主持人： 李少君 《诗刊》副主编
对话者： 何言宏 上海交通大学教授、博士生导师
黑 陶 无锡市作协主席、著名诗人
庞余亮 泰州市作协主席、著名诗人
时 间： 2015年11月14日晚上19：00-21：00
地 点： 泗阳
李少君（主持人）：今天是中国新诗百年论坛第7场。我们确定的题目是“当代诗歌的美学建构”，新诗百年论坛很多是讨论一些历史话题，我参加过两次，好多是回顾性的，但是这次恰恰是一个面向未来的话题。诗歌在中国历史上特别特殊，我个人的理解诗歌其实就是中国文化一个基础，就拿“诗教”来说吧，我觉得不能简单地理解为一种教育，虽然原来的意思可能是教育的意思，《礼记》记载孔子曰：“入其国，其教可知也；其为人也;温柔敦厚，《诗》教也。”意思就是到了一个国家看看他的教育，这个国家的人若是温柔敦厚，一看就知道这是“诗教”的结果，就是说这个“诗教”的作用很大，经过“诗教”的人就比较文明，没经过“诗教”的人就比较粗鄙，这是“诗教”最早的意思。但是我觉得这个“诗教”也可以理解为是一种教养，比如说孔子在《论语》里面经常夸一个人时就说：“可与诗也”，可以一起谈论诗歌，就证明这个人水平很高。另外，我觉得还可以理解为一种宗教，中国是一个没有西方意义上的那种绝对的宗教的国家，诗歌在很多方面起到了类似宗教的作用，就是给人们的心灵提供安慰和信念。而且，你如果不从宗教的意义来理解中国的一些诗歌，你就无法理解为什么人们从小就要“熟读唐诗三百首”，那么多的诗歌琅琅上口，广为传诵。
苏东坡有一句诗，这句诗很简单，大家会背：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，这句诗阐明了一个道理，就是月有阴晴圆缺，这是一个自然现象，那人有悲欢离合也就变得很正常，这是一种自然观，把自然作为人事的对照启迪。所以当你痛苦的时候离别的时候伤心的时候，你想想这句诗，你就得到了一种心灵的安慰，月亮都有阴晴圆缺，那么人有悲欢离合这也很正常。像这样的诗句，就起到一种安慰心灵的作用。
在古典诗歌里面，诗歌的美学的意义是很明确的，基本上是由唐诗建立的，唐诗就提供了美学的形象，建立了一个意义世界。李白是一种豪放自由的形象，杜甫是一种深情的形象，王维是一种超脱的超越的形象，白居易可能是一个比较闲适的这么一种形象，我们想要表达自由豪放的时候，就会朗诵李白的诗歌；忧患的时候，可能会朗诵杜甫的诗歌，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”：比较超越的时候，可能会想起王维的诗歌，“人闲桂花落，鸟鸣春山空”……唐诗提供了一个意义世界，在这个意义世界中，你的心灵得到了安慰。
但是新诗百年，在这方面做得还不够。通过一个现象就知道，每到节假日的时候，比如中秋节的时候，你想得起来的肯定是古典诗歌，基本上不会想到当代新诗，包括大中学生毕业的时候要留言，可能留下的也是类似“恰同学少年，风华正茂”这样的句子。古典诗歌建立的意义世界至今还在起作用，还很强大，深入人心，当代新诗还没有达到那么一种高度，建立起那么深入人心的美学形象、美学意境和美学世界，这可能是当代诗歌的一个重大也重要的问题。
当代诗歌曾经有过比较短暂的辉煌，就是1980年代的时候，八十年代的一些诗歌影响巨大，成为当时很多人的一个精神方向和行动指导，改变了他们的思想观念和生活方式，其实就是在当时提供了一种新的价值，并且是通过美学形象提供的，比如说北岛的“我不相信”，带有一种批判性的反思性的思考，成为精神启蒙和思想解放的开端；舒婷的系列诗歌，表达一种回复人心人性的美的追求，《致橡树》呼吁男女的平等和真正现代爱情等等，以女性的美好情感心灵，重新恢复了日常的生活的美的定义；包括我们在坐的叶延滨老师写的《干妈》，其实在意识形态很僵化的一个年代里面，对一种亲情和母性的呼唤。我们现在回过头看，可能会惊讶这些诗怎么当初会有那么大的影响，但放在一个特定的历史背景下，就可以理解了，因为这些诗歌文本，给整个社会提供了新的美学形象和美学意境，继而提供了新的意义和新的价值，所以产生了巨大的影响，这个价值就是：“以人心为依据，以人性为法则，”承认个人权利价值，主张自我发现、自我实现，追求自由、爱情和美，呼吁平等、正义和社会公正，最终开启了思想解放运动。
当然，诗歌除了一定的社会价值，诗歌毕竟还是艺术，从艺术的角度，当时还存在很多问题，所以后来诗歌的轰动也难以持续。比如当代新诗其实受翻译的影响比较大，最早有一篇文章，叫《令人气闷的朦胧》，批评“朦胧诗”晦涩、艰深、不生动，意思含糊不清，不明确，所以说“朦胧诗”让人读不太懂，为什么读不懂呢？我觉得可能有几个问题，一是新的美学形式和原则之下，新的表达方式还在尝试探索之中，还不成熟，还不完美，往往一时难以让人马上接受，让习惯传统僵化美学的人看不顺眼；二是自身可能也有问题，朦胧诗人是由“灰皮书”接触西方现代诗歌，受到激发启迪后开始诗歌创作的，“灰皮书”就是当时限于高级干部阅读的翻译书，但翻译本身因为转化等问题，就会有语言或理解的不通畅，朦胧诗人阅读这样的翻译作品，语言就会受到影响，不是一种流利的表达，当然，现代感和现代意识在中国本就匮乏，我们只有古典文学的资源，和很少的“五四”及三、四十年代的现代诗资源，因此只能向西方现代派学习，这就难免出现晦涩、干瘪及枯涩等语言上的问题，因此很多人觉得“读不懂”。
那么，如何创造中国新诗的现代性，其实还有一个过程，创造出一种可以被普遍接受的典范的现代汉语诗歌，还需要诗人们共同努力。现在诗人好像是越来越多了，但是具体的诗作及诗人的影响，还没有恢复到1980年代的一种高度或者一种状态，还缺少具有广泛影响力的诗人和诗作。1980年代，美学问题被认为是一个最重要的问题，思想解放运动是从美学启蒙开始的，因为感性冲动总是走在理性思考前面的，感性也总是最敏锐地感受时代精神和特征的，所以美学充当了思想的前卫。现在这个问题也应该提到一个重要位置。我个人觉得，最重要的问题还是当代诗歌要努力建构自己的美学形象，给世界提供新的价值，建立一个新的意义世界，我觉得这也是新诗百年的一个巨大的课题。
黑陶：当代诗歌如何构建真正属于自己的美学，如何给世界提供新的美学形象，建立新的意义世界？个人以为，途径有三。
途径之一，是向传统学习。
任何新世界的建立，必然脱胎于传统。向传统学习，有两种表现形式：首先是学习，其次是反叛。后一种形式往往被人忽视。反叛，也是从传统中受益、学习传统的一种隐性形式。从中国伟大的诗歌传统中，我个人受益最大的，是简洁。中国文学的特点之一，就是简洁，就是含无尽之意见于言外。五绝，20个汉字；七绝，28个汉字。从数量极少的文字中，包含有最大、最饱满的人生、世界和情感的内容。这就是诗歌。诗歌应该是一种语言最高水平的体现。目前之诗坛，累赘的、口水的、故作深沉的所谓作品，比比皆是。当代汉语诗歌要构建自己的美学，简洁元素，不容忽视。
途径之二，是向大自然学习。
古人重视行路，以此作为磨砺、锤打个人精神和见识的强力手段。有两个前辈的教诲，我记得很牢。孔子说：“士而怀居，不足以为士矣。”李白说：“以为士生则桑弧蓬矢，射乎四方，故知大丈夫必有四方之志。”
非常喜欢李白由三峡出川入楚时写的那首《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”“山随平野尽，江入大荒流”，此句，写尽了长江入楚后，告别群山，骤然开阔之特征，“地理感”十分强烈。
古人“地理感”强烈的诗句，总给我留下深刻印象：“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维）；“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫）；“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”（王昌龄）；“明明上天，烂然星陈”（《八伯歌》）；“八柱何当，东南何亏”（屈原）；翻开古诗，似乎到处可见。
非常可惜的是，在当代诗人身上，此种在大自然的容器与怀抱内的机会，以及对自然的亲身感受力，正在严重弱化。 陆游当年由浙入蜀，费时一百六十天，同样路程在今而言，乘飞机两小时左右足矣。一百六十天与两个小时，这种快速便捷的代价，即是类似《入蜀记》这样的优秀文字在今天的彻底丧失。
途径之三，我们必须拥有“亲眼看见”、“亲身感受”的能力。
“亲眼看见”、“亲身感受”的能力，常常在我们的不自觉间就已经丧失。
出生于维也纳的英国哲学家路德维希·维特根斯坦曾这样感慨：“能看见正在眼前的东西是多么困难啊！”为什么？因为我们要成长，就必须学习。学习的过程，是学习他人、失去自我的过程；而学习的目的，又是最终获得自我。这是一个悖论。文化、传统、先在的观念，都能让人遭受蒙蔽与侵害，以致对眼前真切“存在”的对象理由十足地视若无睹。
众多的人，在学习中遗忘了目的。所以，我们看见的星空，往往一直是杜甫的星空；我们看见的月亮，往往还是李白的月亮。我们在学习中，丧失了自我的“看见”。
在阅读中，我发现，台湾作家朱天文、日本作家大江健三郎，都曾谈到自我的“看见”是何其重要。日本大江健三郎的母亲曾训导幼年的大江：“如果不认真去看，就等于什么也没看。”台湾的朱天文说：“何谓陌生化？那是对于一切习以为常的，理所当然的，殷殷发出了否定之呼叫……陌生化，使一切习惯成自然不被看见的，予以看见。”其实，这个“看见”，是概括说法，它的具体内容，还应包括：听见，嗅见，尝见，触见，想见……
钱钟书在《宋诗选注》中论述宋代诗人杨万里时，也曾强调，杨万里的可贵，在于没有被文化遮蔽，在于他在深厚的文化中浸淫之后，仍然拥有天真原始的“耳目观感”。我们必须努力恢复“亲眼看见”、“亲身感受”的能力。
我生活在江南。在一般人的主观印象中，江南是阴柔的、母性的，而在我的切身体会中，江南，则是一只巨大的父性容器。在我的“亲身感受”中，江南的元素，不是小桥流水、杏花春雨，而是另外的、真切的两种：火焰和大海。
首先是火焰。我的出生地，在江苏、浙江、安徽三省的交界处，那是一座以出产陶器闻名的烟火乡镇。那个地方，到处是熊熊燃烧的窑火，我出生的地点，和烧制陶器的窑炉，直线距离不足百米。因此，我童年感受到的江南，首先就是火焰的江南。
其次是大海。江南分狭义和广义两种概念。狭义：就是苏锡常镇宁沪，再加上杭嘉湖。我个人愿意理解的江南，是广义的江南：北际长江，南到分隔江西和广东的大庾岭，西溯江汉上游，东临大海（太平洋）。海洋的元素，是长期以来被严重忽视的一个江南元素——因为江南的东面，就是直接拍打着我们身下土地的太平洋。
我想说的是，火焰的江南，大海的江南，就是我这个个体，所“亲眼看见”、“亲身感受”到的、父性的江南。所以，我的诗歌写作，我所努力做的，就是用这种能力，来慢慢建设一个能够烙上个人生命印记的诗歌美学世界。
李少君：文学是以这种形象展现特点的，黑陶对自己有一种清醒的自我认识，认识到自己感觉和感受的一些独特性，这是很重要的。何言宏教授在《名作欣赏》杂志也有意识地在做工作，把他认为比较有相对自觉的美学追求和个人风格的诗人做一个梳理和总结，下面就请言宏教授说一说。
何言宏：我们这次讨论的话题是“当代诗歌的美学建构”，起初听说这个题目时我眼前一亮。这个题目如果在1980年代和1990年代特别是1980年代来讨论非常自然，没什么问题，因为美学问题在当时还是热点，少君刚才也谈到，在1980年代我们这个民族的思想解放运动中，美学问题是一个很重要的突破口。但是在二十一世纪从审美的角度、美学的角度来谈论文学、研究诗歌，就不太容易看到，因此也就会让人眼睛一亮地感到新鲜。造成这一问题的原因有很多，其中我们学术体制方面的因素不能忽视。这些年来，很多所谓的“学术研究”根本不需要、甚至很排斥审美感性，再加上研究方法受西方的影响，更加侧重或偏爱于文化研究，因此，具体在我们诗歌研究领域，美学方面的考虑自然也较少。但是在另一方面，文学创作、阅读与批评本身自然是审美活动，我们的诗歌创作也表现出了很多新的审美特质，提出了不少美学问题，亟待我们去研究，所以说，这个题目非常有意义，也很迫切。
二十一世纪以来的中国文学已经走过了十多年的时间，迫切需要总结与反思，正好《名作欣赏》要做一个栏目，我们便合作做了一个叫做“新世纪文学十五年”的系列专题，试图将文学成就主要取得于二十一世纪的作家与诗人的代表性作品做一些讨论，在座的少君、胡弦都是我们关注的对象，很重要的原因，就是因为他们都在努力创造独属于他们自己的诗歌美学，现在看来，这样的设想就更加有必要了。我们这个栏目目前已经关注的十多位诗人，基本上都有这样的特点。比如说沈苇。沈苇他是浙江湖州人，上世纪八十年代由于种种原因去了新疆，一直在新疆生活与工作，生长与江南，而又处身于西域，西域的生活、自然与文化与江南差异极大，他的诗歌便很好地表现了这种差异，也很好地容纳了“差异”，他的自身体验，以及他所发掘出的西域对文化差异的容纳与混合，使他的诗歌具有一种“混血的美”，属于“混血的美学”；再比如陈先发。先发这些年对本土和对地方美学与文化资源的自觉思考，集中在他的《黑池坝笔记》中，我读这本笔记，印象最深的是他那里面经常会出现鱼。如果我把先发所追求的诗歌美学概括为“鱼的诗学”或“鱼的美学”，虽然不一定准确，但是其中对鱼的讨论非常多。大家知道，“鱼”在中国文化中非常独特，它跟阴阳有关，阴阳啊、太极啊这些中国传统文化中很独特的东西，都能体现在“鱼”这一文化符号中。先发有一首非常好的诗，叫《鱼篓令》，我在交大有一门研究生课程，中文系好几个专业的同学都可以选修合上，其中当然有古代文学和外国文学的学生，也有国外来的留学生，我要他们结合自己的专业认真细读，每人写出1500字多字的文字，每个人一个角度，结果阐释出非常丰富的内涵。于是，先发的“鱼的诗学”和“鱼的美学”所可能具有的丰富内涵就得到了充分的挖掘与展开。
所以说，二十一世纪以来，自觉和不自觉地，我们的诗人都在努力建构自己的美学，而且这种美学还有着深厚与广阔的文化背景。少君、胡弦、黑陶和余亮的诗，不也如此？刚才黑陶谈自己的诗，已经表现得很清楚。基本上，我们可以下一个判断，就是我们诗歌的美学建构在新世纪以来出现了很重要的转型，大家开始向本土回归。这种诗歌美学的本土化转型和少君的概括非常一致，这一动向很值得研究。
不过说到转型，就需要我们拉开一点历史背景，只有这样，我们才能够看出是从哪转到哪，看到转型的基本方面。我们中国当代诗歌史的前30年，就是在1949到1976年这30年中，我们的诗歌美学一是偏向传统，二是偏向那么一点前苏联，这两种资源和取向也是国家所提倡的，但这种提倡，实际上也经过了过滤，都是有所限制、有原则的。个体的诗歌美学追求非常少见，非常困难。在一体化的背景之下，比如说像郭小川、像闻捷，他们那一点有限的个性追求，就已经非常难得，也是我们今天很应该尊重的。
只有到了“文革”后的新时期，诗人个体化的美学追求才得以实现，特别是在“朦胧诗”中。“朦胧诗”是1980年代最具影响力的诗歌潮流，当时“朦胧诗”论争“三个崛起”中孙绍振《新的美学原则在崛起》一文，非常明确地将“朦胧诗”的“崛起”概括为一种以“自我”为核心的“新的美学原则”在崛起，如今我们再考虑到前面所说的1980年代的“美学热”，以及当时以美学问题作为思想解放一个突破口的历史背景，这样的概括非常有冲击力。当然，这样的概括也是言之有物的，是对“朦胧诗”所建构的诗歌美学的很好定位。
不过，有一个问题今天我想谈一谈，就是长期以来，我们对“朦胧诗”及其以后先锋性的诗歌写作关注较多，这当然没错，但是在另一方面，1980年代“归来者”们和当时以叶延滨老师他们为代表的“青年诗人”的写作却较少受到学术界的关注，我觉得这很不该。实际上，这两个群体的写作与“朦胧诗”一样，都可以归纳为启蒙主义的诗歌美学，只是“朦胧诗”因为对现代主义的吸收，除了精神与思想启蒙之外，还带有突出的“审美启蒙”的特点，所以被以“创新”为特点的当代文学和当代文学批评、研究界所更多关注，今天看来，应该纠正这个偏颇，在启蒙主义诗歌美学的意义上来重新评价。
1990年代以后，诗歌界的个人化写作成为潮流，个体诗学的追求基本上成了诗歌界的共识，但是在具体的实践中，需要我们认真辨析。比如在大体上被归纳进民间写作的“口语诗”中，同质化现象非常严重。不管怎么样，个体诗学和个体美学，这是我们衡量一个诗人诗歌成就的重要标准在1990年代基本上已经树立了起来。接下来就到了二十一世纪，我们从诗歌美学的角度再来一番审理，非常必要。
李少君：言宏把当代诗歌六、七十年来的历史进行一个梳理，对其构成的美学特征进行一个清理。其实我最近一直在寻找一个理解当代诗歌的角度。我前段做了一个演讲，在北方工业大学，叫“当代诗歌四十年”，我主要是从“朦胧诗”算起，我把当代诗歌四十年分成四个阶段，第一个阶段叫向外学习的阶段，就是指“朦胧诗”受翻译诗的影响很大，“朦胧诗”还有一个特点就是时代的精神和主体性很明显，但是在技巧上或者在语言上，是对西方现代派的学习，在某种意义上是西方现代派诗歌的中文版。宇文所安就撰文批评过朦胧诗人们的所谓“世界诗歌”意识，认为缺乏中国性和独特性。而且，准确地说，朦胧诗人们因为大多不懂外语，读的其实还是翻译诗歌。翻译家在1980年代地位非常高，王小波就说翻译家对他的影响远远超过五四以来的文学。特别有意思的是，当时有个诗人也是个翻译家，叫做穆旦，九十年代时候，王一川搞了一个新诗排行榜，他把穆旦排到第一，当时很多人就不太同意，就认为穆旦远远不如卞之琳、艾青等等。卞之琳把中西诗歌融汇，穆旦则以“非中国性”著称，而且他的很多创作翻译体的痕迹很明显，有很多创作是不自觉的会把西方的一些诗人的诗经过一种转换变成自己的。但那个时候整个的风气就是这样，西方诗歌被膜拜，导致一个翻译家都被推到第一的位置。所以，我把第一个阶段称为一个对外学习的阶段。
第二个阶段，我认为是一个对内寻找的阶段，这个阶段与时代风气有关，或者说，有特殊的时代背景。八十年代末，有一个寻根文学思潮，九十年代初，又有国学热和文化保守主义思潮。当然还有一个原因，是受到了台湾现代诗歌的影响。台湾现代诗歌进入大陆的时候很奇怪，它是以一种代表古典民族美学的方式进入的。我们刚接受西方现代诗的时候，台湾诗人已走过这个阶段，开始寻找中国古典传统，并且，一些台湾诗人写出了自己的代表作，比如余光中写出了《乡愁》，郑愁予写出了《错误》，洛夫写出了《金龙禅寺》，所以，他们进入大陆时，正赶上当代诗歌也在对内寻找，他们就成为了典范，受古典影响的民族美学典范，迎合了当时的思潮，所以台湾现代诗影响力迅速超过了朦胧诗。因为，对于一般读者而言，朦胧诗读起来比较隔阂晦涩，台湾现代诗的语言很好，很优美，也很有现代感，所以有一段时间，台湾现代诗歌非常畅销，并且启迪带领一些年轻诗人向内转，比如柏桦、张枣等等。
第三个阶段，就是我自己的一个命名，叫“草根性”阶段，“草根性”是一个向下挖掘的阶段。当代诗歌四十年，第一个阶段向外学习，第二个阶段向内寻找，第三个阶段向下挖掘，这个阶段有几个特点：第一个就是地方性诗歌的崛起，地方性强调各自的地域特点，背后其实是地方传统文化、特色和背景；“草根性”阶段的第二个表现就是底层草根诗人的出现，新世纪诗歌很重要的一个现象就是打工诗人的出现，后来范围扩大为底层诗人，比如余秀华，底层草根诗人的崛起，很接地气，也说明新诗已深入普通百姓和最底层，扩大了诗歌的一个基础；第三个，跟互联网出现有关，就是所谓的“网络诗歌”，网络出现导致口语诗歌流行，这是一个趋势，当然这个趋势与所谓民间化、草根性特点有联系，是这个产生的一个结果。其实还有一个重要现象就是女性诗歌大规模扩展，我曾经把它称为“新红颜写作”，这是一个事实。女诗人大规模出现，这其实是非常重要的一个现象，因为女性占人类的一半，那么女性的创作具有文明史的意义，是整个人类文明的一大进步。
第四个阶段，到了新世纪以后的，一种多元共和或者混合型的文化体制和诗歌秩序下，开始进入一个向上提升和超越的阶段，这个阶段是一个未完成的阶段，是刚刚开始的一个阶段。前面说了“朦胧诗”阶段很多诗人本身可能诗歌并不是很成熟，但是他们产生巨大的社会影响，因为他们当时提供了一个美学的意义世界，所以产生了影响。但是，在现阶段，没有出现那种公认的或者影响力巨大的具有个人美学魅力的诗人，现在还处在一个向上提升的阶段，还在成长之中。我们为什么把当代诗歌的美学建构作为一个重要话题讨论，因为它具有面向未来的可能性，这个阶段完成后，就将是一个新诗的高潮，具有类似盛唐诗歌的意义，提供的一个新的现代的美学形象和意义世界。但现在这个阶段要多长时间才能完成，我不知道，初唐到盛唐是一百二十年的时间，新诗到目前为止也才一百年，我这个描述只是四十年的一个轮廓描述，这个话题很值得大家讨论。
下面请庞余亮谈一谈，他早期诗歌影响非常大的，现在又开始写诗。
庞余亮：尽管写过多种题材作品，但我一直把自己定位为诗人，就是因为我的思维方式就是诗人的方式，而这些思维方式的养成，应该归功于诗歌的熏陶，这也是诗歌美学的功劳。我相信，如此诗歌美学的成就，也在和我同时期的诗人身上出现过。在进入大学之前，我们在书本上接受的是郭小川和贺敬之式的政治抒情诗，健康的，积极的，几乎没有任何阴影的政治抒情，“唇红齿白”，“神采奕奕”。一首在喇叭里反复播送的朗诵诗《风流歌》完全体现了单一的如集体舞般的诗歌美学。这样的诗歌，后来还有叶文福，徐刚等，是田间战地诗的延续，战鼓，锣声，口号，队伍，不用说波涛了，连波浪都不是。而《风流歌》这样的模式后来又继续向前滑行了一段时间，比如汪国真的诗歌，但在经过了朦胧诗和先锋诗歌“搅和”的读者面前，这些黑板报般的诗歌明信片一样明亮，也明信片一样单薄。
如果从美学上讲，朦胧诗是对政治抒情诗的革命。而这样的“革命”到现在还没有得到充分的研究和继承。北岛，舒婷，顾城，梁小斌，这四个人的诗歌，每个人的方向都不一样，北岛更接近以诗言志，舒婷则接近于以诗抒情。余下的顾城和梁小斌，不太好定义。顾城的诗中永远有一种不确定性——这样的不确定性后来在车前子前期的诗歌中出现了。梁小斌的诗中永远有德国诗歌里庄严的东西——这样的诗歌品质，再也没有出现过。但不管怎样，这四个人的诗歌影响了当代诗歌的审美趣味，他们的四个方向，也是四条艰难的道路，开拓了当时写诗的我的眼界。但当时给我影响最大的应该是80年代后期的农业诗歌，农业诗歌的兴起，与海子的死亡有关。但用农业诗歌来概括海子的诗歌有些残酷，他的《太阳书》，写的是土地，其实更接近一种土地宗教。这样的土地宗教和殉教意识后面弥漫了整个诗歌界，但“弥漫”之后就走向了涣散，农业诗歌的缺陷就是不接地气的盲目性。这样的盲目性给我的写作带来了长久的困惑。这样的困惑当然也会影响很多诗人，但真正优秀的诗人会把这困惑作为营养，完成自己的诗歌美学建构。就像诗人胡弦，他在困惑之后完成了许多美学意义非常完整的诗歌，比如他的那首《更衣记》，做到了向内向深处毛细血管般的拓展，颂歌不见了，悲歌也不见了，真正是用一只巨大的胃来消化大家的生活，这种消化是芜杂的。但芜杂带来了生机，这样的生机是过去诗歌中没有出现过的。从低处写起，消化当下的生活，通过一条小路拓展诗歌的边界，然后再抵达整个宇宙。
诗人是人类种族中的异类，他所完成的诗歌美学应该是惊世骸俗的奇葩。在这一百年的汉语诗歌发展中，给予我们的惊喜的奇葩并不多。反观欧美诗人，就有许多奇葩诗人，就像是菲利浦·拉金。他的诗歌中的现代性是当下汉语诗歌中最为缺失的，菲利浦·拉金完全解构了感性的生活，这种建构可能更了不起，他的诗歌当中消化了当代的很多生活，包括他现在的价值观，现在人的观念，现在人的宗教的观念，所有的都融在一个诗当中，我印象很深的一首诗叫《高窗》。诗教是从很久之前就开始了，我们的现代诗歌要达不到诗教的味道，可能要向更多的宗教学习，完成从哲学向神学的转变，我们现在诗歌当中生存哲学的成分比较多，达不到哲学的高度，更没有达到神学的高度，神学应该高于文学。
要完成诗歌的美学建构，还有一个无法绕过去的惯性与激情的问题。诗人的创作生命力与其诗歌理想永远是一种背向而行的关系。当下诗歌的同质化太明显，同质化对诗歌美学的建构是一种伤害。目前的诗歌正处于一个上升阶段，上升阶段是没有关系的，但是到了一个顶是有惯性出现的，你如果不结束这个惯性的话你永远不可能向前走一步，你只能在半山腰不可能走到峰顶，为什么有四个阶段的发展？就是因为他打破了这种惯性。我以前讲过很多诗人是选集性诗人，有的诗人是全集性的诗人，我希望通过梳理能出现越来越多的全集性诗人，而不是选集性诗人，我们现在选集性诗人太多了。期待在当代新诗中涌现出对诗歌美学有贡献的全集性诗人。
爱诗的时候我没有想到现在，诗歌给我们生命带来了很多，《金刚经》里有句话说的，不忘初心，方得始终。“初心”也是美学，是作品的美学所在，更是当代诗歌的美学所在，需要我们一起去建设。
李少君：叶老师说起百年新诗，我也想过这个，其实从五四开始，第一个阶段也是对外学习，包括《女神》等等；第二个阶段，卞之琳他们开始有意识的学晚唐，也有对内寻找的意思；但第三个阶段，因为赶上抗日战争，也出现向下挖掘的迹象，比如艾青写底层疾苦，穆旦写流亡生活，还有田间的街头诗，但那时新诗无法深入普通百姓，因为人们无法安心下来学习和写诗，社会动荡啊，这个阶段没法完成夯实整个社会的广大的诗歌基础，所以最后没有展开，那个时候农民怎么可能写诗呢？所以，新诗的进程，被打断了。我们现在总算重新开始，重新接上一些传统，而且可以不断积累、继承、渐变、发展。我前一段时间参与边塞诗博物馆的策划，其实边塞诗很有意思，盛唐诗歌主要是两类诗歌，一是边塞诗，一是山水诗。但实际上，现在看来真正的盛唐的美学形象是边塞诗建立的，为什么？边塞诗代表一种自由，一种开放，一种浪漫，一种理想主义和英雄主义。这是盛唐诗歌的美学精髓。山水诗，主要是游山玩水吃喝玩乐，当然也需要，说明当时经济发达、生活富裕、人们生活舒适心情愉快。边塞诗在唐代是一个普遍题材，基本上所有诗人都写，你不去边塞也写，“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”，一看就是送给去边塞的诗人的。王维一般认为是以山水诗为主，但是他实际上写了不少边塞诗，“大漠孤烟直，长河落日圆”等等。边塞诗与当时整个的社会风气有关系，去边疆开拓创业，是当时所有知识分子的共同心声，“功名只应马上取，真是英雄一丈夫”，当时所有的读书人都想跑大边疆去，这个积极主动的心态，导致边塞诗出了很多经典诗歌，与主动性、主动的追求和投入有很大的关系。
汉学家薛爱华写了一本书叫《朱雀》，这本书写什么呢？写的是唐代很多诗人去西域的时候，还有一些诗人到了南方，到了广东、海南、福建，但是这些诗人大都是被贬去的，情绪低落，心态消极，所以没什么心情写诗，即使写也很难放开，所以关于南方关于海洋的好诗歌很少，只有“海上生明月，天涯共此时”等不多的几首。你心情不好心态不好的时候，确实写不出什么诗来，那个时候生活都觉得很压抑郁闷，看不到前途命运，人就打不开，心胸被遏制住了，想象力也阻塞了。所以，主动跟被动都产生很大的区别。当然，也有些诗人想得开，能很快适应环境，也能写出好诗来。但总体而言，生活还是要稍微有点优裕，起码时间上心态上能安闲，才会有创作的冲动和激情。
何言宏：少君说“我们现在总算重新开始，重新接上一些传统，而且可以不断积累、继承、渐变、发展”。确实这样。目前我们的诗歌正在复兴，我以为这种复兴正是我们民族复兴强烈愿望的重要方面，一个民族的复兴，如果只是体现在经济实力和科学技术方面，那还不够，也谈不上真正的复兴。经常会有人说中国的复兴应该是文明的复兴，文明的复兴意味着什么？在我们伟大的古代文明中，世界普遍公认的，就是我们的诗歌，我们的唐诗，所以我们的民族复兴，自然应该包括我们的诗歌。而我们诗歌的复兴，真的端看我们能不能像少君前面所说的向人类提供出新的价值、新的美学、新的意义世界？所以在这样的意义上，当代诗歌的美学建构，任重道远！