新诗批评与阐释的迷思：以当代为中心

　　主持人：罗振亚（南开大学文学院教授，文学博士，博士生导师）

　　参加人：吴投文（湖南科技大学人文学院教授，文学博士）

　　             吕周聚（山东师范大学文学院教授，文学博士，博士生导师）

　　             陈爱中（哈尔滨师范大学文学院教授，文学博士）

　　时间：2015年10月30日

　　地点：湖南▪吉首，中国新诗百年论坛

　　主持人：

　　新诗批评是一项高难度的精神作业，它对从业者的要求很高，唯有既深谙诗歌的肌理、修辞、想象方式，又兼具渊博、厚实、深邃的学养，更需耐得住经常面临劳而无功困境的寂寞，方可真正入其堂奥，而这样的人选是少之又少的。尤其是当代诗歌的批评就更是一块不好啃的硬骨头，难度更大。两岸四地的诗歌发展在时空上不容易统摄；众多“好诗”庞杂地散落在民间不便搜集；尘埃未定的进行态的当代诗歌十分不稳定，流派如云，诗人浩繁，创作主体的自我否定，写作风格的不断更替，批评者与之还没有拉开必要的时空审视距离，等等。那么，当代新诗批评究竟在哪些向度上有所建树，迄今为止形成了哪些鲜明的个性，若想继续深化应该避开哪些误区？今天将几位召集到一起的目的，就是就新诗批评与阐释的话题做一次深度交流。

　　一 和诗、诗人的精神“对话”

　　罗振亚：一个时代的诗歌是否繁荣，其主要的标志是看有没有相对稳定的偶像时期和天才代表，一部诗歌史需要的则是重要的诗人、诗作和流派的支撑，因此新诗批评的题中应有之义,就是和诗、诗人、诗派之间的“对话”。说到这一点，新诗原本有一个创作与鉴赏之间协调的非常好的传统，对优秀诗歌文本的解读在不同时段都比较及时。可是进入当代之初,这个传统却出现了断裂,断裂的后果和代价是使人们所受的诗歌教育过于陈旧，很多读者面对新诗作品一片茫然，甚至还有不少人以“旧瓶装新酒”，用传统诗歌的理论去硬套新诗作品，闹出了许多笑话。后来随着王瑶《中国新文学史稿》的面世，北大谢冕、孙玉石、孙绍振等在校学生年轻力量的介入，特别是新时期后新诗批评中有关诗人、诗作和诗派乃至诗潮的著述明显增多，新诗批评才翻开了崭新的一页。

　　吴投文：刚才罗老师提到新诗研究中的流派研究和诗人研究，正是我关注的一部分。在1980年代的最初几年，随着诗歌的复兴和学术环境的宽松，尤其是朦胧诗的崛起激发了新诗的创新活力，新诗批评也进入了一个恢复期。这一时期的新诗批评与研究在两个方面取得了较为丰硕的成果，一是中国新诗的流派与思潮研究取得了可喜的进展，一是在诗人论或诗人个案研究方面也收获了不少有价值的成果。这时一些学者意识到，在中国新诗史上，诗群、诗派和诗潮实际上具有结构性意义，新诗的流变与各时期的诗群、诗派、诗潮之间纠结着复杂的关联互动，往往要把一个诗人纳入相应的诗群、诗派或诗潮的研究视野中，才能获得比较准确的定位。比如，陆耀东先生的《二十年代中国各流派诗人论》、孙玉石先生的《中国初期象征派诗歌研究》，它们在文革后新诗研究的恢复期起到了重要的推动作用。诗人个案的研究也取得了长足的进展，研究者既关注诗人个体独特的创作风格，也关注诗人个体之间的对照与互补效应，丰富了诗歌史的整体性视野，使后来的新诗史撰写获得了厚实的基础性支撑。

　　自1980年代中期开始，现代主义诗歌得到了研究者持续的关注，取得了比较系统而具有突破性的成果，主要是大量专题性论文的发表。比如罗振亚的《中国现代主义诗歌流派史》、王泽龙的《中国现代主义诗潮论》、 张同道的《探险的风旗——论20 世纪中国现代主义诗潮》、王毅的《中国现代主义诗歌史论》、孙玉石的《中国现代主义诗潮史论》，等等。在这些论著中，有对中国现代主义诗歌的诗学理论分析，也有中国现代主义诗歌的断代史，但主要的还是着意构筑中国现代主义诗歌的整体性叙述框架，寻找中国现代主义诗歌的流变规律，在“史”与“论”的结合上往往有研究者较为鲜明的主体意识。另外，由谢冕、孙绍振、徐敬亚的三个“崛起论”所带动的朦胧诗研究激发了当代新诗研究的问题意识，陈仲义、程光炜等学者对朦胧诗进行了富有新意的拓展性研究，强化了朦胧诗研究中的审美维度。

　　进入新世纪（2000年）以来，新诗研究呈现出极为纷杂的状况，新世纪诗坛处于暧昧不明的分化与重组状态，诗坛再无中心可言，出现了碎片化的格局。与此相适应，新世纪的诗歌批评与研究也呈现出了碎片化的研究格局，很难进行比较清晰的整体性描述。有一个现象值得特别注意，新世纪诗歌创作与诗歌批评的互动关系既有深度融合的一面，也表现出了某种程度的疏离倾向。在新世纪诗坛内部，诗歌创作与诗歌批评都呈现出一派“繁荣”的景象，但又似乎难以抑制诗歌“边缘化”进一步扩大的趋势，同时诗歌的复兴也显露出了新的迹象。新世纪诗歌的这种“冷”与“热”的混沌状态实际上表现了诗人与诗歌创作的尴尬处境，这也给新世纪诗歌批评与研究带来了某种困惑。表现在新诗的评价标准上，仍然莫衷一是，对同一诗歌现象、同一诗人、同一作品的两极化评价是一个比较普遍的现象。

　　尽管新世纪的诗歌研究呈现出碎片化的格局，但仍然可以发现某些线条性的结构。较为粗略地看来，现代主义诗歌研究在新世纪得到了进一步的强化，取得了一些扎实厚重的成果。中国现代主义诗歌史的梳理在整体性的视野下有了更为内在的依据，中国现代主义诗学研究获得了此前未有的理论深度，一些具有断代史性质的现代主义诗歌研究专著也显示出了深度与特色。比如，在座的振亚先生在新世纪相继出版了系列专著《中国现代主义诗歌史论》、《朦胧诗后先锋诗歌研究》和《20世纪中国先锋诗潮》，建构了一个富有研究个性的中国现代主义诗学框架。不过，中国现代主义诗歌研究在新世纪仍然有巨大的拓展空间，这既表明了中国现代主义诗歌所具有的艺术活力，也表明了中国现代主义诗歌研究可能要开辟新的研究路径，需要在系统的诗学层面清理20世纪中国现代主义诗歌的成败得失，为中国新诗的未来发展提供新的理论指引。

　　在新世纪以来的新诗研究中，诗派与诗潮研究既是一个亮点，也表现出了某种偏失的症候。在纷繁的诗歌现象面前，批评家和研究者急于命名，于是出现了“60后诗人”、“70后诗人”、“80后诗人”、“90后诗人”和刚刚冒出头来的“00后诗人”等各种命名。这些命名实质上都是一种混沌的整体性“概念”，并无内在的诗学依据，抹杀了诗人个体之间的创作差异。各种“年代学”命名的流行和泛滥，在一定程度上遮蔽了实质性的诗歌本体研究，最后只剩下了一些较为空洞的理论命名。从目前已有的这些“年代学”命名来看，恐怕反映了诗歌批评和研究的话语匮乏，这些“年代学”命名多数只是一些没有实质性内涵的空壳，被孤立于严谨的诗学意义上的命名之外。这些“年代学”命名和诗歌流派并无实质性关联，因此不能作为诗歌流派来看待。这些命名直接以诗人的出生年代作为指认一个诗人群体的依据，看起来简单便捷，但都缺乏作为诗学概念的有效性。这些命名之所以被提出来，也包含着框定研究对象的某种需要，也有出于抢占诗坛地盘的考虑，有利于顺应传媒炒作。比如，所谓的“00后诗人”，就完全是泡制出来的，急于把一些现在最大才十几岁的孩子“赐封”为诗人，几乎找不到诗歌文本上的依据，反而使诗人这一桂冠显得过于廉价和无趣，这实际上也是诗歌理念上的某种匮乏。这些“年代学”命名在诗歌批评与研究中被广泛采用，颇能说明新世纪以来急于推广理论命名的无序性和焦虑症，也颇能说明把诗派和诗群进行泛化处理的倾向。因此，我不赞成把这些“年代学”命名看作是诗歌流派的命名，一个诗歌流派要有成熟的标杆性诗人和高端作品，要在诗歌史上构成某个关键的环节，否则就是可疑的虚张声势。

　　在新世纪的诗人个案研究中，已经获得公认的“经典”诗人仍然受到持续的关注，以艾青、闻一多、郭沫若、徐志摩、戴望舒等现代诗人为研究对象的论著始终保持相对稳定的丰产状态。李金发也引起了部分研究者的重视，不断有研究成果问世。这些诗人深刻地影响了中国新诗的进程，已经确立了相对稳定的文学史地位，在20世纪中国文学史的整体参照下，对这些“经典”诗人的研究更容易获得相对客观的“历史化”视角，也就带来了研究成果的厚实底蕴。当代诗人的“经典化”也在进行之中，但远未尘埃落定，还要面对时间的严格淘洗。“朦胧诗”、“第三代诗歌”在新世纪仍然是一个研究热点，北岛、舒婷、顾城、于坚、王家新、西川、昌耀、海子、翟永明等也是被研究者关注的热点诗人，有不少相关论文问世。不过，针对这些诗人的质疑也是比较强烈的，“正”与“反”的研究同时存在，恰好形成了一个富有张力的研究格局。这可能也是新世纪诗歌研究的一个特色，对经典的验证与疑虑始终纠结在一起。另一方面也表明，当代新诗的经典化还是比较暧昧的，还未确立有效的文学史坐标。

　　新世纪的新诗批评与研究处于重要的历史关节点，在总结新诗百年的经验与教训的基础上，应该有一个新的起点。至于新世纪新诗批评与研究的基本症结，也应该在新诗发展的整体性视野中进行诊断和纠偏。我曾经在一篇文章中谈到过，新世纪新诗批评与研究的主要症结表现在以下几个方面：其一，理论原创层面的多维度缺失；其二，艺术审美层面的主体性迷失；其三，价值评估层面的伦理性困境。这个概括自然是不全面的，却表达了我的忧虑。具体到诗歌流派研究和诗人个案研究上，还需要做更深入的拓展和推进。

　　二 建构诗歌史的艰难努力

　　罗振亚：新诗批评展开的一个重要向度就是关于诗歌史的构筑，当代诗歌还没定型，缺少必要的时空审视距离，所以按文学史家唐弢在世时的判断，当代诗歌也不宜写史。但是出于诗歌研究者的责无旁贷，为将来成熟诗歌史撰写的积累准备，和为当下创作繁荣提供参照的需要，几十年来对当代诗歌史的建构从未中止过。新时期以来，新诗史的书写逐渐走向了体系化、科学化。时至今日，重要的关于当代诗歌史的著作已经有：吴开晋主编的《新时期诗潮论》，黄子建、余德银、周晓风的《中国当代新诗发展史》，洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》，张德厚的《新时期诗歌美学考察》，李新宇的《中国当代新诗潮流》，程光炜的《中国当代诗歌史》，刘福春的《中国当代新诗编年史1966-1976》，吴思敬等的《中国诗歌通史•当代卷》，吕周聚的《中国新诗审美范式的历史转型》等。在几个方面取得了令人瞩目的成绩。

　　首先是资料的系统发掘与建设。文学史的撰写经验表明，文学史研究的突破与方法的革新、经典的阐释休戚相关，但最关键的恐怕还不是这些，而是新资料的发掘、搜集、整理和解读，因为只有凭借它们文学研究才会走向科学化。从这个向度上说，史料的搜集、整理无疑也是一种文学批评。在当代诗歌史资料建设方面，廖亦武主编的《沉沦的圣殿》、钟鸣的《旁观者》、杨黎的《灿烂》、刘福春的《中国当代新诗编年史1966-1976》等比较有代表性。

　　《沉沦的圣殿》共六章，“时代之根”、“平民诗人郭路生”、“收藏了一个时代的人：赵一凡”、“从白洋淀到北京的诗歌江湖”、“《今天》的创刊及黄金时期”、“《今天》诗人的社会活动及影响”，它们编排、组构在一起，构成了“中国20世纪70年代地下诗歌遗照”，一系列访谈、照片、回忆录、日记、书信、手稿和潜在写作，把北方地下诗歌那种原始蒙茸气息十足的原生态还原得十分真切，往前可以看成是“白洋淀诗群”和“朦胧诗”的另类生成史。如果说《沉沦的圣殿》侧重于北方诗歌群落和运动的扫描，《旁观者》、《灿烂》则主要展示南方的诗歌生态。在《旁观者》这部三卷本的诗人“成长小说”中，出场的有胡宽、北岛、杨炼、芒克、唐晓渡、林莽、严力、顾城、黄翔、张枣、翟永明等诗人，《倾向》、《非非》、《幸存者》、《九十年代》、《现代汉诗》、《崛起的一代》、《次生林》、《象罔》等诗歌刊物，和无法数计的诗歌手稿、诗人图片、故事、历史掌故和精神事件，在有些人看来书稿文体飘忽，线索纷繁，有说不出的芜杂，但它还是比较全面地提供了从前朦胧诗、朦胧诗，到第三代诗、90年代诗歌，也即当代中国先锋诗歌发展的一份活档案。《灿烂》架构上以运动史料、朋友素描、理论探寻三块平分秋色，具体再现了第三代诗当年闯荡天下的过程，万夏、李亚伟、宋炜、宋渠、杨黎自己等诗人的群像，和力求超越朦胧诗的情境氛围等，众多诗人的交往场景、前后迥异的照片对照，和诗人极其本色的叙述结合，增添了书的活力和人气。周伦佑主编的《悬空的圣殿：非非主义20年图志史》、芒克的随笔集《瞧！这些人》、刘春的《朦胧诗以后：1986-2007年地图》对非非主义诗群和诗人个体的扫描和述写，也给人留下了比较深刻的印象。

　　以上出版物用洪子诚的话说，展开的是“另一类的历史叙事”。从学院派的规范标准看难称体大虑周，有的还欠缺概括性的描述和明确的作家作品经典排列秩序，更没有客观、全面、严密的逻辑体系；但它们追求的是一种充满细节的文学史叙述效果：自由随意，蒙茸质感，往往能够还原历史现场的情境。特别像刘福春的《中国当代新诗编年史1966-1976》，《中国新诗编年史》一类的著作，貌似只是资料的爬梳和整理，实际上很内在地凸显了新诗的内在发展脉络和轨迹，诗人、诗歌运动、诗歌报刊、诗集出版、重要作品（创作和理论）发表、诗歌事件（研讨会、朗诵会、获奖、诗社诗派成立）等，凡是诗歌史涉及的领域和问题，一应俱全，史料本身就昭示着历史的复杂和丰富。洪子诚先生称这种文学史为见证式“细节诗歌史”， 是一种类乎于“亚史”或“野史”的历史叙事。它以另类叙述的客观姿态，对那种学院派评价式的诗歌史模式构成了一种有力的反拨，避开了书斋式新诗史著述的一些不足。

　　其次是对多元述史模式的探索。当代诗歌史撰写资料搜集相对容易，而怎样将纷纭复杂的诗歌现象纳入明晰、科学的逻辑框架中，建构独特的述史模式则至为重要，近二十多年对诗歌史改写、重写的一个重要变化就是述史模式的不断调试。对于诗歌史结构的搭建，研究者们有不同的操作方式。有的从流派潮流的演进探索诗歌的演进过程，如李新宇的《中国当代新诗潮流》；有的采用历时性的框架组织诗歌事实，如黄子建等人的《中国当代新诗发展史》；有的遵循以流变为经、诗人为纬的结构原则去论列诗歌发展，如张德厚的《中国当代诗歌美学考察》。还有以地域叙述和断代叙述切入当代诗歌史的著作，地域叙述的如燎原的《西部大荒中的庆典》、敬文东研究四川诗歌运动的《指引与注视》等。断代叙述的如论述第三代诗歌的有陈仲义《诗的哗变》、王光明的《艰难的指向》，论述新诗潮嬗变的有孙基林的《崛起与喧嚣：从朦胧诗到第三代》、罗振亚的《朦胧诗后先锋诗歌研究》、陈超《中国先锋诗歌论》等。但无论哪一种述史模式都努力不以“共识”规约文学史的想象，在尊重历史复杂性的前提下通过个人化的方式介入书写对象。

　　目前大家比较认可的三部当代诗歌史，是洪子诚、刘登翰的《中国当代新诗史》、程光炜的《中国当代诗歌史》和王光明的《现代汉诗的百年演变》，它们在述史模式上的姚黄魏紫，展示了诗歌史写作多种丰富的可能性。王光明的著作尽管是贯穿20世纪新诗的大书，但全书十三章的后七章仍然勾勒出了当代诗歌的内在生命轨迹。为呈现新诗发展的复杂样态，它各章的标题分别标为“矛盾分裂的诗歌”、“形式探索的延续”、“‘现代诗’的再出发”、“从‘望乡’到‘望城’”、“诗歌话语空间的重建”、“归来：从‘人’到‘诗’”、“在非诗的时代展开诗歌”，这些标题足以表明这本著作回避线性思维缠绕、“从问题出发”的学术品性。这种以问题意识带动史实和史料的研究范式，自然利于全书观点的深入和立意的高远。

　　如果说王光明的诗歌史属于“问题式”结构，侧重于诗歌和审美本体层面的言说；那么洪子诚的诗歌史基本上是一种历史“还原式”结构。全书把两岸四地的诗歌空间整合在一处，上卷探讨中国大陆当代新诗，下卷探讨台湾、香港和澳门的当代新诗。上卷将十一个抒情群落或时段，安排在纵式结构里，似乎有传统编年体研究范式的征象。但是它的每一结构板块都注意和文学、文化、历史、政治等多维关系的探讨，在某种程度上就把全书纵向的时序坐标转换成了一种空间的研讨。它靠材料和史实说话，在具体、缜密、客观的描述和分析中，使当代诗歌艺术传统的隐形逻辑秩序和框架得以确立。为了达到还原的效果，压低主观因素的介入程度，它在正文里叙述基本的诗歌事实，而当事人的发言和回忆等材料则统统放到注释里去，保证了正文的精粹和文气的畅通，又在诗歌事实的自动敞开中还原历史本身的复杂和细微，客观冷静。

　　程光炜的诗歌史则在“问题式”和“还原式”之间独辟蹊径，搭建“现代性”的述史模式。它尽量将当代诗歌这个相对完整自足的艺术系统“历史化”，按50—70年代的诗歌、80年代的诗歌、90年代的诗歌的时空序列与历史脉络，兼及它们前后间的承上启下、互渗互动、演化变异，还原当代诗歌的原貌与全景，展示当代诗歌由一体化到多元化的诗学历程。但从诗歌内部审美规律视点，提取贯穿当代诗歌始终、由萌芽而崛起而强化的现代性特质，作为当代诗歌史观的“轴心”和中心线索，然后分期进行块状的切割，抓住代表性的诗歌群落、潮流乃至现象进行评述，侧重阐发不同诗潮、诗群乃至诗歌现象的创新处和异质点，做到在“史”的梳理描述中带动“论”的提升，史的开阔与论的深入并重，从而建构起了以时间为经、以重点群体与现象为纬的架构格局和述史模式。

　　可见，当代诗歌史写作园地是百花齐放。而这种状态恰好维持了研究格局上良好的“生态平衡”，宣显出学术研究争鸣而互补的繁荣景观。

　　再次是本体言说之上的规律阐扬。理想的当代诗史写作要坚持诗之为诗的本体研究，突出当代诗歌在历史行进中的特有节奏，注重语言建构和文本形式的研究，以期实现突出诗歌自身历史的深度叙述。更该力求成为问题史，成为超越现象之上的一种经验、规律、慧思的认知和阐释。如今活跃的新诗史研究者大多有过习诗的经历，敏锐的艺术直觉和感悟力赋予了超于常人的过硬的文本细读功夫；所以他们的研究绝不仅仅从诗歌外部去寻求诗歌的内驱力，而能够注重诗歌本体，驾驭诗歌内质的复杂性，走进文本的内部和深处，从而把握住诗之为诗的此中三；尤为可贵的是，那些优秀的当代诗歌史探索者对诗坛贴近之后总能再寻求超越，致力于思想的经营，对当代诗歌中的重要诗学问题进行富有学理性和建树性的探讨，不论是宏观的鸟瞰还是文本的细读，很多领域和问题都得到了重写或重评，其表现大致为以下几个方面。

　　比如，经典化诗人、群落与作品的确认和选择。建国后很长一段时间，那些政治和现实色彩浓郁的诗人与作品自然是主流，与之相对的执着于艺术和心灵者则被边缘化了。新时期以来，特别是发展到经典焦虑的世纪末，很多治史者“重写”的方式有异；但都不约而同地对历史进行“经典化”的提升和叙述，进行把颠倒的经典再颠倒过来的重构，他们重新理解和甄别主流、边缘的内涵及其关系，从而确立了一批诗派、诗人、诗作的新经典，曾卓、牛汉、海子、西川、北岛、舒婷、顾城、李亚伟、于坚、韩东、食指、芒克等，成为在读者中最受欢迎的诗人。譬如洪子诚等的《中国当代新诗史》“对一些重大问题的重写、改写，颇见笃实深致的辨析与审慎智慧”（ 陈仲义语），它一方面对以往人们印象中的艾青、郭沫若、田间、臧克家、徐迟等所谓的大诗人大胆地施行简约化处理，一方面凸显文革地下诗歌，尤其是食指、多多和白洋淀诗群，看出了其重写、改写的痕迹。

　　又如，对一些文学史现象的阐释和命名的个人化创造。诗歌史的写作和文学史的写作史一样，充满对纷纭复杂的文学现象命名的艰难。当代诗歌史的撰写者们以学者的审慎和诗人的大胆作出了很好的探索。如第三代诗出现后的纷繁和异端，曾经让诗学界一度失语，陈超知难而进，敏锐而犀利地把捉诗歌界刚刚萌动的写作症候，从一首诗就是诗人生命过程中的一个瞬间展开的生命本体论观念出发，在具有同构指涉本质关系的生命和语言临界点上，建构起自己“生命诗学”的理论支点，以之涵纳第三代诗。他认为生命觉醒意识和语言自觉意识是第三代诗学的两块基石；并以之为主体出版了《生命诗学论稿》（河北教育出版社，1994），对第三代诗做出了最切合实际的深入言说和有效批评，挽回了诗歌研究者们的尊严，这种生命诗学的建构也是陈超诗学研究的主要贡献之一。

　　如是深刻大胆的思想在当代诗歌史写作中更是不胜枚举。程光炜谈到朦胧诗论争时，以为崛起论者的“知识型构”“虽然能吸纳五四新文化的某些话语内涵，却一直游离于民间话语之外，这样就形成了知识型构上的残缺，形成批评与批评对象之间的‘错位’”，“崛起论者的批评文本不止缺乏对朦胧诗第二文本的有效阅读，它在90年代诗歌文本中究竟有多少批评的有效性，也是比较值得怀疑的”。这种独具慧眼的判断昭示了一个道理：任何一个作家或评论家都只能以断代的方式加入并且丰富人类文化历史的发展，谁也无法走向永恒；同时表现了一个人文学者可贵的批判意识和学术良知。

　　吴投文：撰写新诗史实质上是对新诗的总体研究，很不容易，需要长期的资料积累，更需要一种整体性的史识和眼光。因为这个原因，完整的新诗史著作出现得比较晚。从目前已经出版的新诗史著作来看，大都格局大、视野广，有比较严谨的史识。不过，仍然留下了不少遗憾，主要的问题恐怕还是对新诗流变的内在规律尚未达到完全符合事实的揭示，新诗史料的运用还处于尚未完全自觉的状态，新诗发展的复杂事实和丰富形态并没有得到真实的多侧面的呈现。撰写新诗史是一项异常复杂的工程，既存在一些被屏蔽的领域，也有一些诗人的成就被过分夸大，比如对穆旦抬得特别高，对他的定位没有落实到真实的历史情境中去，可信度并不充分，受到质疑是难免的。

　　三 批评个性的起伏与凸显

　　罗振亚：当代新诗的批评与阐释历史并非一帆风顺，相反它在半个多世纪的时间里经历了太多的波折和羁绊，文革时当代新诗的批评与阐释成果几近凋敝的荒芜状态，一直到改革开放的新时期，才真正焕发了勃然生机。历史、社会、心理和审美等多元并存视角的启用，令新诗批评在汲取以往历史教训的基础上，避开了隔靴搔痒、凌空蹈虚的路线，彻底回归了诗人、诗歌、诗派、诗潮乃至诗歌史的本体，并且能够介入当代诗歌创作语境，与创作达成了良性互动，携手共进。特别是在写作理念、思维向度、价值判断和话语体系等诸方面，都形成了独特的个性和风格。那么，当代新诗的批评与阐释具体经历了怎样的命运起伏，它对创作到底起了什么作用，又凸显出了何种个性风范哪？周聚兄在这方面素有积累，愿闻其详。

　　吕周聚：进入新时期之后，伴随着中国社会文化语境的巨大变化和诗歌创作所呈现出来的新局面，诗歌批评也发生了巨大的变化，形成了自己的批评个性。这种批评个性是由批评家的个性、时代的个性、文体的个性综合而成的，表现在诗歌观念、评判标准、批评方式等诸多方面。在改革开放时期，社会文化、诗歌创作皆呈现出多元化的发展趋势，诗歌批评自然也呈现出多元化的趋势。在多元化的诗歌批评格局中，仍存在着一些大家共同认可坚持的批评理念和评判标准、批评方式，这主要表现在以下三个方面：

　　一、鲜明的批评主体意识。十七年和文革时期，诗歌批评以服从现实政治需要为己任，以政治作为主要的乃至唯一的标准来衡量批评作家作品，批评家成了政治宣传的传声筒，批评家的主体意识消失了，导致诗歌批评变得简单而粗暴，只要跟着政治形势套用相关的政治术语即可完成任务。进入新时期之后，批评家渐渐摆脱政治的束缚而获得独立，在新诗批评中出现了鲜明的主体意识，有了自己的思想见解，并且敢于坚持自己的观点，不人云亦云，对诗坛上出现的各种诗歌创作现象做出实事求是的评价。

　　70年代末80年代初，朦胧诗从地下浮出水面，开始在公开刊物上发表，进入广大读者的视野，很快引起社会的广泛关注，并引发了一场规模浩大、持续时间长久的论争。在这场论争中有两种不同的声音，一种声音以艾青、程代熙等人为代表，对朦胧诗持否定批判态度；另一种声音以谢冕、孙绍振、徐敬亚为代表，对朦胧诗给予肯定和支持。前者仍是以政治为标准来衡量评价朦胧诗，而后者则对当时传统的批评标准提出质疑和批判。孙绍振肯定朦胧诗的自我表现，强调艺术革新，这无论是在当时还是在今天，都具有非常重要的积极意义，不仅推动了诗歌观念的转型，而且推动了整个文学观念的转型，成为当时社会思想解放运动的重要构成部分。谢冕从历史的角度来梳理现代新诗发展的历史脉络，总结出有风、有浪、有骚动，才是运动的正常规律，提倡容忍和宽容，号召人们接受新的挑战，鼓励朦胧诗人进行大胆的探索与实验，这与当时许多人对朦胧诗的否定与批判是不同的。徐敬亚从世界文学的角度，看到了一百多年来现代主义文学思潮的繁荣发展，他将朦胧诗视作现代主义文学在中国的发展，并对现代主义给予肯定性评价，这在当时无疑是一种大胆的创举，因为在建国后近三十年的时间内我们一直是从政治的角度来否定批判现代主义，将现代主义艺术与资本主义联系在一起，通过否定资本主义进而否定现代主义。谢冕、孙绍振、徐敬亚的这三篇为朦胧诗辩护的批评文章在当时文坛乃至社会上产生了巨大的反响，不仅改变了人们的诗歌观念，而且改变了人们的思维方式，在很大程度上推动了80年代中国的思想解放，为新时期的诗歌发展乃至文学发展奠定了坚实的基础。

　　吴思敬强调批评者的主体意识，认为传统诗论强调批评者的“代言人身份，本质上属于‘他主’心态”，这种“自主心态”渐渐地成为新诗批评的一种正常心态。正是因为有了这种“自主心态”，批评家们能够敏锐地把握诗歌发展中所出现的新变化，并对之做出及时中肯的评判。于是我们看到，在继朦胧诗论争之后，批评界对第三代诗歌、后朦胧诗潮等都给予了充分的讨论与批评。

　　印象主义批评强调批评主体的参与，具有强烈的主体意识，但我们也应注意批评主体意识的过于膨胀，强调诗歌批评的自我意识，并不意味着批评家可以无限膨胀、信口开河、不负责任的胡说八道，批评主体应受到历史的、审美的、艺术的限制。换言之，批评主体应是一个受到过良好艺术熏陶、具有良好的学养和敏锐的艺术感受力、接受过系统的诗学训练、具备基本的社会责任感的自我，只有这样的自我，才能真正地把握新诗发展变化的规律，评判新诗创作中所出现的各类问题，指出新诗发展中所存在的问题。

　　二、美学批评。诗歌是美的艺术，因此诗歌批评应是一种审美的批评。

　　现代诗歌是以创新作为自己的追求，因此最早以“新诗”来命名。“新诗”作为新文学的先锋，以其在语言文体上的创新而闻名，给我们提供了一种不同于传统诗歌的审美风格，为此后的新诗发展奠定了基础，确立了一脉新的传统。后来的新诗都是在这一基础上发展而来的。到新时期，以朦胧诗为代表的诗歌又在社会上产生了巨大的反响。那么，朦胧诗在当时引发长时间争论的焦点是什么？它为新诗的发展贡献了哪些新的审美范式？实际上，这些问题在当时的新诗批评文章中皆有所涉及，甚至是部分批评文章中的核心问题。

　　与那些从政治角度来批评朦胧诗的批评家不同，孙绍振、徐敬亚、谢冕等是从美学的角度切入来把握朦胧诗的整体特点。面对着突然涌现出来的大批新诗人，许多人说他们诗中表现的是资产阶级思想，许多人抱怨看不懂，而孙绍振则认为朦胧诗的出现，“是一种新的美学原则的崛起。这种新的美学原则，不能说与传统的美学观念没有任何联系，但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物和经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”（孙绍振：《新的美学原则在崛起》）这种新的美学原则的确立具有特别重要的历史意义，不仅概括出了朦胧诗的创作特点，而且为未来诗歌的发展指明了一个新的方向。徐敬亚以诗人的敏感把握住新诗潮所出现的新变化，从艺术形式的角度来指出其所呈现出来的新特点，他看到了新潮诗中所出现的“我”，这个“我”不同于传统的“大我”，诗人不再是政治的、社会的代言人，而是成为自己的代言人，表现的是自己真实的内心世界。

　　第三代诗的出现标志着另一种新的美学原则的崛起。以日常生活叙述来代替宏大的政治抒情，以叙事代替象征，以日常口语代替高雅的书面化语言，当下批评界对诗歌创作中出现的叙事化倾向给予了高度关注。

　　新的美学原则的崛起意味着诗歌批评告别了单一的政治化、社会化批评。美学批评要求批评家要具备发现美和把握美的能力，要具备相关的美学理论储备和修养。实际上，批评界对当下诗歌创作的整体美学把握是准确的，但在对个体作家或个体文本的批评过程中往往存在着美学原则、美学标准消失的现象，这是一种值得思考的批评现象。

　　三、回归文本。多年来，中国批评界盛行政治学的、社会学的批评模式，批评家善于从外部批评入手来分析作家作品。进入新时期之后，这种批评模式渐渐发生变化，开始由外部批评向内部批评转型，诗歌内部形式成为批评家关注的对象，形式即内容的形式主义理论成为诗歌批评界的一种重要理论方法。

　　与以往的诗歌批评用散文的方式寻找诗歌的真善美不同，新批评用形式主义的方式寻找诗的内在意蕴，将作品作为独立的文本存在，切断其与作者、社会之间的密切关系，深入诗歌文本的内部对文本进行细读，对诗歌文本的语言、表现手法、文体等内部构成要素进行具体细致的分析。通过对一部作品的分析，可以发现一个诗人的创作个性，甚至可以发现一种新的诗歌风格的诞生。

　　80年代初期对朦胧诗的论争集中在“懂”与“不懂”上，这又表现在两个方面，一个方面是对作品中所蕴含的思想内涵的“懂”与“不懂”，另一个方面是对作品的语言形式的“懂”与“不懂”。很多评论文章涉及到朦胧诗的语言艺术形式，侧重从语言、象征、荒诞、蒙太奇、意识流等角度来分析作品，探讨这些新的艺术形式所呈现出来的新的思想内涵。象征、蒙太奇、荒诞、意识流等在当时无论是对作者还是对读者来说，都是很新鲜的艺术表现手法，很多读者对之并不了解，这也是他们读不懂朦胧诗的一个重要原因。王干的《时空的切合：意象的蒙太奇与瞬间隐喻——论朦胧诗的内部构造》从朦胧诗内部构造的角度切入来解读朦胧诗，通过对具体文本的细读，对朦胧诗的心理时空、意象的“蒙太奇”、瞬间与隐喻等进行具体细致的分析。在当时，这种侧重文本内部分析的批评并不少见，不仅从理论的高度回答了“懂”与“不懂”的论争问题，而且概括揭示出朦胧诗的艺术特征。

　　进入80年代中期，第三代诗以反叛的姿态出现在80年代中期的诗坛上，它以日常生活叙事来解构朦胧诗的象征隐喻，因此，“叙事”成为第三代诗的一个重要特征，这种风格一直影响到当下的诗歌创作。什么是叙事？第三代诗的叙事与传统的叙事诗有何区别？对此，罗振亚给予了具体的分析，他深入文本内部，从“理性想象的‘空间构筑’与‘过程还原’”、“文本的包容性”、“语言的陈述性”等角度来分析新潮诗的叙事性问题，避免了从故事内容、故事情节角度来分析叙事诗的传统做法，从而揭示出新潮诗的后现代主义特征，概括出新潮诗发展演变的基本趋向（罗振亚：《1990年代新潮诗研究》）。此外，孙基林等人也对第三代诗的叙事因素进行了具体深入的分析，概括出第三代诗的叙事化特征，对引导第三代诗歌创作产生了积极影响。

　　吴投文：在诗歌批评与研究中，我注意到一个现象，就是批评家和研究者的面孔比较模糊，缺乏鲜明的批评个性，不太容易把一个批评家与另一个批评家区别开来。学院派批评家尤其如此，往往用所谓“严谨”的学术规范取代了批评个性的鲜活形态。如果诗歌批评家和研究者使用的都是同一套语言模式和思维方式，那就等于切割了自己与诗歌的生命联系，也就不能有效地激发批评的创造性。我以为一个批评家要凸显自己的批评个性，首先要有自己的话语方式，就是他找到了属于自己的语言，语言代表了他在批评活动中的面孔。这是他人不可重复的。我看一个诗歌批评家和研究者是否有功力，会特别在意他的语言，一个批评家的语言如果有独特的气息，那就表明他的批评寄托了自己的情感，也就形成了自己的风格。再就是可不可以以诗论诗？这是中国传统的论诗方式，但进入现代以来断流了。优秀的诗歌往往包含着不可言说的一部分，这是理论语言无能为力的地方，但却可以通过以诗论诗的方式抵达一首诗中不可言说的那一部分，这样批评的个性也就显示出来了。当然，我说的以诗论诗主要还是指以诗性的理论语言转化一首诗的形式与内涵，恢复一首诗本身的诗性光彩，而不是在过于僵硬的理论语言中耗散了它的魅力。批评的个性还表现在思想的活力上，这可能是一个很高的要求，就是一个批评家需要有很强的综合的能力，在他的批评中贯彻了他自己的诗学主张，从而获得了一种个性化的批评的形式感。当然，批评的个性还有很多表现形式，在批评家的工作领域，这是他们不能不面对的问题。

　　四 盲点与误区

　　罗振亚：我们这样谈论新诗批评与阐释，并不是说它已经做得相当理想了，相反它还存在着许多盲点和误区。比如，有严重的偏枯现象，研究者们前些年对现代主义诗歌蜂拥而上，甚是热闹，而对中国当代现实主义诗歌的研究明显用力不足。

　　突出的问题还有批评标准经常失衡，即便对同一种现象有时竟做出完全相反的界说，重复现象严重。看到的当代新诗批评著述叙述概念、术语和词汇，有时都是“千人一面”，缺少变化。

　　陈爱中：是的，当代新诗批评在取得丰硕成绩的同时，还是有很多地方值得注意和进一步完善的。刚才诸位教授已经把当代新诗批评的具体脉络说的比较清楚了，我就普泛性的批评现象谈下我的想法。

　　一、新诗批评的有效性问题。从学理的角度说，相对于80年代浓厚的江湖、民间气息，90年代以来的汉语新诗批评要“正规”得多。这一方面表现在新诗批评“学院场”的体系化，以高等院校的学历教育为支撑的专业从事新诗批评的人员日益增多，并形成为一种具有历史承传性的、高学养的职业化批评群体，正是学院派的新诗批评让“科学的”、“客观的”、“体系化”的新诗阐释成为可能。另一方面，相对于80年代创作和批评的相辅相成、界限有别，90年代以来的新诗批评则多为二者的合体，以前点缀性的“创作谈”或者后记式的“揭秘”性文字变成了或宏观或细微的系统性阐释文字，诗人做出的诗歌文本的自我阐释成为另一种新诗批评的繁茂风景，这又为当代新诗批评提供了另一种样式。

　　但另一方面汉语新诗批评的有效性越来越受到质疑，如果说80年代中期以前的当代新诗批评和创作之间还能和谐相处的话，90年代以来，二者之间的紧张关系几乎成为共识，尤其是学院派的新诗批评往往很难获得创作上的认同。另一方面，很多成名于当代新诗批评领域的批评家将学术重心转向小说、戏剧的评论，比如程光炜、张清华等。我在荷兰莱顿大学访学时，遇到去开会的吴思敬先生，他也表示过同样的担心，在一定程度上看，相对于小说，新诗批评的专业批评者还是呈下降的趋势。所谓有效的批评，一般来说就是批评在掌握到诗歌的独特话语体系的前提下，运用独立的阐释方式阐明诗歌样式与其他文学样式乃至于社会文化样式不一致的地方，从而形成诗歌的话语范例与其他文学、文化范例的对话关系，与具体的诗歌文本、流派一起实现诗歌品格的文化认同，没有批评的有效阐释，诗歌很难在现代认知的文化系统内获得可以对抗其他文学、文化话语体系的结构性力量，新诗存在的合法性就会受到质疑。因此说，新诗的繁荣历来重视批评的推介和指导意义，历史上有着非常和谐的合作过程，相得益彰，互相成就，如钱玄同、刘半农、周作人对初期新诗的展望，茅盾、胡适、周作人对徐志摩诗的评论，李健吾之于卞之琳，谢冕、孙绍振之于朦胧诗，等等。90年代以来新诗批评有效性饱受质疑，固然和新诗创作本身的圈子化有关系，但批评本身的过于自闭和概念化所带来的过于学院化也有关系。

　　二、新诗批评范型的单一化，社会学的主题批评依然占据主流，新诗的修辞学批评依然薄弱。受知人论世和生活反映论批评思想的影响，社会学视角的主题批评一直是汉语新诗的主流批评模式，在内容和形式二分的格局中，形式的从属意义一直并没有根本性的变化，依然处于被忽视的位置，虽然随着西方的结构主义、符号学、新批评等形式主义本体论的批评方法论和阐释哲学的引入，曾经有一段时间新诗形式批评的地位获得了可以和内容相抗衡的地位，但也只是昙花一现。

　　相对于小说、戏剧、散文等侧重于内容表现的文体，诗歌的形式认知要远大于对内容的关注，更具有本体性的价值和重点阐释的必要，诗歌批评最终还是要回到形式修辞学的批评上来，其使命还是在于如何将先锋性的殊相而非共相的经验通过日常语言将之传达出来。作为语言发展的引领者，诗歌一直是在经验的先锋性和语言的滞后性之间搏斗，不得不借用象征、隐喻等曲折的语言技巧实现敏锐诗意的表达需求。历史地看，来自西方的文学阐释系统中，比较有影响的核心观念大多和诗歌有着直接或者间接的关系，新批评、符号学、接受美学基本上都是在诗歌领域得到灵感，随之扩展到其他的文学研究领域的，成为普遍性的文学观念、文学研究方法的，而这些引领潮流的文学阐释方法无不是高擎形式的大旗的，聚焦到词语本身而不是传达了什么的时候，语言的诗性功能就来了。因此说，当人们过度关注于内容的表达而忽视表达本身的时候，就已经是偏离诗的分析了。比如众多的研究成果单纯从“下半身写作”的欲望书写去探讨消费时代的文化心理，关注女性诗歌的身体写作内容而非身体符号本身的表述肌理，等等，这本身属于社会文化的内容，并不是诗歌所擅长关注的重心。然而人们往往将大部分精力沉浸于此。当人们过于关注身体的社会性属性而从道德的层面对新诗有所鞭挞时，恰恰忽视的是诗的表达和小说、戏剧等的表达针对同一题材不一样的地方。比如对于打工诗歌、草根诗歌的评价，道德的内容指向上的过度阐释，既遮蔽了其在诗歌修辞上的贡献，也忽视了其致命性的问题所在，必然造成此类诗歌的残缺性认知。

　　三、以新诗文本原初批评为中心的单向度批评。从大格局来说，诗歌批评当属一种新的阅读经验的创造，是在解读原作的基础上融合批评者的阅读积淀和情感体悟生发出来的一种新的诗歌构图，虽然不能全新，但无可替代，正是无数的创造性个体阅读成就了诗歌经典的流传，这本身是一个不断丰富诗歌文本的历史积淀的过程，犹如传统汉语诗歌的注疏传统，《诗经》对于今天的人来说，早已不是单纯的西周到春秋的歌咏了，其生命意义承载着后来每一个阅读人的当时代体验，相对于最初的诗经文字，后来人的阅读经验往往是其能够不朽的本质所在。杜甫诗的香火开始兴旺，是在宋朝而非生不逢时的唐朝，对他来说，诗歌批评有着决定性的作用，徐志摩、林徽因、穆旦等诗人的今天繁华亦是如此。

　　这就涉及到一个基本的诗歌批评价值认同的问题。究竟是在原初的意义徘徊还是寻求多种阅读下增益文本的厚度，认同历史的积淀？

　　以诗人的创作意图为阐释真理的确定性批评，批评家的任务在于找到并充分解释它，没有多少可以自由发挥的空间，诗歌文本也就是诗人诗学思想的一个单一承载体。当前新诗批评和创作之间的紧张关系大多也是来源有这种批评的理解，诗人的自我干涉和诗人批评家身份同一的批评现象让诗歌的阐释留恋于原初阐释。对很多诗人的诗歌评论来说，“夫子自道”的自我阐释往往是其批评的出发点和重心，以影响诗歌批评的原初阅读，一种单向度的评论，尤其是对诗人论和单一诗歌文本的解读上，这种评论模式是比较盛行的，甚至是替诗人辩解的评论，比如陈超的《北岛论》和杨四平的《北岛论》。这一方面是对依然活着的作者的逃避，另一方面也是人与人交流过程中的趋利避害理论的注脚。褒奖永远大于批评，但当离开具体人和诗作的所指而泛泛谈论诗歌的整体取向时，尖锐的批评和否定性的评价又占据这主流，这又呈现为另一种单向度的批评。

　　吴投文：我也注意到，新诗批评与研究中存在着不少问题。实际上自新诗诞生以来，新诗批评与研究就一直面临着很大的压力，这种压力到现在似乎变得更大了。不时听到有人指责诗歌批评与诗歌创作的脱节，指责诗歌批评与研究“不在场”，可能也确实在某种程度上存在脱节的现象。但对这种脱节要做出具体分析，恐怕也不能让诗歌批评家与研究者承担全部的责任。实际上，我们注意到，对来自批评家和研究者要求创作纠偏的呼声，诗人往往是极少理会的，表现出相当盲目的自信。因此，所谓“脱节”实际上是创作与批评的有效互动出现了不应该有的错位，诗歌批评与研究对当代诗人的创作还是缺少实质性的影响。另一方面，诗歌创作由于失去了来自批评界的纠偏，也使诗人们难以避免低层次、低水平的创作循环，降低了艺术创造的含金量。从发生学的意义上说，新诗创作与新诗批评同源共生，两者具有共同的起源语境，也面临共同的问题。新诗理论与批评是在与西方诗学接轨的基础上另起炉灶的，带有明显的移植性特征，民族性的诗学内涵还是显得非常薄弱。

　　吕周聚：我觉得还有几个问题值得关注。进入20世纪末之后，网络诗歌得到了迅速的发展，对网络诗歌的批评成为诗歌批评的一个新的任务。网络诗歌给诗歌批评带来了许多新的问题，其中一个重要的问题便是网络诗歌的本质究竟是什么。网络诗歌是现代网络技术与传统诗歌艺术融合而成的结晶体，只有从网络技术入手来分析网络诗歌才能把握住网络诗歌的基本特征。狭义的网络诗歌则是一种超文本、多媒体网络诗歌，超文本、多媒体是网络诗歌区别传统诗歌的根本，对超文本、多媒体的技术性分析属于网络诗歌的文本分析，由此入手可揭示出网络诗歌的基本特征。相对于当下发达的网络诗歌创作而言，当下批评界对网络诗歌的关注还有待提高。

　　主持人：关于新诗批评的话题还有很多，今天我们只是就其中的四个方面进行了比较细致的交流，希望也相信其中就一些问题产生的碰撞，会在我们之间彼此促发，对健康理想的诗歌批评格局建构也不无助益。谢谢各位！