主持人：唐晓渡 作家出版社终审、北京大学中国诗歌研究院研究员
专题组成员：陈晓明 北京大学教授，北京大学中国诗歌研究院执行副院长
耿占春 大理学院教授
霍俊明 中国作协创研部研究员
欧阳江河 北京师范大学教授
时间/地点：上半场：2015年10月30日上午，湘西吉首边城国际酒店
下半场：2016年3月5日晚，江苏扬州虹桥书院
主持人语：新诗缘起于近代以来传统中国社会文化的深重危机和向现代转型的世界历史潮流，以梁启超所谓“三千年未有之大变局”为历史文化语境，同时又是这一迄今仍在进行，甚至加速度进行的变局的一部分。缘此，对现代性的追寻不仅构成了“新诗”的合法性依据，提供了新诗百年来发展变化的内在驱动，而且主导着这一变化过程中的种种矛盾、冲突以至悖谬，从而使自身反复呈现为富有挑战性的“问题情境”，并在诗人们的持续应对和更为广阔的社会文化博弈中，令中国现代诗的自身传统逐渐成形。《扬子江》诗刊的“百年新诗论坛”将“现代性”问题列入论题，可谓直取要害。作为本议题主持人，我希望咱们这个对话能在历史回顾和反思的基础上，把新诗对现代性的追寻和其传统的自我构建视为同一过程，一方面能对已有的相关认知进行辨析及必要的整合，一方面能在彼此碰撞中有所新的发现；重点可更多集中于当代诗歌对现代性的重构，其目标不是寻求共识和结论，而是使之成为一个被重新擦亮的问题，以期在敞向未来的态势中，持续激发出当代诗歌生生不息的活力。
上半场（出席者：唐晓渡、耿占春、霍俊明）
唐晓渡：对新诗来说，“现代性”是一个后设的概念。据我所知，国内迟至1982年前后才出现这个词，不过，这丝毫也不妨碍我们讨论它于新诗发生、发展的重要性。另一方面，尽管并不存在某种类似黑格尔的“绝对理念”那样，先有一个放之四海而皆准的内核，然后再在时间中自我展开的“现代性”，也没有哪个诗人会先想好了什么是“现代性”，然后才去写现代诗，我们却仍有必要设定一个足够有效的经验和逻辑尺度，否则就没法谈。有关现代性的定义林林总总，但具体到百年新诗，我认为需要持守两个互为表里的标识。其一是以个体创造为指归的主体生命/语言意识的生成，其二是哈贝马斯所谓“现代性反叛传统的标准化机制。现代性依靠的是反叛所有标准的东西的经验”。据此可以说，新诗从一开始就是追求现代性的产物。
多年前本人曾写过一篇文章，专论五四新诗的现代性问题，也可以说是对新诗“现代性”的某种胚胎学探查。那篇文章的基本动机是追问新诗的合法性问题,其大致思路是：首先从词源分析入手，把“新诗”放在当时同样以“新”为元话语词根，与其有血亲关系的一整个“新文化词族”中来考察，由此见出同时孕育和支持着它们的那股“全盘反传统主义”的巨大历史潮流，并在与同期盛行于西方的同一思潮的对举中，指明其迥然有别于中国文学史上的唐宋“古文运动”和明清“复古运动”,以鲁迅所谓“别立新宗”为目标的特质；进而抓住被五四精英普遍引为思想武器，贯穿其社会/ 文化一体变革诉求的“进化论”的影响，以胡适所谓的“文学革命的作战方略”为枢机，指出这种影响远不限于实用的层面，更重要的是在认知层面上导致了一代人“语言的世界图像”，尤其是时间图像的根本改变；再据此以引起同代诗人的普遍赞誉，被认为是新诗“真正的开山之作”的郭沫若之《女神》为经典案例，结合闻一多和朱自清的经典评价，由“凤凰涅槃”这一核心意象所寄托的那种对革命的巨大同情和对一个崭新世界的末世学信仰中，析出那个与“二十世纪底时代精神”并存，而又以“时间神话”为内在倚托的“历史新纪元”乌托邦，它不但显示了五四新诗追求现代性的边界，而且为权力美学的统治准备好了登基之石，埋下了新诗后来遭受的毁灭性命运的种子；最后，仍然是以郭沫若为典型案例，据其创作不可思议的前后变化，由“历史新纪元”意识和权力美学的合谋所导致的严重后果，反身揭示出追求“现代性”的新诗在自身逻辑上的严重缺陷：其本质上的功能主义倾向，其残缺的自由意志所导致的怀疑和批判精神的丧失，其因缺少真正独立的自主自律立场而对意识形态引力场的无意识依附，如此等等。在以上分析的基础上，我试图以如下一段话概括五四新诗对“现代性”追求的内在悖谬及其悲-喜剧特征：“现实的功利目的和直线的时间观决定了它只能一再告别过去，更多地向未来汲取诗意；可是，随着怀疑和批判精神的丧失，二者之间的界限开始变得越来越难以辨认；而当现实对一部分人意味着从‘未来’支取的话语权力，对另一部分人则意味着‘未来’的透支时，它甚至成了一种新的‘过去’，一种比‘过去’更像过去的过去。在这种情况下，所谓‘现代性’不但已经徒具其表，而且已经完全走到了自己的反面；除了自焚以求再生，它还能有什么更好的选择呢？”
那篇文章本是长文《新诗“现代性”的重建》的导言，惭愧的是，长文本身至今也未能完成；这里说到，无非是作为一个引子，以期对新诗起点的回溯，包括对其惨痛历史教训的总结，同时又与新诗的当代复兴互为启示。回头看八十年代的两次先锋诗浪潮，在追求现代性方面，较之五四新诗甚至更具有狂飙突进的性质，其间的一脉相承自是表明了某种无可遏制的历史大势，但再怎么强调大势，也不能取代相关的反省和再反思。新诗曾经遭受的“跳崖”式逆折当然有远为复杂深广的社会历史和思想文化肇因。事实上，无论“时间神话”所支持的“新纪元”幻象曾经制造出多少或真诚或虚假、或有效或无用的激情，其本身都不是，也不可能是什么孤立的存在；它所有的功罪，包括其独特的形态，独特的作用方式和影响所及的程度，都不能片面地视为某种意识形态的逻辑自证，而必然牵动五四以来中国社会文化现代/前现代/反现代混合共生的结构性矛盾冲突，牵动种种矛盾冲突在诗人心目中的同构和变构，以及各种因素在彼此角力过程中的消长演化。这同时也就意味着，无论其追求现代性的内在悖谬和悲-喜剧特征怎样极端，是一种怎样的耻辱，我们都不能指望像从一个苹果上剜去一块烂肉或忘记一个噩梦一样，将其从新诗百年的命运历程和历史记忆中清除出去。它的主宰地位可以被推翻，其乌托邦的虚幻性质可以被洞穿消解，然而它所赖以产生的一切却并不会因此而归于无形。它们会不动声色地延伸进新的历史语境,成为其一部分，并参与新的结构/同构/变构关系的形成和更广阔的多元博弈。对这一点缺少意识或估计不足，必然导致对当代诗歌的复兴及其现代性意涵的失察。
新诗的诞生建立在中国传统社会文化已全面朽坏这一总体判断的基础上，而新诗的当代复兴则尖锐突出了两种不同的现代性追求的辩证。一是社会/文化的现代性，一是审美的现代性，二者理论上既互为倚恃又各有所据，真正值得探讨的是它们之间的现实关系。应该说，五四新文化运动之初基于精神启蒙表现出的一体性虽然掩盖了，但并没有消除二者间必定存在的矛盾冲突。遗憾的是，其后长达半个多世纪的历史进程，由于种种原因，却不但未能提供令其充分发育的条件，反而越来越倾向于以前者的名义支配、压制乃至绑架后者，直至令二者陷入同一迷途，被集权政治的碾压导致的前所未有的平面化彻底压抑。总的说来，可以认为五四新诗更多地是据以社会/文化的现代性追求确立自身的合法性，而文革后复兴的当代新诗，则更多地据以审美现代性的追求确立自身的合法性，其间以达成“个体的主体性”为枢机的根本变化是关键，这一变化从审美现代性的角度重新擦亮了鲁迅当年“掊物质而张灵明，任个人而排众数”的启蒙主张，其重要性怎么估计也不过分。“涅槃”于此确实有理由再次成为一个历史的隐喻，也正是由于这一变化，新诗的合法性才真正扎牢了根基。
回顾新诗百年的历程，反思中国“问题情境”中的现代性问题，会有一种乘过山车式的晕眩感，并深切体会到奥克塔维奥.帕斯所谓“现代性是一个寻找自己的字眼”，“现代性跟社会一样多”，“每个社会都有自己的现代性”，真是的论。他的另一番话同样深得我心，他说：“现代性不是一个诗歌流派，而是一个族系，一个家族。它分散在几个大陆，两个世纪以来……作为一种传统而不是作为学说，它才得以存在和发生变化，并且具有了多样性。”我理解这里的多样性既无关分类，也不是一个地缘概念，更多关涉的是比较视野中的差异及其各自的特质。就此而言，新诗史上那些回头看深具悲-喜剧特征的诗人和文本确实值得特别关注。郭沫若的《凤凰涅槃》是一例，胡风的《时间开始了》甚至更加典型。此诗借鉴了交响乐的结构，含五个乐章，长达4600余行，不仅和前者一样，属于那种全景式的宏大表达，而且更具有史诗性质。比较这两首长诗，最令人印象深刻的不在于前者的基调是悲歌，后者是颂歌，而在于二者内在时间图像的一致：同一种黑暗/光明、过去/ 未来的二元对立；同一种直线的历史进步观。我们甚至可以据此把郭诗读成胡诗的序曲，或把胡诗读成郭诗的续篇，至少把胡诗第一章《欢乐颂》，读成郭诗末章《凤凰和鸣》在新的历史语境中的展开或变奏。很显然，在《欢乐颂》中向时间发出“进军”命令的毛泽东，正是《凤凰和鸣》中曾允诺“一切的一，甦生了。一的一切，甦生了”的那种涅槃神力的人格化身。讽刺的是，其后仅仅五年，曾备受作者礼赞的同一个化身，就又让他成了这伟大“进军”最早的祭品。那么，如此悲惨的个人和历史、意愿和现实之间的悖谬表明了什么呢？个体命运的偶然渺小吗？封建传统的根深蒂固吗？文艺和政治的歧途吗？文人掺和政治的不足取吗？都有道理，但又都未能直击要害。在我看来，要害仍在于那个隐身其间又凌驾其上，人人服膺的“时间神话”。如果说它作为一种激进乌托邦的历史逻辑，确曾内外不分地支配了新诗数十年历程的话，那么，由胡风（及其所象征的一两代诗人，包括虽有御赐的“旗手”称号护身，遭际不至那么酷烈，某种程度上却更加难堪的郭沫若）所集中体现的那种悖谬，就是其演化的又一个节点标识：既标识着在达成现代民族国家这一阶段目标的过程中，一体化的现代性追求所具有的普遍的统合力可能达至的极限，又标识着这种统合力在取得压倒性优势的同时也开始了其内部的分化，并加速度地走向自己的反面。用不了多久，它就从一种曾经活泼泼的召唤性、激励性的力量，沦落成某种制度化且垂直支配的意识形态，某种集权的国家机器制造并忽悠“顺民”的舆论工具。我们都知道其后审美现代性怎样被“不断革命”、“继续革命”的情势步步碾压的苦难历程，知道新诗较之政治、经济，甚至更早就经历了文革式的“浩劫”并深陷跳崖的危局。这样的后果当然决非“时间神话”的信奉者，尤其是“始作俑者”所逆料，由此产生了其自身与悲剧混而不分的喜剧性：那被宣称“开始了”的时间，其实正是显示“时间神话”逐步走向破产的时间。
我如此揪住“时间神话”不放，无非是要以“全球化”或歌德所谓“世界文学”为背景，再次将其作为反思百年新诗及其现代性问题的切入点。毕竟，“现代性”的追求之所以风行世界，时间图像的改变是其最初，也是最重要的哲学依据，正像“革命”是它的“第一推动力”一样。上世纪初席卷欧美的现代主义大潮，其“先锋派”中的未来主义和超现实主义两支，包括稍后全欧集体左倾的所谓“红色三十年代”，都与此密切相关，就更不必说极端如苏俄的“拉普”和后来的“波普”了。另一方面，尽管“时间神话”这一最终显示为自我悖谬的问题情境并非中国所独有，但若论受其支配的时间之长，作用之巨，后果之惨烈，演化过程之富于戏剧性，则百年新诗很可能在世界范围内都罕有其匹，以至大可将它的破产作为一个较之以政治事件为标志更深刻也更贴切的分期概念。据此而回顾《今天》的创刊，重读其创刊词强调的“今天，只有今天”，包括北岛的《回答》和《我不相信》，当可析出远为丰富的历史和美学内涵。
“时间神话”的破产同时开启了当代诗歌复兴的“新时期”之门。然而，并没有从天上掉下一个“新时期”来，当代诗歌的复兴也只能置身于经历着同一变化的中国语境。梁实秋曾经认为，所谓“新诗”，就是“用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的诗意”，对此无论同代人还是后来者均多表赞同，回头看实在是皮相之论，甚而本末倒置。最初集合在《今天》旗下的作品多创作于“文革”时期，这一事实表明，即便是在“全面专政”的黑暗无门中，饱受压制的审美现代性追求也仍如潜行地腹的暗泉，生生不息；并再次反证了，新诗的现代性首先是它的自性，其最深刻、最不可泯灭的根源，乃在于自我启蒙的个体生命语言及其汇成的自身传统。这也是为什么所谓“朦胧诗”一旦由“地下”冲出地表，就能无视种种来自外部的打击和遏制，很快在公共空间中稳稳立住的原因。如果说这一过程在突显了一代新诗人的同时，也反身疏通、接续了其源自五四，却遭长期淤塞和遮蔽的审美现代性“小传统”的话，那么，受其激励而继起，以所谓“第三代”为主体的先锋诗浪潮，其在上世纪整个八十年代留下的不绝震撼和喧嚣，则显示了这一传统本身所具有的巨大活力和潜能。尽管雨行旧路，人们在描述此一时期先锋诗对现代性的狂飙追求时，大多还是着眼西方现代主义的影响，但这种与前述梁实秋相类的肤浅观点，其实一直在受到众多文本，尤其是进入九十年代以后，由所谓“个人写作”所提供的那些更有说服力的文本的质疑和驳斥。这种无声的质疑和驳斥不仅反复伸张并强化着新诗现代性的自性，而且一再表现出它在自我追寻过程中新的觉悟。
时至今日我们应能看得足够清楚：新诗的现代性从一开始就更多不是一个理论问题，而是一个实践问题；不是一个新诗如何接受西方种种现代思潮影响的问题，而是一个诗歌写作如何据其创造的本性，在广阔的社会文化博弈及其造成的常变常新的历史语境中，包括其致命的悖谬中，不断“成为现代”并发现自身的问题。这当然不是说理论或西方的影响不重要，而是说，始终着眼于新诗现代性动态的、结构性的自我生成，才是相关探讨的第一义；只有在这第一义的统摄下，种种理论或影响（远不只是西方的影响）的重要性才能各得其所。我们所熟悉的那种无视写作实践第一的品格，把远为丰富和复杂的当代诗歌现象和文本，削足适履地纳入各种现成的西方现代性版本的做法，充其量只能服务于某种貌似“风水轮流转，今年到我家”的循环论幻觉（不难发现其中“新纪元意识”的踪迹及逻辑变体），与其说在误导后学，不如说在误导自己，同样是一出小小的悲—喜剧。
现代性作为当代诗歌复兴的问题情境，其自我生成的意涵较之此前远为复杂。这种复杂性既对称于前面说到的五四以来中国社会文化现代/前现代/反现代（现在还要加上后现代）混合共生的结构性矛盾冲突及其加速度的演变，又对称于不断扩大的全球化语境中外来影响的时空错位效应，还对称于我们基于新的多元格局对新诗历程，包括其与古典传统关系的反思。所有这些作为当代诗歌的图像和声音之源，其在彼此投射、牴牾或呼应中形成的叠映和交响，本身就具有“异质混成”的性质。由此，我们更应该着力探讨的，或许是更能反映当代汉语诗歌特质的所谓“复合的现代性”。自世纪初读到中译版《现代性的五副面孔》以后，这一概念就不时地在我脑海中翻滚。显然，卡林内斯库在考察这五副面孔（现代主义、先锋派、颓废、媚俗、后现代主义）时，很大程度上遵循了历时性的原则，而明眼人却几乎一眼就能看出它们在当代汉语诗歌中的共时呈现，而这五副面孔又与更多的面孔纠缠在一起。这一特征不仅适切于某种总体判断，同样适切于对诗人及其文本的分析，尤其是那些写作更具综合性，作品容纳了多重声音的诗人和文本，例如西川的《鹰的话语》和欧阳江河的《凤凰》。将《凤凰》与郭沫若的《凤凰涅槃》做一比较讨论会是一件很有意思的事，但只能留待下一个相关的场合了。
耿占春：晓渡刚才已经把新诗跟现代性的关系做了多个层面的描述，我这里回应一下他的一些说法，也就是理解现代性的多重概念。从韦伯、席美尔到哈贝马斯，他们都把现代性看成是一种世界观的合理化，通常这个观念可以跟理性化、合理性等同，有时候还可以用世俗化来描述现代的性质，比如“祛魅”、“去神话化”等等，这些概念都可以用来描述现代性，当然还有其他一些观念，比如晓渡刚才谈到个人的建立，也可以把它叫做个人的主体化或者主体性的建立，也就是说个人不再是一个服从体、附属体，它是一个主体，在前现代性社会个人是族群或宗教的一个服从体，生活方式及其意义、目标都有规定好了，个人是族群及其习俗的服从体。那么个人的确立或主体化则意味着，生活方式及其价值、意义、目标都由你来自己决定，选择交给了人的自主性。其实这就意味着自由作为现代社会的一个原则的确立。
在这个意义上来讲语言问题也就变成了一个随之而来的问题，“我手写我口”就不仅是新诗口语化的问题，“我手写我见”或“我手写我思”也就是这个简单的口号里的应有之意了，同时也就是说主体的确立就把这样自由的主体带入了生活情境的各种实践之中，那么白话或口语只不过是日常生活实践的一种体现。书面语言和古典语言是一套稳定的语言体系，它的背后有一个相对稳定的世界图景，或者说是一种意义体系及其象征图式。它的核心是自然之道，因此古典诗歌所书写的并不是一种单纯的自然景观，而是围绕着自然之道而生活，诗人在某个瞬间可以发现这种自然之道的运转。古典宇宙论的图景虽然没有人格化的超验性，但同样有超验的道支配着万物的运行。因此，文言或古典语言背后存在着一种被集体感知所确认的世界图景或世界秩序，也存在着集体的象征图式。当新诗回到日常语言、口语或白话的时候这种集体的图式就被放在一边了，而个人的感知、个人的感受力与想象力就开始进入了诗歌现场。白话不仅是跟文言的告别，它是和古典语言所构筑的世界图景、这种图景所显现的宇宙秩序的告别，“诗界革命”的意义就在这里。所以不仅存在着理性化与合理化意义上的现代性，还发生着感受力的现代性，在诗歌写作中，存在着感觉与感性的现代性内涵。
晓渡所说的时间模式或时间神话也跟一种世界秩序或象征图式相关，中国古典世界的时间模式是一种圆形的或循环图景，这个图景无论是在政治秩序还是在个人生活方式上都是为了回归一个原型与典范，这就是夫子说的“郁郁乎吾从周”，后世的革新或变法也往往以复古为名，都想恢复一个想象中的历史的黄金时代，恢复一个具有典范意义的时代和具有模范意义的个人生活方式。这种复古式的革新指向一种时间想象，回复起源，回复典范，回复创始的一个时期，这是古典世界的时间想像。
那么在现代社会，无论是进化论还是革命，它们都把古典世界的这样一种圆形时间给拉成直线了，当然这是借用了基督教的时间模式，尘世的生活过程具有一种赎罪并最终获得拯救的意义，这是非常具有戏剧性的时间观，革命也同样，革命不过是把基督教的拯救改造成一个世俗版本，把拯救变成了解放，并且它也是有受难者，是吧？它也是人类的戏剧，所以一系列的革命与社会运动都可以视为直线进步的时间想象所构筑的戏剧。
现在看来，无论是古典的圆形时间还是现代的直线时间观，都只是作为各种不同的历史观念存在着，就日常生活时间和个体的感知而言，一种非连续性的、碎片化的时间正在进入人们的意识，诗歌写作体现了对当下、现在、瞬间的关注，这是一种与个体生命更相关的时间感知。
从世界观的合理性、主体性的建立到自由原则的确立，从对宏大的时间神话的想象到对日常生活时间的关注，大家谈到了现代性的成果，也涉及了关于现代性的负面体验，在认识到现代性所带来的社会成果之后，人们开始更多的体验到了现代性的负面经验，美学上强调的现代性体验，可能跟社会意义上的现代性进程有很多对抗。一个被普遍感受到的问题是，这种进步和解放的内涵慢慢地被蚀空了，人们不知道什么东西获得了最终的救赎或解放。现代社会所追求的一些正面价值也开始从美学立场或道德立场被体验为负面价值（且不说美学的与道德的之间存在着的悖谬），比如对个人主体性的肯定态度变成了对经济个人化带来的自私自利的指责，对个人追求幸福权利的认同变成了对欲望膨胀的谴责，还有诸如合理化与世俗化使生活意义这种东西消失了……
在前现代社会，生活的意义或生命的意义感受，总是处在一种意义参照框架里，有一个集体的象征图式，一个集体的担保，比如说我如果是一个藏族人，那么我可能会相信佛教，那么一个共同体的信仰体系就在某种程度上解除了或分担了个人的焦虑，比如死亡的焦虑，生命意义的焦虑，这些问题被这样一个集体的图式分担了。宗教和它的象征图式总是对意义的一个承诺，对生存基本问题的一种分摊，当这种信仰消失之后当需要个人去承担这一切的时候，精神重负的确变得不可承受。在这个意义上人们指责现代性带来意义的消失，其实消失的是集体认同，是集体认同的意义参照系统及其符号表征，丧失的是集体能够共同感觉的内容。不应忘记的是，在理性化、世俗化或“祛魅”、“去神话化”的过程中，集体认同已经从较高的层面如信仰和生活的意义等合理地降低了，降落在契约型的共同生活的某些基本规范上。
生活的意义并没有消失，只是意义的参照框架或意义系统从集体承诺回到个体的生活实践，从集体象征图式回到个人的创造中来，事实上我们丧失的是关于意义的集体承诺而非个人的生活实践，失去的是集体表征而非个人的创造。这也是现代性的承诺，个人成为一个主体，一个自由的个体，他必须去进行一种意义实践，而非接受任何一种意义的现产品。集体的意义承诺本来就已经失效，当自由的意义实践遭遇问题时，甚至当个人自由成为一种问题时，现在人们又开始怀旧式的渴望那样的东西，这就为现代性带来了很多批评的声音。在更广泛的范围内看，每一个现代性的命题背后都有一个负面的感受，比如自由，在政治和经济领域人们体验到它带来的解放，但随之而来当生活实践需要人们在纷争中自定规范，自己给出生活的意义，由人自身去进行一种意义实践时，就会发现人们陷入了一种非确定性的、远未完成的生活形态。
这一状况让脆弱的个体感觉无力承担，总想着回归，返回，还乡，西方从浪漫主义来就呼应了现代性的这些负面体验，不断的强调回归全体回归精神家园，回归根据，指责现在社会个人被连根拨起或无家可归，其实在后现代的一些批判中包含着浪漫主义的老生常谈，它都在回忆。现代性的承诺及其实践的确带来许多负面体验，一方面是缺乏约束的主体性和自由的衰落，意义的非确定性与生活的未完成性等等所带来的不安；另一方面却是承诺的落空，是自由的匮乏和非自主性，强加的真理和过于固化的惰性的体制约束。至少在我们自身的历史语境里，对现代性的审美批判不能回归到对未完成的主体性及其未实现的自由的否定，需要去完成的还有自由个体之间形成的共同体，而非倒退至对强制性集体的再度确认。
至少在我们自身的历史境遇中，对现代性的审美批判应该保持在诗学的基础上，不能轻易越过这一点把美学批评僭越为非历史的社会批判，那样就变得非常危险，因为对我们的社会而言，政治、经济和社会层面上的现代性远未制度化，它的理性化与合理化程度并不高，包括世界观的合理化都尚未完成。
与其简单地把美学批判或感性批判跟理性对立起来，不如考虑一下历史过程中的实际情况，即理性是一个不断自我展开的过程，理性不断扩融的过程，正像民主是一个社会的自我调解机制一样，理性也意味着不间断的自我启蒙，意味着理性能力与感性能力之间的相互启蒙，以及两者之间的自我调整机制。当我们说理性或合理性这个概念是现代性的一种核心观念时，不能无视理性、合理性这个东西与感受力、感觉之间充满张力的互动关系，人类社会的基本价值和普遍观念往往来自于人们的共通感的结晶。当我们说美学现代性的时候是指一种感觉的现代性，或感受力的现代性，这意味着一种独特的感受力及其伴随着的符号性的意义实践从少数诗人与艺术家那里发生，经过广泛的传播，即经过阅读、感性训练和共通感的产生逐渐成为人们的共通感，也不再是少数人的感觉，其中的一部分感受或许会变成社会理念的感性基础，会变成社会共识，甚至变成一种立法的基础，或者说，变成合理性的一部分。其实在人类的历史过程中，理性或合理性就是一个不断在人们的感情或共通感面前退却的一个过程，这也是感觉领域不断沉淀的理性过程，二者之间的对立或反抗其实是一个相互转换的过程。当某种人类情感受到压抑或缺乏自由、自主性的时候，痛苦的感受就在扩展，直至通过人的共通感成为理性所认同的原则。
如同其他现代艺术一样，现代诗正是一种源自于自由个体的意义实践，它是独特的个人感知，又寻求着可分享的感性经验的共通感，理性的含义就意味着对共通感的辨识能力，合理化就意味着向共通感的认同能力，并使之成为社会共识的基础，变成社会理念、变成制度合理化的基础。人类社会的早期阶段过于依赖神话性的观念和过分确定性的宗教信念，启蒙理性是对早期社会过分确定的和缺乏理据的观念的批判，而它的现代性批判则意味着理性回到共通感，把一种分析的、批判性的共通感作为理据。
现代诗或新诗一百年了，它带来的不仅是语言的变化和形式的自由，更在于它更新并强化了处理现代经验世界的能力。这是“诗界革命”最初倡导者如19世纪末的黄遵宪、梁启超和稍晚的胡适的宗旨，现代诗诞生之初就与社会变革的意图结合在一起，对诗的理解不能脱离这场未完成的社会变革。在这一过程中，除了参与可见的社会运动，现代诗还在更深层面上参与、改变或建构一种社会过程，这就是对社会感受力的塑造。现代诗在转换现代体验，重组词与物的关系，进而建构现代性的感受力方面起到了无可替代的作用。
从黄遵宪最初的“新派诗”，在旧体诗的形式里装进大量的技术化的新词，到当代写作中对词与物关系的重构，现代诗带来的是对物性的不同论述，也是对一种现代性感受力的论述。今天在座的许多诗人都是自觉的实践者。他们以高度分化的语言方式，以原子化的语言方式或物性论的语言，处理更加微观的感知层面，这是社会看不见的领域，似乎无关乎社会变革、无关社会运动，但在重构词与物的关系、语言与意义的关联，重塑人的感受力、进而重新塑造人和社会的关系方面起着缓慢而隐秘的作用。这意味着，现代诗涉及到新的主体性、新的物性论和新的意义实践模式。这是尚待研究者深入的论域。
霍俊明：关于新诗现代性的话题我觉得不仅谈论起来不轻松而且实际上有很尴尬的一面，就像今天这个光亮的会场好像更适合举行一场婚礼或者是新产品的新闻发布会。中国新诗一百年了，但是包括现代性在内它自身的传统和法度似乎仍未最终建立起来。新诗的现代性必然会涉及到新诗的合法性，涉及新诗的自信力和公信力。甚至像郑敏这样的老诗人会说出“新诗没有形成传统”这样的尖锐看法。就像晓渡老师说的作为问题情境的新诗现代性非常复杂且在不同的历史区隔存在着悖论甚至自相矛盾、彼此龃龉的一面。这是富有戏剧性的。而这一戏剧性和悖谬如果置放于整个国家的现代性进程以及诗歌的民主和自由场域中就更为复杂甚至难以置喙，更谈不上什么共识机制了。
刚才晓渡和占春老师都谈到了现代性的很多的问题，很有启发性。实际上谈论新诗现代性我觉得这仍然是一个进行当中的话题，因为它仍然属于中国社会整体现代性和文学现代性的一部分。换言之，历史仍然没有被完成。
我想先谈谈作为问题情境的新诗现代性。
就一百年来的新诗与现代性的关系而言，我们看到的是一个不断流动、变化、前后有冲突的过程。甚至在新诗的不同发展阶段中，现代性的、反现代的现代性以及非现代性都同时存在，彼此之间纠结、缠绕。就像刚才晓渡老师说的从时间的维度和历史性生成来探讨诗歌的现代性是一个必然。当然这一现代性的诗歌进程与中国社会的发展更是密不可分，甚至出现过截然断裂的阶段。就像长诗《时间开始了》《望星空》《一个和八个》一样，诗人试图呈现时代进化论,但是精神内里又存在着与之相矛盾的一面。就是说诗人的个体主体性和诗歌现代性与国家政治体制、革命进程乃至庞大的意识形态是绑在一起的。无论你是主动、被动认同还是企图挣脱、逃离，诗歌的“政治化”或“泛政治化”已然成为二十世纪中国新诗现代性进程中的特殊征候。我们谈论上个世纪的中国诗歌，无论是草创期阶段，还是谈论八九十年代的一些文本的时候，会发现很多中国诗人的背后往往站立着西方文学大师的。也就是说这种西方话语体系甚至是这种翻译所导致的现代性对中国诗人的现代性的影响是非常大的。这一译介现代性视野下之下诗人的本土经验和汉语表达就成了一个最显豁的问题。
对现代性的介入和赞美以及相应地对古典性和古代文化传统的否弃一度曾为草创期新诗的一个重要特征，比如郭沫若当年对冒着滚滚浓烟的工业文明的赞美。这种赞美在当时具有合理性，但是今天的诗人再来重新看待工业文明的感受显然与当年具有差异性。这体现在诗歌写作中就更为复杂。说到郭沫若狂飙突进时代精神，我们自然会想到他诗歌中的“凤凰”形象，而欧阳江河的长诗《凤凰》则是他对城市化、资本化、技术化进程工具理性的批判以及对现代人存在合理性和精神境遇的重新反思。
我接下来说说反现代的现代性或者复合现代性。
永恒的自然时间和国家现代化的时间之间存在着一定的矛盾。这就有一个如何认识时间神话和时间进化论的问题。比如说它西方是从启蒙的现代性来开始，后来是社会的现代性，再后来又成了美学的现代性。这三个维度的现代性在中国新诗发展过程中也同样存在，但是社会现代性对美学现代性的巨大冲撞是非常明显的。
当年马歇尔在说“一切坚固的东西都烟消云散了”这句话时，他作为一个现代生活的热心支持者同时又是现代生活的敌人，这个两面性在中国当下的诗人中普遍存在。或者说反现代的现代性在汉语诗歌写作中并不乏见。有的诗人是以虚无主义的态度来对待现代性的，他试图转身或者倒退到古典农耕社会的封闭空间体系里去，回到一个精神的桃花源去。这样的乡愁化的精神姿态或者说反现代性是有其合理性的，但是如果将之本质主义、一元化就会出现很大的问题，比如杨键的长诗《哭庙》为什么引起了那么大的争议？
而到了1990年代后期以来随着中国城市化进程的狂飙突进，一种“乡愁化”的反现代的现代性写作正在兴起——很多人正处于这一“断裂”地带。甚至在一些诗人那里，他们在回忆和认同农耕文化的同时批判甚至全盘否定了现代性和现代化的国家进程。你在去云南的高速公路上有时候突然会看到很多被高速行使的车辆撞死的动物尸体，那种感觉是触目惊心的，不是说这些动物的尸体就能够阻挡现代化的进程，也不是说现代化进程自身就多么地狱般可怕，而是说必须有事物为此付出代价，比如生态危机。雷平阳新近完成的长诗《去白衣寨》延续了近些年他的诗歌主题和精神主旨，即对个体“现实”精神命运和整体现代性景观的疑虑和反抗，但最终的结果是词语和精神的双重虚妄。正如我在评价他的长诗《春风祷》时所说的诗人所目睹的“历史遗迹”“时代风景”已经变形并且被修改甚至芟除。“真实之物”不仅不可预期而且虚无、滑稽、怪诞、分裂、震惊的体验一次次向诗人冲涌而来。虚无的诗人已经开始失重并且给时代巨大的离心力甩向无地。在此时代情势之下诗人的“祷辞”就只能是一种虚无体验的无奈验证之举。诗人的这种“故国挽歌”式的怀想、追念的精神性愿景最终面对的似乎只有遗照式的残骸和废墟。这又是一个游荡的灵魂——对现代性景观予以批判的游荡者。
下半场（出席者：全体）
唐晓渡：这个对话本该去年十月底在湘西完成，但江河、晓明没能去，只好我们三人先各自说了一通，也谈不上是对话，方式、氛围都不对，时间也紧。这次人算聚齐了，就以你们两个为主吧，我们敲敲边鼓。江河，你是当代诗歌界最早涉及现代性话题的人之一，你先来。
欧阳江河：现在我们谈论中国新诗，有一个基本的起点，一个基本的回归的折射点，就是新诗百年，中国现当代诗歌一百年这个历史。那么围绕新诗百年，我们梳理或者是重新审视、再度评价新诗的种种情况，如果不依赖现代性这样一个折射点的话，那谈论起来就会有太多的入口、出口。现代性是大家基本认同的一个切入点。而且，有了现代性这样一个介入点，我们讨论的术语，我们整理各种思想、各种观念的方式，可能会比较方便。而且现代性嵌入新诗以后，既可以扩大视野，也可以从缩小的方向把问题聚焦。总之，选择现代性的角度来讨论新诗百年的历史，追溯它的种种变项，我觉得是比较靠谱的一件事情。
但是现代性本身，我觉得我们一开始就要指认它。因为存在着多重现代性。一方面，现代性是我们当代的一种生存的状态，一种生活方式。另一方面，它又是对这种生存状态的一种叙述话语、表达话语，尤其是从诗歌角度来说的它是两者的交织，是存在方式本身又是对存在的表达，它同时是这两者。那么，这正好构成我们谈论现代性时，诗歌文本当中的所谓平行线，既是生活方式、又构成词语文本，这么一种平行的东西。
就我所说的这个多重意义的文本而言，现代性还有另外种种差异。比如，有欧美现代性，这个欧美现代性，既是日常的东西，又是对某种普世价值的规定和确认。还有乡村的现代性，有殖民的现代性，又有替代性的现代性。那么这个替代性的现代性，涉及到德里克说的关系的现代性。我们讨论中国诗歌特别注重的日常性元素，这也是跟欧美诗人最大区别所在。他们有批判思维，有政治身份的确认，有我们普世现代性，但没有什么日常性。没有日常的话，最后现代性会变成一种价值确认。印度有一个当代思想家南迪，他说，现代性是西方的一个礼物。他是在与我、西川、北岛、翟永明等人对话时这么说的。现代性作为一个西方的礼物，包含了很多层叠，法国哲学有个说法是给出你所没有的礼物。那么我们接受的这个西方礼物，很可能我们早已有之，现代性这个东西作为礼物馈赠，和我们的接受史，两者之间一定发生了某种文化密码的神秘变异。包括加密以后的解密，重新命名以后的解命名，里面有很多变形的东西。
重新回到新诗写作。举一个简单的例子，美国诗人没有中国式的日常性，但有很多替代性的东西，比如说语言诗，玩词语的游戏。他们认为词语的变异是来自现代性逻辑的病变的、扩容的后果，这个后果本身可能是高智力游戏。这很奇怪，最后变成知识的生产和翻译，变成了双语之间的游戏。而双语之间又有一些东西，比如说原文，比如翻译文作为语言的变体，中间有可能会产生一种倒错，所谓欧化的、翻译腔的东西。现代性不光是生存的方式，也是对生存方式的叙述，就是话语自身变成第一生活方式。我们是活在话语中，而这个话语借助现代性的转化，很诡异的这样一个过程，它变成了倒错：变成原文没有了以后，母语所是但又不是的，被翻译的东西。比如说西方诗歌被翻译成中文的东西，变成了好像是我们母语的一部分，构成我们母语的性格，甚至变成我们存在方式的一部分，不仅仅是一个修辞或者外来语言。举一个例子，现代性被确认的两个重要形式，一个是地图，一个是钟表。地图和空间的压缩有关，它是真实生活的文本化，地图之前还有航海图。还有钟表，它是对时间的测量，是精确化。现在有了地图，你不拿着地图觉得扬州不在手上，时间也是，你不拿着钟表就感觉根本没有时间，没有存在感。这是现代性的两个很重要的、器物意义上的时间的缩略、空间和地理的缩略，一旦嵌入到我们真实存在方式之中，它的影响和作用就无处不在。它也跟我们的写作有关，具有一种重读、重写、重新整理的性质，有助于我们理解什么是全球时代的、双语对译或多语混杂时代的母语。也就是说多种外语翻译成中文以后，构成我们母语写作的一部分，解构和重新建构了原文，双语意义上的原文。
我想起黄庭坚的重新阅读，他和苏东坡对陶渊明的重新阅读。这之前，11世纪的人在阅读陶渊明的时候，把他阅读为隐逸诗人，通过苏东坡、黄庭坚对他的重读，他们所理解的陶渊明是一个表面质朴、但其实非常绚烂的诗人。黄庭坚在陶的散漫中读出严谨的专业技法来，是与前人完全不同的重读，重新整理。到了现代，丁文江和李约瑟对徐霞客的重新阅读，把徐霞客当年的游记读作科学作品。假如不是丁文江重新嵌入现代性的阅读，徐霞客不过是一个旅行作家，放在李约瑟的中国科技史以及丁文江的阅读之后，就是科学家的、地理学家的这样一种写作。
我们理解中文，如果没有翻译文学的介入，那些语法、规则、修辞法，以及由此带出的种种世界观，等等，中文很多当代特点很可能是没有的。很多特点，包括修辞手段，词与物的对应关系，词与词之间的派生关系，如果没有其他语种的介入，它还是在中国古汉语范围内，对应的是农耕文明的自然物、生活方式以及价值观。现代性如果从这个角度理解，我说过有殖民的现代性，所谓心智殖民。当我们确认本土文明传统回归的时候，并不是简单的回归，而是通过这个确认，有助于抵抗心智殖民的模式。心智殖民同时也是现代性的很重要的组成部分。
总之，现代性的建构，通常是作为一个脚手架，放在我们和世界之间，真实存在和对存在的叙述之间。
耿占春：我接着话头说几句。江河这段话导入了地图的隐喻和钟表的隐喻，涉及测量、缩略和分化，还带来了“心智殖民”这个词来表现它的负面因素。其实理性化就是意味着一种分化，理性化对大的概念应该分级分层，这个跟社会本身的分化是一致的，它是语言上的一个表征。心智分化、语言分化回应现在社会结构、意识的分化，包括经验本身的层级化；无论是意识形态还是观念上，实际是在细化中建立新的逻辑关系。80年代的诗人大多不懂这个，不太理解一个工业产品的物质感觉是什么样的，不太理解人造物质和天然的土地、天空、阳光这样的东西表征的意义不一样。事实上经过这种分化再看自然物，再关照浑然一体的自然物也就发生了分化。
陈晓明：天才的诗人总是有那么多的出人意料的奇思妙想。我们是平常人，只能有板有眼的说一些扫兴的话。我刚刚注意到我从江河兄谈到一个问题，现代性的脚手架。这个脚手架是如何成为我们进入这个世界的一种途径方式？或者说一种装置？这个问题出发我们想了很多。我一直也读江河兄的诗。首先我必须承认，在我有限的阅读经验当中，当然我的有限我还是很自负的，也不是那么有限，不会到小学生得那么有限，我觉得还是有一定的有限。我觉得江河的诗是我最喜欢的诗。我只能这么说。这一点有冲突，就是在西方诗人我最喜欢保罗·策兰、博尔赫斯、特朗斯特罗姆、狄兰·托马斯、佩索阿、曼德尔斯塔姆。古典一些的有里尔克、瓦雷里、波德莱尔、叶芝等。但是江河跟他们的差异非常大的。这也是我经常会拿他们理解江河。我理解江河深处于中国20世纪诗的背景中，或者是处于中国当代现代性的巨大交融当中。如果用保罗·策兰或特朗斯特罗姆来要求江河，是不公平的，历史是不够绚烂的，我怎么理解他的合理性和他的合理性中存在的问题？尽管我们是最好沟通的朋友，我的表述还是忧虑重重。
欧阳江河：你把我当弟兄。
陈晓明：哈，当然，你是我的兄长。我们说的不一定恰当，不一定准确。但是是我的理解。在阅读中，阅读是中国20世纪诗歌最后的困境。特别是说现代性的脚手架的问题。那么你的诗有漫长的写作历史，80年到现在已经30年了，我们说欧阳江河的时候，你说的是哪一个时期的欧阳江河？
欧阳江河：非常矛盾。
陈晓明：这是所谓的自我的共同体。自我的共同体不成立，让-吕克·南希（Jean-luc Nancy）思考自我的完整性的问题，他认为自我的整全性，始终的共同体并不存在。当然我回到现代性的问题上。刚刚江河找到两个象征物，一个是地图，另一个是钟表，即一个空间，一个是时间。地图是典型的现代性的，有边界的；钟表是用来刻度某个最神秘看不见的客体的，同时又来规划我们生命中所有的事物。我们看在你的现代性体系当中，你的诗是有典型的现代性的特征，但是你又总想打碎这个现代性，这个是你的卓越之处，也是你的困境之处。我回到你的《玻璃工厂》。我一直看到了它有一种辩证的二元思维。二元思维的辩证是你早期诗歌的很显著特征。一个黑格尔式的伟大辩证法。那么这一点我觉得是非常正常的，20世纪的中国它本身是我们都不能逃脱黑格尔的辩证法。我一直上课的时候说过，巴塔耶说“老黑格尔，他真的不知道他多么有道理”。他发现他也逃脱不了黑格尔，我们都逃脱不了。从第一句从看见到看见中间只有玻璃。哪里是中间呢？我没有办法一句一句分析。我可以看到这里面一直是有二元关系，你在思考这样一个二元关系，比如说以黑暗方式收回光芒，但是你不愿意停留在这样的一个二元关系当中，所以说然后奉献用这样的方式消减这样的二元关系。在1987年有这样的思维很不容易了。玻璃已经不是它自己，难道是一种精神？这又是一种辩证法。然后以空旷对空旷以闪电对闪电，比如说石头和火焰的关系。其实在“玻璃工厂”里面一直在思考石头如何消减，一个最坚硬、最物质的本原，如何变成透明。这本身是对黑格尔伟大的扬弃。这里面我看到最后一句是非常智慧的。火焰是航母，最美丽也是最容易破碎。这里面一直有对事物、物质实体坚固永恒，冰冷、火焰、破碎、透明他们关系的困扰困惑，一种试图对它的超越。这样的困境可以说早期在80年代中国诗歌现代性的一种震惊。就是《玻璃工厂》是对历史的震惊，对现代性的一种震惊，怎么出现这么一种现代的事物，这本身是一种非常令人难以理解的。但是它是怎么形成一种诗意？刚刚我说为什么我们的诗，现代性的诗面对劳动、面对事物的生存，面对我们生存的基础，就像德国的诗其实它最早出现的像史莱格尔兄弟，让·吕克—南希和拉库-拉巴特（P·Lacoue-Labarthe）包括南希他们编的非常好，德国的浪漫派，他们来自一个起源，这就是绝对。文学的本质是绝对的，必然是抽象的。它必然是归顺于上帝的东西，它不归属于世俗，不归属于现实生活。所以在20世纪的诗人，他主要是回到现实、甚至回到我们生活的基础，回到我的生活。所以这条线对我们的诗和语言的关系是一种巨大的困扰。中国的现代诗一直要拥抱现实生活，投身于火热的生活。90年代诗歌虽然不介入时代宏大的想象，但处理起日常生活，在诗里关注事物、事件和事实性。这和西方浪漫主义及现代主义以来的欧美诗的走向显著不同。其诗的语言最后要处理的是抽象的事。对于中国的新诗来说，发展到今天这个时刻，在这样的现代的延长线上，如何在思维的极限处说出语言，语言在那个时候有立脚之处，在思维的极限有立脚之处——那就是诗意。在这个问题上中国的诗和西方的诗在整个现代时期有巨大的差异，但是在今天，我们的思维是否可以抵达极限处，其实它也不得不站在极限处——否则就没有意义了——这样的诗意已经需要与欧美的诗殊途同归了。
欧阳江河的诗始终在历史中，确实，他在历史中，又能保持好恰当的疏离距离，这是诗意的历史感，也是历史感真正获得的诗意。比如，《傍晚穿过广场》这首诗，我觉得这是20世纪必然要留下来的诗作。早晨是孩子式的，傍晚是物质性的。傍晚通过广场有时间性。在整个20世纪历史中，时间对我们是如此困扰，早晨傍晚差异那么大。本来早晨傍晚是我们生活的过程，但是在中国20世纪历史中，在中国现代性的进程当中，它成为一种触目惊心的历史时刻，它成为世纪的象征，也是它的预言。早晨是孩子，我不知道还要在夕阳中走出多远才能停住脚步。第二段描写在明媚早晨中到来，在傍晚他们乘车离去。这里还有或许会在一个明媚早晨穿过广场，但是黑夜降临双手就会变得沉重。这里对时间的处理非常紧张的。还有它从过去年代的广场，从汽车后视镜消失了，所以他一直在思考一个早晨、夜晚以及消失了的是什么东西。比如永远消失了一个青春期初恋的广场等等。消失的是什么，然后是一部分成为叫做泪水的东西，一部分叫做石头的东西变得坚硬起来。这里你都可以看得到他对时间进行二元关系的处理，这是痛苦的、悲剧性的处理。诗人说从来没有一种力量能把两个不同的世界长久的粘在一起，在相当长的一段时间里，可以看出欧阳江河诗歌的一个秘密，一个秘诀。从来没有两个力量把两个世界长久的粘在一起。把两个不同的世界巧妙地粘在一起，这是江河富有智慧的方法去创造出的诗意。两个极大的时间象征，让语词来表演，内里却是巨大的不可能性。究竟是什么力量促使他要这样考验他自己，又在困扰这个世界。是什么东西使两个，比如说把早晨和傍晚能够粘在一起，把青春和死亡可以粘在一起吗？把存在和消失粘在一起，那是一种什么力量？既是他的一种思考，也是他诗中语言的一种自信的方式。你们说穿过广场要穿过内心的黑暗，一个巨大的空间，内心是不存在的，只是隐喻性的一个说法，甚至它是最细小的，那么这二者要在一起，是一种被抹去的，它不断出现明媚的早晨，它会在傍晚离去。所以我想这是我们20世纪中国的一种现代性，其实在诗里面出现的一种对现代性的巨大的困惑和一种反抗，这么一种反抗的方式，经常也是在现代性的内部工作。在它的框架里面工作。
那么在框架里面工作，在一部分觉醒的诗人中是对现代性持有质疑和困扰的，但是他本身也为现代性震惊，是否在他们里面去翻跟头。我觉得这也是我们诗的局限。就是相当长的时间里面我们没有办法逃脱现代性。所以一直被它引导，一直被它纠缠，一直又想挣脱它，像江河和西川他们诗人他们是有力量，就是可以把两者事物，不同的世界能够粘在一起，这是对现代性张力的缓冲，但是这也是他们深陷其中的困扰。包括一直到江河写出《凤凰》，这是一次在现代性高原上的思考，想要吞噬现代性。我觉得在这个过程当中，当然很多诗是能够展现的对现代性的讨论。但是，我是特别欣赏江河有几首诗可以巧妙规避现代性，例如，其中有“梅花针脚”那首。
欧阳江河：时装街。
陈晓明：对了。我挺欣赏《时装街》的，那是对现实的逃离和拒绝。包括《黄山谷的豹》，他的每一寸都在融化。这里作为老朋友恕我冒昧，这里还有对现代性割舍不去的眷恋，里面有一小片“晶片”。可能有的人喜欢的，这是大数据时代历史的冲击的结果，但是假定说改成一小片“黄斑”更好了。
欧阳江河：挺有意思的。
陈晓明：完全遗忘历史。还有管中窥豹。
欧阳江河：也挺好的，运用中国古代。
陈晓明：我有时候很困扰。为什么像欧阳江河这么伟大的诗人，他一直要和现代性搏斗，这个是我的一个问题，这也是中国诗歌的一个特点。当然我们说起来容易，要做到挺难。西方的诗人他们本身面对一个审美现代性传统，也就是反现代性的传统。如今，按照福山的看法，西方的历史已经终结了，而我们的现代性并未终结，我们怎么去提这个问题？如何疏离现代性？不是搏斗，不是对抗——那必然也是一种现代性的形式，而是疏离，是消解和超过。像罗兰·巴特说的那样，胜过能指，用过父亲。是胜过，用语词胜过。我欣赏江河兄早年说的：“我们是一群语词的亡灵”。这个定位是准确的，反倒是有历史坚实性的。亡灵使用的语词将是如何？也必然是语词的幽灵化。我们刚才谈到钟表。有一篇小说让我想起钟表的场景。即爱丽丝·门罗的小说《拨弄》。小说讲一个医院的单向女性若冰，她去小城里看莎士比亚的戏剧，她碰到一个来自南斯拉夫的修钟表的男人，她的钱包丢了，她受邀到这个男人临时租来的小房间里吃便餐。她坐在小客厅里的椅子上，她翻看几本旧杂志，那里面的字完全不认识。她听到墙上的钟在嘀嗒嘀嗒响，小说用这个来表示若冰的心理时间和状态。小说整个叙述中没有任何历史没有任何现代，但是出现了钟表和时间，那个文字是非常古老的文字，几乎是史前的文字一样都没有变化的意思。我当时在想他就这么几笔就把当时巴尔干岛的历史与现实的深刻冲突写出来。西方对巴尔干岛的陌生，通过一个普通女子的感觉来表达出来。他用那么轻的笔把那么重的历史写下来。就是一个女的喜欢上南斯拉夫流浪的修钟表的，他翻了杂志，什么都没有，他听了时间分分秒秒过去。若冰后来说，她在这个时间可以赶回家去。我当时觉得这种小说太牛了。我读江河《黄山谷的豹》中的这一小段诗，如果是“黄斑”我更喜欢，当然晶片可能会有更多人喜欢它的现实感和明显对科技的反思。
欧阳江河：因为这涉及到具体的文本，我可以大概说一下。这个可能跟我那一段时间从《手枪》、《玻璃工厂》开始，一直以来致力于处理词与物的关系有关。
陈晓明：另外，我想提一个问题。我想说江河和西川为什么花那么大的力气和现代性搏斗，为什么不遗忘它呢？疏离它或许拣几片碎片足以刻画出历史的情境，或者做出哀悼？
欧阳江河：晶片可能是我在诗里面是特别重要的一个现代性的嵌入。因为进入原子和量子时代之后，一切都是分化、分化，越来越小的分化。这是一个全新的世界观，现代性它是不停分裂，最后这个分裂里面要有一个物质性。而中国诗歌我认为不是这么认知的，包括古代的咏物诗，咏到后面物没有了，咏月亮咏着咏着月亮没有了，只剩下余韵，思念，时间，对影成三人。这种诗意逻辑也影响了中国文明，最早的四大发明以后没有物质性的发明。中国的诗意就是完全抛弃物性。《手枪》以来，我的一部分诗作一直想恢复诗歌处理物质的能力，所以《玻璃工厂》为什么没有剥离物质的特性，而是将词性理解为物的状况，现代性作为承载生命的活的状况，物自身始终没有消失。物介入词的另一个维度，物伸展到叙述话语、抒情话语的诗意建构过程中，物质性直接成为了语言性的一部分。
陈晓明：就西方的近代历史来说，几乎所有的诗人艺术家都是反现代性的。在他们看来，现代性可能一开始就是错的。他们来自他们的宗教背景，崇尚自然的传统。就是华兹华斯这些人看来，为什么要有火车、蒸汽机，为什么要有工厂，为什么要有生产？当然他不考虑我们为什么要吃饭这个问题。实际上这个问题是我们中国文人的一个入世观，西方知识分子对现代化、现代性几乎都有深刻批评性。当然，这种批评性话语本身构成了现代性的一部分，现代性也是在这样的批判中行进的。后现代的作家诗人可能更保守些，在他们看来，现代性和现代化并没有让我们快乐，现代性的发展正在摧毁我们的世界，这是诗人、艺术家普遍持有的观点。
唐晓渡：我插一句。西方的艺术家、文学家，自浪漫主义起，大多是以反现代姿态出现的；但另一方面，现代性从一开始就和产业和资本的全球化连在一起，和工业文明的推广征服连在一起，无论怎么批判，都内在于后者带来的历史性巨变。江河把现代性看作一个脚手架，最早是西方给我们的礼物，这礼物也包括自相矛盾和悖谬。记得上大二时读勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》，其中写到大名鼎鼎的史雷格尔兄弟要来巴黎，一帮法国浪漫主义诗人作家去车站迎接。这帮人谁也没见过这哥儿俩，但都熟悉他们的作品，心仪得不行。在这帮法国人想来，这兄弟俩既然对当时世界的变化持绝对的悲观主义态度，作品风格又煽情又颓废，还那么感伤，渴望回到自然，人也必是面色苍白，瘦削不堪，一副弱不禁风的样子。结果火车到站，在车厢门口向他们挥帽致敬的却是两个红光满面、热情非凡的胖子，令他们大吃一惊又失望之极。你看，反现代的立场一点都没有妨碍这兄弟俩乘火车，享受现代性的便利，作品的悲观颓废也没有妨碍他们活得兴致勃勃，还健壮得像两头牛。当时我就觉得这个场景太好玩，太有反讽意味了；回头看，也可以说它正通过一个日常细节，揭示了现代性的思和在，或社会文化的现代性和审美现代性之间某种互生互补的悖谬。
当然，历史语境不同，诗歌面临的问题情境不同，特别是具体到作品，情况就要复杂得多。江河早期作品的意向和风格变化多端，《天鹅之死》、《悬棺》、《乌托邦·我们》、《手枪》等几乎不可同日而语，但仍可以激情、唯美、雄辩和语言实验的临界分合贯通，《肖斯塔科维奇：等待枪杀》甚至还带有英雄主义余绪。从《玻璃工厂》开始他集中探索词与物的关系，此后又通过《傍晚穿过广场》、《计划经济时代的爱情》、《关于市场经济的虚构笔记》等，步步扩展到词与“反词”的关系、词与“踪迹”的关系、异质混成的可能，近年名声大噪的《凤凰》，某种程度上则可以说是所有这些的集大成。我这样勾勒江河的写作轨迹，似乎关注语词和语词间的关系构成了他诗学的核心所在；也许这样说也不算错，但也不要忘记，在他据此而宣称“站在虚构一边”时，他还关注文本世界和泛文本世界之间的对应和对称。这同时意味着种种矛盾冲突，包括自我矛盾冲突的不可避免，从现代性的角度看，就更是如此。一方面，很少有谁比他在这一问题上表现得更中性，更平和，更具包容和综合态势的了，另一方面，也很少有谁比他于此表现得更敏感，更尖锐，甚至更神经质的了。观念的层面自不必说，他的思辨，或巧辩的能力太厉害，又不太讲究逻辑，往往三花两绕就能让大多数人头晕目眩而又心生赞佩；更突出的是在修辞层面上，他对那些貌似直取要害，能以一当十，当百，牵动全局的类“关键词”的重视有时到了偏执的程度，而变通和花样翻新的能力又令人叹为观止，甚至为之气愤，目之为“单词现象”。说实话，我对江河的看法也是矛盾的，既激赏无限，又心存疑虑，还暗中警惕。当然主要还是激赏：不仅因为他的自我矛盾是题中应有之义，更重要的是他处理矛盾冲突的方法，在我看来无非是要保持并不断获取写作的活力。他在这一点上可以说抓住了新诗现代性的精髓，不仅与五四奠定的新诗传统一脉相通，还通过不断处理种种的当下，扩展新诗的表现力为其增容。五四时期的诗现在绝大多数不能看了，但草创者通过语言的死活之争致力解决的根本问题，却仍如一个时时在眼前闪耀的启示，不容我们稍有忘怀。这么看过去，江河对语言的物质性的重视，真还是他对新诗现代性的一个贡献，既对古典诗歌的一个反拨，又是新的增长点，还是新的活力来源。晓明建议他把“晶片”换成“黄斑”，我估计那是打死他也不会干。二者的质感和象征意味都太不一样了。集成了不可思议的可能性的晶片亮闪闪，多有现代性，多当下啊。
欧阳江河：很有意思。
唐晓渡：晓明说江河一直与现代性搏斗，问为什么不干脆拒绝现代性？其实他自己已经回答了这个问题，就是我们的现代性还没有终结。其实，撤掉福山的尺度，也很难说西方的现代性已经终结。五四以来几代诗人追求现代性的形态不一样，无论用没用这个概念，对现代性的认知和理解也不一样。五四时代的，延安时代的，49年以后的，79年以后的，认知、理解、评判的尺度差别极大，甚至大相径庭，可以说一直在重写，恐怕还要继续写下去。
陈晓明：我进一步解释一下。你说的现代性我是同意的。中国现代诗和西方确实走的不一样的路径，中国20世纪或者说中国现代性的诗，或者中国诗的现代性和历史现代性融合在一起。
唐晓渡：五四以来中国社会文化现代性和审美现代性的关系，跟西方比要复杂得多。
欧阳江河：对立、但不是完全对立，有一段时间是顺应的。
陈晓明：在漫长历史潮流中就像江河说的现代性的脚手架。你们作为觉醒的第三代诗人（北岛是第几代？你们是同代人），我只是按你们的诗评家的习惯说法，有这种划分。他们在文革后崛起，要反抗的是那种压抑的激烈的现代性，但是他很快成为现代性的一部分。喊出时代的自我，打破那么一个现代性的强大的主体性，这无疑是思想史的一种推进——推进本身是现代性的观念。朦胧诗群和后朦胧诗群，尝试用“小我”来对抗大历史展开戏谑式的反思，某种程度上不是宏大叙述的终结但是你们在改写宏大叙述。像刚刚唐晓渡说的重写现代性。在这里，我遇到困难，“重写”到今天我也承认其必要性。从80年代、90年代甚至到21世纪初，江河他们这批诗人“重写”无疑有意义也有必要。我只是从诗歌的文本角度来看，诗的语言本身如何以其是其所是的存在，对现代性加以疏离的形式感还未能体现出来。那种由语词本身的存在方式展开的哀悼、衰败、痛切感不够。我想看到的是更多的是对衰败的那种微弱的表达。就是说一种无力的表达，无力还能发出最小的声音，这就是对现代性的否决、虚无化。这样说吧，我觉得表达太有力了就是合唱，二重唱，仿佛是给予语词使之合谋。
欧阳江河：拒绝感动。我说世间一切崇高的事物，事物是有眼泪的。允许我用5到10分钟的时间梳理一下跟诗歌相关的现代性的转变过程，特别复杂。跟西方不一样。西方是两种意义上的现代性，金钱、生产的物质的现代性，是资本逻辑在推动它停不下来。这是资本主义现代性，最早的表达是在《浮士德》里面，只能发展，停不下来，停下来就死。整个欧洲的现代性就是资本主义的，但这只是生产性的部分。还有一个美学意义上的现代性，也就是反现代的现代性：绝对的批判。这是陈晓明讲的，一定是美学意义上的批判，但这个变成另一种的体制化，或者说意识形态化。
那么中国的现代性比这个复杂。复杂在哪里呢？中国的现代性最早作为一个弱国的，一个外省的现代性，它不是原发的。现代性在那个时候是强加的，但又是革命的前进的历史方向，那个时候左派的知识分子都支持它。那个时候的传统是守旧的，作为落后、保守、反动出现的。就写作而言，一开始是批判的，但是写作的批判向度不是批判现代性本身，而是批判中国现代性的对立面，由此带来新的写作能量和写作认知。换句话说，对1949年前的诗歌写作来说，现代性和革命是一回事儿，是左派的东西。1949年以后，写作的批判力量一下子不在了，革命胜利了，诗人面临美学批判的转向问题，所谓革命第二日的问题。还有另外一个现代性特别诡异的逻辑，就是胜者为败，这个逻辑是深藏在现代性轨迹后面的。现代性在战争期间、在革命期间，被激发出来的广阔写作能量，那些东西全都在一瞬间、在革命的第二日，一下子失效了，写作难以为继。现代性从批判转为赞美，这太难了。你看20世纪所有的现代主义写作，从根本上就是反对，批判，处理丑陋和混乱，而不赞美。连美都没有，为什么？美太轻易地、太快地转化为中产阶级的趣味，连病都来不及得，痛都来不及痛。美在20世纪写作中没有一席之地，西方现代主义文学除了地方主义的残留、地区文学还有美之外，美整个没了。而古代写作中赞美诗是有的。但是现代性介入以后，诗歌变成批判力量、否定力量以后，美没有了，现代主义写作就是反讽，写作根本的贡献是反讽。中国的革命胜利以后，诗歌写作集体失语，真的是现代性的轨迹发生变化，一下子不能批判，不能反讽，抵抗写作本身的合法性没有了。监管词义的是政治，文学得向政治借用想象力，借用修辞，借用词义的阐释机制。
陈晓明：江河下午说的有一点是引起我关注的，他说西方政治话语和诗的话语是分开的。而诗的话语可以嵌入政治话语。而中国是反的，政治介入诗、甚至规划诗的思维和美学，在原则上会达到重合。这是让人恐慌的。以一种同构的思维写颂歌，即使像胡风一样，一棵小草对太阳的赞颂。到后来就有北岛们在80年代早期的反动，确实以诗的语言和思维在写诗。但后来很快和时代拥抱在一起，成为时代的先行者，启蒙者，那种思维后来进一步推演出大历史史诗，这种在思维在方式上与历史叙事、政治话语等也是同构的。北岛后期有一些诗明显受到策兰和特朗斯特罗姆的影响，在思维方式上想完全逃脱。江河、臧棣、杨小滨等诸多诗人对北岛后期的诗批评比较多，我倒是觉得北岛后期那种有限性的意识，还是很有值得肯定之处的。就是他会觉得他的诗和思的关系是衰败的关系，这点的把握我还是肯定的。究竟是受哪几位诗人的影响，还是他自己对诗的和世界关系，以及和中国历史/现实的关系的大彻大悟，这个就不得而知。但是我看到主动性的东西少了一点。当然一出现主动性就会出现一种思维的一种扩张，那么怎么去理解我们今天中国这么一个诗的思？自我的重新主体化和理性化，也是大历史化。说到底还是诗之思的问题。整个中国的诗都包含了表达的强度和硬度，太现代性了。表达的危机不在于它，根本是在于你说的失去表达的合法性以后，就以一个不合法的，就是以语言的过剩企图完成它的合法性，这本身是政治无意识的表征。它没有找到一种完全逃脱重新历史化的途径。那么这是一个非常大的困难，包括小说也是这样。包括我们的理论批评也是这样，我们整个话语的方式就是像米歇尔·福科说的，就是根本上它被讲述话语的年代所支配了。诗有没有能力疏离一点，有没有能力以自己的方式另开辟一种话语方式？
唐晓渡：晓明提的这个问题很好，但实际情况要复杂一些，充满了矛盾。江河写《傍晚穿过广场》前，曾写过《最后的幻像》和《1989，致友人》，之后紧接着又写了《咖啡馆》、《1991年夏天，谈话纪录》等，比较一下这些在短期内写下的一团作品，包括写于96年的《雪》，就会发现真的是矛盾重重。他不是不想疏离，但又身不由已地被某个场域吸引。而所有这些都与他转变中的世界观有关。世界观和现代性一样，是个大词，但一个诗人如果没有世界观，那就一切免谈。越是好诗人，世界观就往往越是矛盾重重，有时简直没法儿办；反过来，不管出自什么力量，一旦诗人的世界观被理顺了，半透明了，那他作为一个诗人的价值恐怕就要大打折扣了。因此，那些试图改变和控制诗人的人，往往从改变和控制诗人的世界观入手。当然也存在抵不住巨大的历史引力和幻像，自觉顺应或在矛盾冲突中半推半就改变的。这在五四一代诗人那里表现得非常突出。郭沫若就不说了；写过杰作《距离的组织》、《尺八》的卞之琳，到延安不久就写了《毛泽东颂》，而才华更胜一筹的艾青，甚至早于他就已写过。不能简单地认为他们写这类颂歌是要谄媚领袖，背后更大的动因应该是被压倒一切的“新纪元意识”所支配而趋于透明。所谓“新纪元”不仅是一种基于进化论的时间图像，更是一幅前所未有的世界图像。当时服膺于这一图像的诗人有一大批，而正是同一种服膺导致胡风写下《时间开始了》那样史诗性的颂歌。那些颂歌可不是在政治高压下写的。胡风也不是在政治高压下写的，“时间开始了”，在他就是一种心声，跟郭沫若的《女神》一脉相承。当然，即便是在这样的颂歌中也多的是矛盾……
欧阳江河：中国的早期现代性为什么是革命的？因为它一开始就有马克思的断言性质，跟西方现代性的批判完全不一样。西方的批判是言词上的，是解释世界的行为，而中国的现代性一开始就伴随马克思所讲的重要的不是解释世界、而是改变世界，这样一种行动的、革命的性质。
唐晓渡：传统也不一样。
霍俊明：我觉得今天的讨论有一点非常好，就是跟江河这样的诗人坐在这儿一起聊，包括陈晓明老师的批读。
欧阳江河：一个个案。
霍俊明： 刚才晓明老师以欧阳江河的诗歌为例子来谈论现代性问题我觉得非常有效，实际上谈论这一话题很容易大而无当。而刚才晓明老师的谈话角度真正地回到了一个切实的方法论问题，这就是传统与个人才能的关系。我想接着具体从精神范式和诗歌精神共时体的角度来谈谈新诗的现代性问题。
从影响和关系场域的角度谈论现代性，一般总强调新诗对西方诗歌的借鉴，包括日本谈现代起源的时候也是谈论西方。也就是说这种单向度的、输入式的现代性是与国家革命、文化运动、民族主义和现代知识分子身份扭结在一起的。甚至在汉语现代诗人这里还存在着翻译、改写、转译和仿写、移植西方化的写作问题，比如围绕着穆旦的一些争论。新诗的经验和意象体系确实在一定历史阶段存在着追摹西方的趋向，一度丧失了汉语和本土经验的。反过来，中国诗人对西方现代性的诗歌历史尤其是反现代的现代性诗歌有影响吗？中国古典诗学对西方诗人不仅有影响而且影响巨大，比如包括杜甫在内的中国古代诗人对西方一些诗人的影响，比如加里·斯奈德、豪格。中国的自然主义、小地方性、生态诗学对西方反现代的现代性写作一脉影响很深，然而大家谈论得却很少。是的，以前谈论中国诗人现代性必会举很多西方大师的例子，我觉得现在已经到了另一个阶段，即谈论汉语诗人的现代性问题，将现代性具体放置在本土诗人和相应的文本中来讨论。
现在包括孙文波这样的诗人已经在重提中国诗歌的传统，比如向杜甫致敬这样的对话姿态。甚至孙文波强调“杜甫就是现代诗的传统”。我觉得多年来欧阳江河在不同阶段所提供给我们的代表性诗歌范本，已然是中国现代诗传统的组成部分。关于现代性的理解我的态度是更认可福柯所说的观点。福柯所理解的现代性是一种精神的状态，而不是一个特定的历史阶段。由这一基本认知出发，我更想强调的是诗歌这一伟大的“精神共识体”。也就是说我们在谈论现代性问题的时候可以将视野投注到中国诗歌传统那里去。与此相应，会有很多经典的例子，我想说说杜甫在我们今天谈论现代性的意义。中国很多新诗人都曾在不同阶段重提杜甫作为一个重要的诗歌传统对当代诗歌的影响，比如冯至、杨牧（台湾）、叶维廉、西川、孙文波、黄灿然、萧开愚、梁晓明、沈浩波等。我记得宇文所安在《盛唐诗》一书中给杜甫列了很多的精神性表征，有的表征放在新诗现代性空间也是成立的，具有很强的启示性和对应性。宇文所安认为杜甫是一个复合体。杜甫有着强大的处理日常事物的能力，是社会批判者也是帝国秩序的颂扬者，是幽默的智者也是虚幻想象、自我表现的诗人，杜甫还是诗歌文体大师，从语言以及技艺来说杜甫都达到了一个高度。也就是说在我看来从精神范式和诗歌精神共时体的角度来思考和反思新诗的现代性是有效的。也就是说我们在谈论现代性的时候必然涉及诗人的情感、现实感、社会性以及诗歌的语言、形式、技艺等问题，以此来看杜甫永远都不会过时。再来看看欧阳江河的诗，他提供了很多范式意义上的文本。关于新诗现代性的话题很多能够在欧阳江河这里找到对应，甚至他在不同时期的诗歌会有局部的矛盾性，比如《玻璃工厂》《傍晚穿过广场》《汉英之间》《凤凰》等等。欧阳江河的这些代表性文本无论是从诗人与现实的关系，从诗歌体式、语言和技艺的角度，还是从个体情感和主体性精神的建构方面都具有说服力地呈现汉语新诗现代性的诸多显豁问题和相应的写作境遇。我想说的是，欧阳江河也许不必再像当年那样有些焦虑地向西方大师致敬，应该是到了向汉语诗人自身致敬的时候了，尽管百年新诗的现代性和自我经典化并未真正完成。
欧阳江河：刚才俊明兄发言很具体。我在想处理现代性的时候，如何引入当下性，而不是仅限于美学姿态，被塑造过的美学类型角度。比如说刚刚陈晓明说的都是类型化了，比如说犹豫的、无力的、反讽的都是挺好的，但是我认为要和另一个东西结合在一起，它既是高度理性的、文明意义上的世界观，这样一种塑造的眼光，这样一种心智，另一方面又是感性的、个人的、易变的，难以把握和定义的那样一种性质。把这一切转化为原创性，就是写作。刚刚霍俊明有一句话说得特别好，现代性不仅仅是一个历史刻度化的东西，而应该是状态。2008年我重新开始写作到现在，我一直在追求这种状态，思想的状态，阅读的状态，写作的状态，就是为了保护原创性。这个原创性不是任何定型的美学东西，甚至不是任何批评的东西。
唐晓渡：现代性的不可定义就是基于这种原创性，尽管它已经被无数次地试图定义过。每个社会有每个社会的现代性，甚至每个诗人有每个诗人的现代性，而不管是什么样的现代性，都无非意味着在不断的自我寻找中“成为现代”。当年斯蒂芬. 欧文（就是现在的宇文所安）在谈北岛的诗时曾夸耀美国诗人在这方面的优越，说他们一直处于原发的状态，就是坐下来就只管写，不讨论，不定义，也不用在想象中在乎别人的眼光或脸色。他抓住当下，抓住刚刚说的感性的瞬间，或被它们抓住。而这正是每个诗人都可以抓住的现代性精髓，不存在什么先发后发的差别，更别说等级差别。
欧阳江河：他们特别自信。而我们谈的是焦虑，包括拒绝现代性也是一种焦虑。
唐晓渡：他还涉及到一点，就是俊明刚刚说的从自己的传统中发现现代性。当然需要注意，今天谈论古典诗的现代性更多地是把它作为“他者”，这种现代性不会像财产那样被自然继承，也不能被简单地纳入自我生成意义上的现代性。我们谈现代性有一个绝对的起点，即经历了现代理性启蒙的个人，否则一切无从谈起。这对西方来说不是问题，它有启蒙理性的传统，全方位，根深蒂固，是不必言及的共识和前提；而我们没有，或者说还在学习。在无论是社会文化的现代性、审美的现代性还是二者的关系上，如何持守相应的理性迄今仍然是很大的问题。这也是为什么像江河那样的一批诗人在探索的路上走了那么远，却往往越走越孤独的原因。许多人甚至没有理会、理解的兴趣。而一些半吊子则带来了另一种危险，就是可能把你稀释掉。闻一多当年写《死水》，今人多强调他在审丑维度上的突破，称与波德莱尔有异曲同工之妙。其实，真实的情况是他满怀期待从美国回到国内，结果处处让他失望、激愤、绝望，激愤绝望到了极点，才会写下写了这样的诗，跟波德莱尔没多大的关系。可以做比较，但过度类型化，某种看不见的东西就会稀释掉闻诗的独一无二性，稀释掉一个国家主义者情感和语言内部剧烈冲突的强度。总之，作为诗人，还是要抓住类似鲜活的原发经验和动机，其中有真正的现代性。我想，当帕斯说在他寻求现代性的漫长旅程中曾多次迷失，又多次迷途知返，最终回到原地，发现现代性不在外部，而在我们内部，是今天，也是最古老的年代，是明天，也是世界之初，生活了千年，但又是刚刚诞生时，也包含了这一层意思。
欧阳江河：就状态而言，把活的状态放到写作里面去呈现，这可能是当下中国诗歌写作怎么继续往更深处推进，呈现出真实性和鲜活性的能量，这么一个更具挑战性的考验。它是批判性的，变动的，而不是一个固化的东西。如何提炼当代诗意，如何处理身边现实，如何处理当下性这个混乱的原生态，对成熟的写作真的是一个很大的挑战。所以为什么我强调说得牺牲一些东西，比如美文的东西，限制对美的向往，限制、甚至放弃抒情。因为抒情写作天然的会强化抒情主体，而且先天的、夸张的确认抒情主体是正确的、善的、打动人心的，这样一个美学任务在抒情诗里面构成最基本的写作内驱力。但这个先天的抒情主体意识是经不起推敲的。
陈晓明：你认为思想的主体……
欧阳江河：听我说，限制之后就会出现低于抒情主体的诗歌主体。我们说艺术高于生活，来自生活但高于生活，这个预设对不对？很难说。这个是现代性的产物。举一个例子，翟永明《关于雏妓的一次报导》，文本中有五到六个层次的自我聚在一起：一个诗人，一个知识分子，一个女人（一个女性主义者），还有一个主体性非常强的批判者，但是诗写着写着，几乎是无意识地出现了一个新闻的消费者，一个意想不到的、反讽的消费主体。这首诗处理了一个现代版的父亲寻找女儿的原故事，所有这一切又来自于新闻，诗人用新闻写成一首诗，然后又降低到反抒情的程度，诗自身的作用和力量受到来自诗人自己的、根本的质疑：词不是坦克，不能向邪恶开炮，正义和愤怒都没有意义。诗歌的美学力量真的有意义吗？
陈晓明：他是要向还是不能向？
欧阳江河：连诗的义愤本身都是消费的产物，媒体消费的产物。这个自我质疑，从来没有在诗歌内部出现过。这种姿态，就是突降法，把诗歌降到这个低处。诗人谴责以后又怎样，什么都改变不了，诗就是一张废纸，扔进一个垃圾筒。
陈晓明：诗人不要和现代性的搏斗，诗最重要留下的是语言，诗无论如何我认为就是一个民族在一个时期的最精粹的语言方式。
欧阳江河：我回到我的点，由于限制抒情就出现这个。还有就是西川的《小老儿》，处理非典时期的病毒，类似电脑的病毒，扩容的概念出现了，一传十十传百，它是病毒语言的变异，比疾病还恐怖。这个东西没法子成为抒情诗、赞美诗的主体，没法儿面对这个语言和题材，但我们生活在这个现实里面，如果你不限制你的抒情主体，你就没法儿面对这个。为什么西川如此赞美杜甫和韩愈，他觉得杜甫能处理安史之乱，处理安禄山和史思明带来的胡语的、语言混乱的时代。所以韩愈为什么要推动古文运动，这样一种活的混乱，用抒情诗的优美是处理不了的，用内心小我的东西也处理了。
其实小时代的个人，都不同程度地被卷入了大数据的、资本的命运，卷入了现代性的混沌、无序和无助。比如说美元成为我们的命运，英语成为我们的命运。我出国时不得不使用英语，我作为一个中国人，从中提炼出“烂英语”这个主题，烂英语就是我的现代性，烂英语是我的存在方式，我的生存处境。这是新政治。这是今天的现实，一种从来没有过的存在方式：你讲一口烂英语，你不得不出国，由于你的婚姻、你的学业、你的跨国工作，这样一个讲一口烂英语的存在处境。我的诗作《中国造英语》就是处理这个主题。
陈晓明：你说审美、抒情主体我读这样的诗，我还不能把握你说的拒绝抒情、限制抒情。这样里有一首美国“垮掉的一代”诗人王红公的诗，他在诗里写道：我完全能够应付生存。不会变得更年轻，我是厄运的逃亡者，孤独穿得破烂又合法，半夜我给自己烫一壶白酒，穿着撕裂的旧袍子，我坐在寒冷中写诗，与我想象的是女色情狂性交。你认为这是抒情吗？
欧阳江河：这是典型的抒情。王红公想象白居易和杜甫。这个里面又涉及到另一个问题。大约在1910年或1911年，西方世界出现了三本跟中国有关的书，这三本书都是以东方作为正面的形象塑造，其中一本是庞德翻译的《神州集》。庞德这个大诗人通过用中国塑造美国这个方式来理解美国和英语，以此对应于他发起的现代主义诗歌革命。那么我想，为什么我们中国人在当代，在参照了美国梦和欧洲精神之后，在介入了旅游意义上的、新闻意义上的，术语流行意义上的全球化之后，我们中国诗人下一步的写作方案，有没有可能通过处理美国、处理欧洲来塑造中国？就像当年庞德处理中国那样去做。比如说，英文和中文的互译，有点像人民币和美元的对话，金本位取消了，只有英语和汉语、人民币和美元的自由兑换。那么当我们用英语塑造兑换中国语言的时候，我们使用的所谓的英语，是美国英语而不是英国英语。英国英语通过写作是在缩小英格兰，因为英格兰作为帝国的梦已经没了，英国英语成了地方英语。而美式英语是全球统治者的语言，它不是英国的，更不是印度英语。印度英语是殖民语言。
陈晓明：江河作为诗人确实理论思辨能力令我钦佩不已！我经常和江河兄一起开会，我们诗歌研究院主办的活动江河兄也经常支持。不过最近我在想，诗人有很多的思想是可贵的，难得的。在诗里有很多思想是不是并不一定是好事？在诗里思想太大大多的事物，诗人主体性太强大对于诗的语言来说，会是一个幸运的事情吗？我对这一点有一些疑虑。如果说诗人有那么强大的思想，他有那么大的能力处理那么多的事物，我觉得诗的语言是一种受限制的语言，它不可能可以处理很多的事物，更不可能处理任何事物。在这一点上，我可能是比较保守。我所欣赏的江河的那些诗，恰恰是欣赏你那么谨慎那么有限那么伤感哀悼地处理了很多小的事物，那是我们忽略的事物，是很细小的思。它始终以其细小的本分保持对巨大世界的根本存在性的抵抗。我看重那种诗的存在方式。我觉得如果说今天能够思考那么大，包括刚才听你讲到甚至能够处理英语的表达——我不认为那是很乐观的。我这么说完全仗着我们老朋友基础，我就说出我的忧虑。可能你会写出长篇大论的诗，现在你写的都会流传下去，会让人惊异、赞赏，这个都没有问题。但是你们这几位中国当今最好的诗人，承担了中国诗在这么一个不管是转折还是终结的时刻一种重任，维持诗在一种文明中的存在，它不只是存在而已，诗本身能抵抗尽早被格式化、被删除、被压平。靠什么呢？我觉得诗只能以诗的方式，以其在历史中的位置、绝境，在绝境里迈动步伐，不可能的步伐，来证明它的存在。假如说没有诗的方式，诗还是能够模仿思辨理性，在巨大的理性的体系中去工作的话，我觉得那我们要诗，我们为什么需要诗？现在在某种意义上说哲学都衰亡或者终结了。现在处在这么一种时代。就是说我们已经意识到了我们思维的有限性。就是今天如果说有思维的清醒和自觉的话，是因为他意识到有限性，这种有限性连自我都无法逃脱其中，所以吕克—南希的伦理学，我们说后现代哲学只剩下伦理学了，就变成伦理的问题了。就是无法立足在一个自我的准确性的意识完整上，我们已经无法建立一个准确性。所以我们还想去把握一个准确的世界。对诗来说如何意识到我们完全在现代性的体系当中。所以我说对现代性的逃离是对现代性的哀悼。他会知道我们对这个世界的恐怖性的一种警惕就在于给他碎片式的哀悼。我觉得一种有限性，今天我们怎么思考有限性，这是一个问题。可能就是能够在一种历史的剩余当中，我说是在历史的剩余当中，诗在这个时刻甚至在思维的剩余当中，他去找到存在的价值。我一直觉得我们诗有那么强大的自我，有那么强大的思想，我觉得是不是还有诗？我觉得会有很多的诗句，但是诗的存在并没有找到它的幽灵安放的形式。
欧阳江河：我朗诵一下刚才说到我那首《中国造英语》（朗诵）。
唐晓渡：占春你能否评点一下。
耿占春：欧阳江河在他不同的写作阶段抓住一些不同的物质表征，广场、玻璃，现在是“烂英语”。江河这首关于烂英语的诗写得没有听你刚才的陈述有力量，你那个陈述非常有力量，但是这个诗因为绕了一点儿雄辩性的力量反而分散化了，这是两回事。今天讨论江河的诗与现代性问题。他本人就是现代性的一个体现，现代性本身就是自我矛盾。江河的诗更多呈现出反现代性的雄辩式的激情，烂英语里面也有这个自我矛盾，他的主题是反现代性，但他的方法是现代性的。
江河喜欢这种无限分化的意识，大家都知道他对玻璃工厂的描述，玻璃本身也是现代性的隐喻，对透明性的渴望，既有认知的透明又有欲望的透明，玻璃是复杂的象征物。他书写的广场也是一个象征物，是开始和结束，他不断说开始和结束，构成时间的模式被空间化了。他的诗歌既是灵知主义的，又是理性主义的，他的雄辩结合了二者。在他渴望包容更大的世界的时候他往往向小事物或小细节里去寻求一种发现，他寻找一个象征物，这是诗人的方法，正是这个给了他野心。他关注对某种象征物或象征性的事态进行雄辩的阐释，但诗却不一定很成功。这个关于“烂英语”的诗就没有他的“玻璃”和“广场”更有效。烂英语这个经验又要能说烂英语又要能出国。这个问题经过阐述一般读者都可以感受到，对我来说，可能说一种或听一种烂汉语更令人感觉头疼。这是你每天的经验世界。但问题是一回事，诗歌是另一回事。在某种意义上江河是中国诗歌现代性一个代表，他自我矛盾。而且他跟晓明所说的颓废感还不一样，跟历史的废墟化感受或悼念式的情感不一样，他自我矛盾而且还充满活力，这或许也是滞后的现代性的一个表征。
欧阳江河：现在跟那个时候很不一样。说到底我们要处理正在活着的现实，我们说新现实或者新诗学。有些东西它刚出现，但是诗人要特别敏感地抓到它。能不能用诗处理新闻性？我们一直在谈论这一点。陈晓明说太危险了，可能写作的野性太大了。
唐晓渡：野性，也可以是一种复合的现代性。
陈晓明：杂种、杂糅的现代性。
唐晓渡：所谓“异质混成”，某种意义上就是要处理、融合一些看似十三不靠的因素，包括新闻性，也包括我们曾经讨论过的“社会主义经验”。我赞成前面晓明说到的有限性意识，但这和诗意的无所不在、材质的广大无边且无等级之分是两码事，关键还是在发现的眼光和高超的语言技艺。社会主义经验关系到不少于两代人的生存和文化经验，充满着各种纠结和冲突，远不是人们通常认为的那样，干巴巴的几条筋，许多都和我们正在讨论的现代性有关，处理得好，可以大大增加作品的活力、丰富性和语言的强度。柏桦前几年就曾经试图处理“大跃进”，反讽的纪实风格，规制巨大，还大量使用了当时的新闻报道以期某种复调效果，未必说得上成功，但至少不失为一种有益的尝试。这里也存在江河爱说的大是大非，当然是诗的大是大非而非道德伦理的大是大非。江河要处理新闻性可以有足够的自信，他的饶舌能力在这里绝对能派上大用场，他写于二十多年前的《晚间新闻》就已显示了他在这方面的可能性，那种语言狂欢的强力刺激。但我想晓明要的是另一种东东。
陈晓明：哀悼。
唐晓渡：而且你希望诗有抒情性。
陈晓明：思想太多。
欧阳江河：我所呈现的是状态。
唐晓渡：是诗之思的状态还是哲学之思的状态？
欧阳江河：应该都比较接近。但是我肯定不想讨好，不想单纯地埋头写好诗。
陈晓明：你是人民的诗人。
耿占春：中国最优秀的诗人是把美的障碍、抒情的障碍清除掉。
唐晓渡：我觉得有时也不必过于在意这些障碍，留着未必没有好处。
陈晓明：诗的思说出的是我不能处理的经验，如果我在诗里面读出大量的我都看出来的经验，那是不能让人信服的。诗让我信服是这个诗人说出来的是我没有办法的说出的，至少是我过去无法经验的。
唐晓渡：一定要考虑到江河的风格特征之一是饶舌，这种饶舌给他的诗带来了某种丰饶性。
陈晓明：但是我是觉得江河兄后来有点迷恋饶舌这种形式了，是不是可以有点节制了？
欧阳江河：我觉得还不够，再多给我点时间。我给自己一个推动的、激进的极限，然后再退身和退思。
陈晓明：那时候我们夹道欢迎！