭沫若等人始终为上述两种要素所困扰和激励：扑面而来的经验绝不是意识形态本身，相反，它们可能是意识形态的折射和“替身”；而当这些经验进一步落实到语言之中进行征显时，不仅折射将更显曲折，而且更费踌躇。因此，当人们看到，在白话诗的草创阶段，刘半农的《学徒苦》等诗仅有白话但诗的形制依旧是古典的格式时，它们仍旧沉溺在空洞的未及也未能建构的旧美学空间之中，而只有当经验和语言互为形塑，真正一同化合为诗的形制时，现代汉语诗歌才开始拥有了未来和可能。也正因此，某种似乎可以剥离的诗的“体式”不可能轻易移置、袭用，现代的诗只能重建、新制某些和古典诗歌差异的乃至对峙的形制，因为，我们的语言已经变得混杂，已经不太可能再像古典诗歌那样书写。当然，胡适、刘半农们被古典格式吸附，恰恰说明“形式”是必要的，尽管他们那时并不那么容易找到新的哪怕仍旧含混的形式，因为更“典范”的“形式”一时难以抛弃。

　　孙绍振：先打破再说。那时叫做打破镣铐，但是，奇怪的是，那些打破镣铐的勇士，不久以后，又要制造镣铐，这不但是新月派，闻一多要戴着镣铐跳舞，而且还有借用外国的镣铐的，如冯至，写十四行诗。现成的东西，不陌生的东西，有时，也有神秘的生命力的。

　　王光明：这是陌生与熟悉的辩证法，要在熟悉与陌生之间建立一种张力关系。说新诗是新的，仍然离不开诗的基本因素。说到底，不管新诗还是旧诗，汉诗还是外国诗，都是诗，他们有一种共通的东西。所以白话诗和古典诗歌不是对立关系，而是趣味、风格、想象方式的代际关系。

　　孙绍振：读一下《诗经》里的诗和朦胧诗以后的诗作，不管花样多么翻新，互相如何颠覆，但还是有一些共同的东西。完全的颠覆就不是诗了。所以问题就到了第二个层面，寻找新的语言，新的想象方式、感觉方式。这就涉及到诗歌语言，不能抽象地研究，要把它和文学形式联系起来。

　　赖彧煌：现代汉诗相对于古典诗歌而言是变风变雅的诗歌类型。这种转变当然不是绝对的。文类的本质或许就是凝聚与流变相生、共通性与特殊性并存。在相应时空或语境中展开实践的诗既在反观传统，又因为语言和经验的混杂性、变动性，而将传统予以调适甚至违反，这是现代汉诗面对的难题。“新诗”的语言是在试探、磨砺中求得的。学习新语言和寻找新世界是同步的，互为依存的，在学习和寻找的过程中，成为诗的话语。“新诗”对新的言说机制的探寻与古代许多陈陈相袭的诗人最大的不同，是反对将诗文类先验化和实体化，突出了诗歌的实践品格。最重要的是，诗的形式表现为实践，用新的语言处理新的经验时才能凝聚为诗，它是后设的。

　　景立鹏：这一点很关键，也是探寻诗歌语言与形式时的一个逻辑误区。诗歌语言、形式与经验的诗性关系，是一种无限趋近而很难达到理想状态的关系。它不是主观的选择，而是在追求二者的个性化、准确性的表达的过程中形成的逼近状态。它存在于一种持续的动态的张力中。诗歌语言的有效性和文类秩序也是在这个动态的过程中历史的形成的，而非一种现在性的设计。无论是格律节奏的探索、还是语言修辞上的更新，只能是一种诗歌文类秩序建立过程中的探索，而非既定状态。

　　王光明：如果借用伍明春“新诗合法性”说法，“新诗”在取得“合法性”以后，存在一个很重要的问题。就是从诗出发，与中外伟大诗歌传统建立新的关联与张力。一方面，新诗必须是诗，必须在诗的许多基本问题上与传统和解；另一方面，新诗的言说机制还没有找到，因此又要不断寻找，不断创新。这个时候“新诗”就开始思考形式问题、技巧问题。比如新月派向英国浪漫主义诗歌寻找形式上的启发，希望从诗歌的秩序的意义上使用新的语言，而从李金发开始的“现代派”从法国象征派诗歌注重感觉、想象、技巧等方面寻找灵感。这些求索开拓“新诗”的艺术空间，带来了很多新的东西。但是无论新月诗派，还是李金发的探索，虽然都有一些成功的文本，但也呈现出一些问题，不能“定型”为一种固定的言说机制，它们是开放而不是锁闭诗歌言说的其它可能性。

　　孙绍振：我们寻找新的世界，不是仅仅能用“新语言”写诗就满足了，我们还要写出好诗。比如郭沫若的诗，可以承认它是诗了，但是可以比他更好，或者产生另外一种好。你这样好，我那样好。

　　王光明：还可以从另一个角度来说，就是五四以来诗的从个人到社会的言说体系的转换。现代汉诗与古典诗歌相比，它是一个系统的变化，按照赖彧煌的说法叫系统性的差异化。如果说古典诗歌是基于中国诗歌伟大的抒情传统的情志的表现，那么到新诗中，它开始向社会倾斜。这一点我们不得不承认。我们的新诗如果从语言风格上看从文言到白话的变化，从意象体系上讲，是从侧重自然意象到侧重社会历史意象。“新诗”是从写人力车夫开始的，大量社会意象都涌入诗歌是“新诗”的一大特色。正是由于重视社会意象和诗歌承担现实的要求，茅盾指责徐志摩的诗没有内容。徐志摩的诗怎么会没有内容？只不过是一种心灵化的内容，微妙的内心感受罢了。如果放在古典诗歌传统中是很正常的，但是在茅盾看来却是没有内容的。这就是从社会角度而言造成的诗歌美学上的分歧。

　　孙绍振：分歧大了反而更好。

　　王光明：这说明1930年代在寻找新的言说机制时，多重矛盾交织在一起。回到从求“言”到求“诗”的历史进程，除了新月诗派探索一种新的言说结构，还有一些细微的变化呈现在后期新月派的脉络里，体现了用现代汉语写诗的可能与特殊魅力。比如何其芳和卞之琳。卞之琳致力于寻找一种表达现代经验的言说机制，借鉴的是一种戏剧性的语言策略，揭示了很多矛盾。而从何其芳《预言》、《画梦录》等作品中所表现出的特点看，现代汉语写作的细微与曲折是古代汉语无法表现的。你看，五言古诗气象宏大，非常疏朗，而像何其芳的《预言》，感情的表现那么精致，那么微妙，那么曲折深致。卞之琳的复杂性与戏剧性，比如《断章》中的多角度和相对性，以及何其芳诗中的那些细致、微妙的感觉，都是古典诗歌无法传达出来的。可见，现代汉语在新诗里还是存在新的可能性的。

　　三、诗歌本体美，还是散文美？

　　    王光明：新诗学习使用新的语言，通过新的语言去寻找新的世界，但是现代语境是非常复杂的。这种复杂性在于，语言的语境受社会语境的影响：工业化、理性化、功利化的语境要求语言非常明晰，所指非常确定，也就是要求语言的工具化。我们整个社会都是理性主导的社会，这是社会语境。而语言本身的语境也非常复杂：一、“白话”本身还不成熟，二、在全球化背景下受到各种语言的冲击，除了本民族方言外，还有英语、法语等各个民族语言的夹击。所以，诗歌写作中欧化、散文化等现象就产生了。

　　孙绍振：格律派失败后，艾青干脆提出诗的散文美。我觉得挺有道理。这是一大发现。我们暂时把格律抛开，诗的散文美是非常有道理的。虽然艾青不是理论家，但是这个纲领是非常重要的。古代一些诗人在古典诗歌里提倡的散文美是失败的。韩愈“以文为诗”，被人诟病不已。但艾青和穆旦有很多散文性的句子，读起来很绵密、完整，却很美，不是古典的。当然，这并不是说诗和散文就没有区别了。问题在于什么的散文美是诗的美，这就涉及到形式问题。

　　下面我想以裴多菲的一首关于爱情与自由的诗为例来谈。流传的文本是这样的“生命诚可贵，/爱情价更高，/若为自由故，/两者皆可抛。”此诗写于1847年1月1日，流行于1848年诗人发动佩斯起义（3月15日）的前夕，诗人号召匈牙利人民反抗奥地利帝国统治。由于鲁迅在《为了忘却的纪念》中的推崇，后来又长期为多家中学语文课本编入，此诗在中国可谓家喻户晓。其实，这首原题为《自由·爱情》的格言诗，在中国不止一种译本。据宋炳辉教授收集，“较有影响的译本就有八个或者更多”。（“以下引述裴多菲诗作之资源得益于宋炳辉教授出示之论文处甚多，以下不一一注明。）至少鲁迅引用殷夫译文之前，已有三个中译本了。

　　较早有周作人译的四言六行的文言体：“欢爱自由，/为百物先；/吾以爱故，/不惜舍身；/并乐蠲爱，/为自由也。”

　　1923年裴多菲诞辰一百周年，沈雁冰发表了《匈牙利爱国诗人裴都菲百年纪念》一文，引述了这样的译文：“我一生最宝贵：/恋爱与自由，/为了恋爱的缘故，/生命可以舍去；/但为了自由的缘故，/我将欢欢喜喜地把恋爱舍去。”　　　

　　第三个译本是殷夫自己的。这就是后来发表在1929年12月20日出版的《奔流》第2卷第5期“译文专号”上题为《黑面包及其他（诗八首）》的9首裴多菲译诗。其中有《彼得斐·山陀尔形状》一文所引的那首七言两行的《自由与爱情》：“爱比生命更可宝，/但为自由尽该抛！”

　　该诗原为匈牙利民歌体诗，后来有人根据匈牙利原文逐字逐句译成这样：

　　Szabadság, szerelem!（自由，爱情！）

　　E kettö kell nekem.（我需要这两样。）

　　Szerelmemért föláldozom（为了我的爱情）

　　Az életet,（我牺牲我的生命，）

　　Szabadságért föláldozom（为了自由，）

　　Szerelmenet.（我将我的爱情牺牲。）

　　(pest, 1847. január I.)（佩斯，1847.1.1）

　　应该说，所有译文，这是最为准确，最为忠实于原文的，对照前三种译文，应该说，也大致是接近于原文的。但是，所有这些译文，包括从匈牙利原文翻译的，都没有流传下来。原因何在呢？最明显的就是它们太散文了。一是完全是大白话，二是直线式的推理。人家的原文，本是民歌体，带着格言的性质，字面和逻辑上的准确，却把人家的民歌韵律破坏了。而后来鲁迅发现的殷夫的翻译，从字面上看，并不太准确：

　　生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛。

　　首先是把人家三个层次的推理（为了爱情，牺牲了生命，为了自由，牺牲了爱情）。这在原文中，属于“格言诗”，而格言在汉语中，是很简明的，这样的层次性推理，有点复杂。其次，人家本来是民歌，是有韵律的，这么一翻译，就完全散文化了。而殷夫最后的译文，从表面上，有点不合原意（先是为了爱情，而牺牲生命，后是为了自由牺牲了生命。）将之变成生命可贵，爱情更可贵，并没有后者牺牲前者，而是为了自由将二者牺牲。这是另一种推理模式。虽然不完全符合原意，但是却将此前此后，八种以上的翻译淘汰。原因在于，第一，人家原文是民歌，是有韵律的，并不是散文，也不是大白话。殷夫的译文，是五言诗，也是有韵律的。第二，殷夫的译文，不但在字面上有韵律，而且在句法上，在情感上也富于五言古诗的韵律。具体表现为，开头两句是陈述性质的语气，第三四句，改用假定性的，于情思来说，是一个大转折。这在中国杰出的五言古诗和绝句中是基本的规范。从最深刻的意义上来说，用古典诗歌的形式来译裴多菲此诗，更能传达其神韵。

　　从理论上说，诗歌语言的质量，和形式的关系是很复杂的，有时，它是很自由的，有时，如艾青在武汉留言板上看到的“安明，记着那车子”这样的留言条，有时，如变成引人诟病的“丽华体”这样的大白话。当然殷夫这样用古典诗歌的形式翻译，居然成为杰出作品，无疑是二度创作。可能是很例外的，但是，它提醒了我们，哪怕是借助所谓“死去了的”“过时的”诗歌形式，也比自由的散文更有诗意。

　　这就产生一个问题：如何把散文变美？如果散文化后不美，还不如五言的古诗，这是一个很严肃的问题。追求诗的散文美，诗的散文却不美。翻译成古诗反而更美。我刚才说弗罗斯特讲过，诗就是翻译失去的东西，这个观点很有道理。我们不讲中外翻译，就以古代汉语和现代白话来之间的翻译看，例如“大江东去”，翻译成“长江滚滚向东流去”马上就可看出高下。还有一个相反的说法：是歌德说的，诗就是翻译留下的东西。关键是我们怎么做。诗的形式和语言的神秘关系，我们研究得不太透彻，以致陷入盲目，有时免不了导致艺术上的全军覆没。

　　伍明春：说到现代汉诗的语言，我注意到一些第三代诗的中坚人物，语言意识越来越自觉。比如于坚、柏桦、臧棣等，都从不同角度、以不同方式了表达过他们对于诗歌语言的重视，而他们坚持多年的诗歌写作实践也印证了这一点。比如，于坚在一次访谈中曾这样说道：“我们有足够的时间来像古典诗那样去打造语言的永恒”，我觉得这句话一方面表现了于坚作为一位诗人的强大自信心，另一方面也表明了现代汉诗的语言建设任重道远，还需要几代诗人的努力。还有，柏桦前几年出版了一部很有意思的书，书名叫《日日新》，副标题是“我的唐诗生活与阅读”。这本书不是那种市面上常见人云亦云的唐诗鉴赏辞典，而是一位当代诗人和中国古典诗歌的精神对话。尽管古典诗歌大多是用文言写作的，但它的语言体系仍然能为我们当下的诗歌写作提供重要的参照。再如臧棣近年来的“系列诗”写作，表露出某种巨大的艺术野心，其中最突出的无疑是诗歌语言上的野心。

　　赖彧煌：我想接着孙老师讨论的裴多菲《自由与爱情》的翻译，提一点不成熟的想法。您似乎比较欣赏这首诗译成古体的版本。这里是否有这么一个问题值得提出来，即，它的“内容”是比较简单的。但是，当我们遇比较复杂的内容时，古体诗的体式、句式也许就不能很好地完成了。这么说，并不是主张诗的散文化就这样走下去，而是强调，面对错杂的毫不雅驯的经验时，诗跌落到散文化的处境时，某种美的、谐和的秩序恰恰成了诗的念想、理想，成了悬设。一方面，我并不认为悬设就要抛弃，我更认同遥远的参照与追寻，但追寻的道路非常曲折，另一方面，我也不认同回到古体。简单的“内容”，古体诗可以处理，但复杂经验，古体诗也许很难容纳和有效处理。

　　景立鹏：接着散文化的话题，我想谈一下自己不成熟的看法。我不太认可散文美、散文化这种看法。如果我们追求散文美、散文化，我们去写散文就好了，为什么还要写诗歌的呢？这在逻辑上就是荒谬的。诗歌和散文作为两种不同的审美和言说方式，都有其不可为对方言说的东西，而这种东西才是文体存在的本体依据。而且，什么是散文美？就是散文句法的那种松散、自由，能指与所指的固定，表意的理性化吗？如果是这样来界定，似乎仅对散文这种文体来说，这种认识都太过简单化、机械化了。在我看来，散文美在于散文中自由、舒展、包容的句法、语法与个人化、情感化、经验性认识的交融与统一，追求形式与内容上呼吸节奏的协调与自由舒展。而诗歌中，经验、情感与语言、句法等形式因素之间是一种独特的“非协调”的张力关系，从而达到一种更集中、更高层次的协调。或者简单说，它追求的是一种经验、情感与形式之间的抵抗性的、陌生化的、充满内在张力空间的协调。正是从这个意义上讲，我们说诗歌是舞蹈，散文是走路。前者是在有限的立体时空里，追求无限的表达，后者是在无限的线性时间中，追求情感经验的自由舒展。

　　伍明春：现代汉诗写作中也有某种文类互渗的现象，也就是说在诗歌文类的基本框架里，可以适当渗入一下其他文类的元素。比如说闻一多的《飞毛腿》一诗，全诗由一个人力车夫叙述他的同事的悲惨遭遇，就借鉴了戏剧的自我独白的表现方式。再如1990年代以来现代汉诗中出现的叙事性现象，也是借鉴叙事文学的某些表现手法。不过，我认为这种文类互渗应有一个底线，那就是守住诗歌文类的边界。当然这个边界可能很难清晰化，但至少有一点，你写出来的作品必须遵循诗歌的基本形式规范，否则便成了散文或其他文类。

　　王光明：刚才说到，我们的语言背景非常混杂。在这样的语言背景下现代汉语能不能写诗，怎样写出有美学价值的诗？这此问题始终缠绕着我们。刚才孙老师肯定了殷夫对《自由与爱情》这首诗的翻译，是非常有道理的，但我不认为它是与古典诗歌形式妥协的胜利，而是说明了另外的问题。为什么这首诗的多个散文化的译本没有诗意呢，是因为它们以非诗的方式翻译诗歌，因而不能不付出牺牲诗的代价。这个材料说明了两个问题：首先，诗要求有节奏感和旋律感，殷夫的译法恰恰是注意到了这种起承转合的节奏感；而其他人的散文化的译法，恰恰是按照逻辑语法进行的。按照结构主义观点来看，诗歌语言遵循的是诗法，是赋比兴，而非逻辑严密的语法。其次，要有意象和情境的魅力。殷夫按照诗法，通过选择、合并的原则将生命、爱情、自由置于一种充满矛盾张力表现情境中，通过主体的选择彰显了信仰的价值。这让我们明白，诗有诗的基本问题。诗的语言的基本问题就是，它不是被工具理性训导的语言。它讲的是情感逻辑，不是语法逻辑、理性逻辑。

　　四、“他的痛苦是不断的寻求……”

　　王光明：今天我们讨论了很多新诗的问题，包括新诗是从语言革命开始的，然后开始“寻诗”的过程，是在混杂的语言背景学习诗歌的言说能力的。因为我们使用的现代汉语还不稳定，因为语言环境非常复杂，不仅置于全球化混杂的语境中，还受到网络语言、图像“语言”的冲击。那么我们怎么办？我们怎样在复杂的语境中写诗，现代汉诗是否有类似穆旦在《诗八章》中说的矛盾的痛苦？“他底痛苦是不断的寻求 / 你底秩序，求得了又必须背离”。现代汉诗的发展是求秩序，还是求自由，抑或是求活力？活力与秩序是否是矛盾的？

　　孙绍振：不可能有严格的形式了，应该是一种弹性的、开放的形式，即便如此也相当困难。过去的豆腐干体，肯定难以为继了。我觉得林庚提出的“半逗律”可以考虑。古典诗歌七言就是上四下三，比如“烟笼寒水/月笼沙，夜泊秦淮/近酒家.”我反对何其芳在音节、停顿上的划分，“烟笼/寒水/月笼/沙，夜泊/秦淮/近酒/家”。他是从音尺、音步角度划分的。我觉得新诗可以有一个宽泛的结构，正如林庚说的，建一种典型的诗行。新诗要建行，而非建造一个整体，建构固定的形式已经不可能。先考虑建行，我觉得是可行的。建完行，当中用半逗律停顿一下，这一点符合中国古典诗歌的规范，不管是五言还是七言，关键在后三个字，前面加多少都没问题，后面三个字变了，整个节奏就变了。如“烟笼寒水/月笼沙”，“月笼沙”前面加多少、减多少都没问题。因为它本质上是四言加三言，这决定了它的调性，如果改成“烟笼寒水月笼轻纱，夜泊秦淮近酒之家”，整个调性就变了。中国诗歌用西方诗歌形式来分析的话，其依据来自于音步、音尺概念。音步是由相反的两个音节构成一个节奏的。从这个角度看，“烟笼寒水”不是依据平平一个单位、仄仄一个单位形成节奏，而是依据平平仄仄、平平仄仄的对立构成一个单位节奏。如果这样来看，中国的五言七言诗是半逗的。林庚提出的半逗和中国古典诗歌的节奏有关系，先定一个行，然后给它一些适当弹性，这样做也许有点希望。一行定下来以后，一章一节怎么样还有弹性空间，比如西方的十四行诗有四四三三和三三三二两种变体，我设想一下，按照半逗律，我们的诗节也可以是四行一节，也可以三行一节。如果真要吸收西方诗歌节奏的精神的话，这样的尝试又未尝不可。

　　但是这还是外节奏，更重要的是情感的节奏。无动于衷是禅宗追求的一种境界，我们暂时不讲，现在讲情绪节奏的起伏。比如绝句的第三句一定是要转换的，不单是句式的转换，更是情绪、精神的转换。何其芳最大的缺点就是仅仅讲究字数的顿数，没有讲半逗的关系，不讲情绪和节奏。为什么卞之琳的诗很精彩，我觉得他就讲究情绪的节奏。我觉得可以定几个原则，一是要建行，二是要讲究情绪的节奏。闻一多的豆腐干体往往好在最后两句，前面是绝望的，到后来变得有希望了，这就体现了一种情绪的转折与节奏。

　　赖彧煌：您的美学趣味是黑格尔式的古典主义趣味。这么说吧，从诗的语境和现实来看，林庚的建行试验在今天几乎不大可能了，但林庚的意义又在于在诗的形式构造上保留了某种形而上学的维度，某种完美的、理想的“形式”在召唤着人们。同样值得注意的是，我们的“现代”处于这么一种美学症候中，按照黑格尔的梳理，不仅古典型的、追求形式和理念之间协调的艺术类型——这是体现有机性的艺术——发展到顶峰之后必将陷入衰落，这也符合辩证法的要求，它们是难以为继的，而且，观察近代以来蓬勃发展的浪漫型艺术可以发现，这类艺术表现为理念压倒了形式，它们被黑格尔含蓄地认为乖张，但哪怕这些符合“时代精神”的艺术也难以为继，所以黑格尔最后感叹，艺术不再是人类心灵的最高需要了。很明显，在黑格尔看来，那种可遇而不可求的作为典范的有机性艺术再也不可能存在了。今天我们也许仍处在这种境地，怎么办？我觉得，诗作为一种文类，形式体制必然在立与破之间保持张力，因而，从立的维面，这是一个共识与约定，诗仍旧需要何为诗、何为诗的形式的基本悬设。它可能要瞻前顾后，回顾、确认也可能包括质疑它所处身的传统。这使得它一方面不可能轻便地袭用古典式的典范，另方面它又需要“古典”进行某种纠偏和平衡。譬如西川近年来的创作，无论诗的形体学还是美学特性，甚至超出了散文诗的边界，这或许和他试图兼容并包、泥沙俱下地接纳经验有关。一方面，这些经验具有原生态的质性的尖锐，另一方面，作为读者我们又试图重估接纳经验的限度和可能的角度，要略略惋惜于某些作品从诗文类的底线逃逸了。此时，我们或许更真切地期待，某种类似于“共通感”的诗所本有的东西，正有待人们去追摹和企及，但目标在哪，也许并不确切，可以断定的是，绝不是在古典型那种有机性的美学范式之中。林庚的问题可能就在这里。我们无法定型，只能在混杂的经验的冲击下不断摸索，而完全抛弃那个终极悬设也同样不行。

　　王光明：我同意你说的有机性的艺术观念很难成为现代人认同的文学观念。但是任何没有被形式化的内容不是内容，这个观点又是成立的。这里存在一个悖论。

　　赖彧煌：这个悖论是存在的。一方面，我们必须冲决传统的、秩序井然的古典审美规范，另一方面，诗文类还有形而上的悬设，对它的追寻无法绝对地放逐。我觉得在这一点上我和孙老师的趣味是比较接近的。

　　孙绍振：这里其实有一个乌托邦引导着我们。在现在这种情况下，我们的诗歌还没有达到破产的极致，所以我们还混得下去，要追求某种形式的话，达到共识的话，条件就是达到破产，大家觉得混不下去了。

　　伍明春：现代汉诗的形式问题确实是个难题。一百年来，这个难题不仅没彻底解决，而且还在不断地提出各自新问题。就当下的现代汉诗写作来看，存在多种诗歌形式，包括自由诗体、现代格律体、十四行诗等，最近甚至还出现了所谓的“微诗体”，网上也有不少人在写。现代汉诗形式的困境，突出的矛盾体现为：外来的形式总觉得不那么顺手，本土传统又无法提供相应的资源。尽管在百年发展历程中，不少诗人为新诗的形式建设做出了各种探索，却很难找到一种类似律诗、绝句或者十四行诗那样的公共化的形式。正因为这样，就有人提出比较极端的观点，认为现代汉诗每一首诗都是一种形式。

　　王光明：赖彧煌觉得西川九十年代后不分行的诗歌写作值得讨论，是吗？

　　赖彧煌：从上世纪90年代到近期的诗，西川的创作从美学特质上可以分为温和与激进的两类。这种划分基于对西川长时段的个人写作史的观察。几成共识的是，进入90年代以后，西川出具了许多颇具挑衅性的诗文本，如《致敬》《鹰的话语》等等，这些散漫、混杂几乎如散文诗般的形制既是对他本人80年代写作的极大的违反，亦是对90年代的几乎整个诗歌写作在风格和趣味上的挑衅，也就是说，在诗的语言和形式上，他是为数不多的“孤军深入”的写作者，与固有的诗文类的“共识”构成了紧张的对峙。不过，如果把近十来年的写作如《曼哈顿乱想》《邻居》《麻烦》也纳入观察，他的90年代反而显得比较温和，倒是近年的写作更其激进，以致让人担心，他是否试图决绝地冲垮诗文类的最低限度的“约定”？看看他的不少新作即可明白，它们体现和践行的几乎近是雅各布逊所言的“毗连性”原则，而非“相似性”原则——前者属于散文，后者属于诗。是否可以说，近年来他过分地倾心于换喻而远离了隐喻，或者说，几乎绝对地沉湎于散文而不是诗之中，这造成的后果之一是，人们可能怀疑，近年来的西川和本已相当“先锋”的90年代的西川之间存在着断裂。尽管他的写作仍旧保持了倔强的掘进态势，但是，人们或许忍不住要揣测，西川或许站到了一个十字路口，或许遇到了某种“临界”，某种既非向90年代跌落即可相安无事，亦非沿当下的惯性趋近即可成功的关口。很可能，西川的“此刻”有着巨大的美学挑衅，这值得我们屏神静气，拭目以待。

　　景立鹏：就西川的创作而言，我大体同意赖师兄对其创作中隐含的某种危机的看法。但是是否必然走向死亡，我觉得可以再等等看。关于西川九十年代以来的诗歌转向，我们可以提出两个问题：第一，这种散文化的转向是否是一种背离了诗的质素的散文化？在我看来，并没有完全背离。因为在《致敬》《鹰的话语》这些作品中，虽然诗句拉长了，建行建节更看上去更舒展、随意了。但是通过细读可以发现，在诗句的节奏、情绪等质地方面，并可有失去诗歌语言的成色，在章节方面，章节与章节之间的形式上、情绪上的时而延宕、时而对立的张力关系和诗意的把握与营构还是可以清晰辨认的。一旦失去了这种质地上的、情绪上的、节奏上的诗法逻辑，滑向散文的泥淖也是非常有可能的。第二个问题是，是否这种散文化的探索必然就能容纳更复杂的经验？语言介质和言说能力及容纳力之间不是必然的决定与被决定关系。除此之外还有如何处理，如何言说的问题。同样是古代汉语，处理的经验也有简单与繁复之分，同理，在现代汉语写作中可以处理的经验也有简单与繁复之分，这里除了语言特点之外还有一个处理能力的问题。但是我们不能否认，现代汉语自由、松散、灵活的语言特点更有利于处理复杂的、变化的、对立的、悖论的经验。在这个基础上，诗人发挥他的独特的诗性处理能力，这是一种锦上添花，而不是散文化必然意味着容纳更多复杂的经验，关键是诗人对复杂经验的诗性处理能力。在这一点上，我认为西川九十年代以来的一些尝试是有意义的。当然在《远景与近景》等这类作品中，也出现了是处理失效的倾向，但是既然我们无法确定诗歌到底走向哪里，为什么不能接受更多地尝试与探索呢？哪怕最后失败了，也是有意义的。

　　伍明春：我认为现代汉诗虽然不必急于建立某种通用的诗歌形式，还是需要一个基本的形式规范，关于这个规范的探索，一方面可以从理论上进行，但更重要的可能是写作实践上的磨炼和打造，换句话说，诗人的发明远比理论家的闭门造车更重要。现代汉诗发展历史上，闻一多、朱湘、吴兴华、林庚等诗人，都堪称诗歌形式的发明家，尽管很多发明是不成功的。

　　王光明：孙老师谈到的林庚的实验很有意思。在我看来，林庚的贡献很大，给我们很多启示。他一直在为现代汉诗的形式建设寻找出路，但很难说他的实验为我们提供了范例。可以说，他的精神是好的，结果是失败的。原因在哪里呢？我觉得单纯从汉语节奏、建行建节上实验是不够的。一方面，诗歌需要语言的节奏感，但诗的言说节奏只是诗歌意趣的组成部分，而且这种节奏主要不是“合理”的数位节奏，而是“合情”、“合意”的心灵节奏。另一方面，即使诗歌的语言节奏也不是依照散文的句法来结构的，诗句是在反抗语法规范中产生的。林庚后来的纯形式试验恰恰忽略了这一点，把诗写成了散文式的句子。因此他实验的“五四体”九言诗，能够很好说明自己提出的“五字组”、“半逗律”、“典型诗行”等理论，却没有什么诗意可言。他充满启示却不见得有范例意义的实践告诉我们，如果现代汉诗的发展只从一个层面求解放，不管是求秩序，还是求自由，我认为都有问题。我觉得，现代汉诗的发展必须回到现代汉语本身与诗歌的张力场中寻找新的可能性，使诗歌写作保持活力和创新能力。林庚的实验很少人继承了，或者借用赖彧煌刚才说的有机性的艺术形式不可能了，但是悖论在于，没有被形式化的内容是不存在的。诗歌实际上不应该以自由为借口逃避形式美学的考验，以“没有形式的形式”为口实，诗还是要考虑形式问题的。但是，像西南大学吕进教授说的进行新诗的二次革命，建立新的固定形式的设想是否可行？我想起了1960年代海外学者周策纵的《定型新诗体的提议》，他主张新诗在“正体”、“变体”两大类别中定型，正体在音组、停顿、重音、平仄、韵律上有严格规定，变体则只要求诗节、诗行、字数、音组上的统一。卞之琳认为这是“超出实际”，“偏离”了新诗形式探索的方向。现代汉诗的发展还是要根据现代汉语和诗的要求去寻找新的可能性。诗歌是有秩序的，诗歌也是自由的，但是这些都是建立在临时的、具体的、境遇性的基础上，不可能一劳永逸。我反对自由诗不需要形式的观点，主张要根据现代汉语的特质，在一种具体的情绪、经验和语境中寻找形式。在这一点上，我觉得吴兴华的写作给我们提供了榜样。他的每首诗都是不一样，没有固定形式的，但是每首诗自身在建行、建节、以及音节、对举等方面又是遵循某种规律的，他找到了内在与外在契合的形式。在未来的探索中，通用、固定的形式也许存在于遥远的地平线，但是向着这个地平线的探寻还是存在的。因为只有驯化经验才能产生诗，形式化的内容才能获得美感。