导语
青春是生命之泉的涌流，青年是文学发展的希望。江苏作协历来重视青年文学人才的发现培养，通过组织培训、学历教育、文学评奖、青年论坛等多种方式，帮助青年作家、批评家成长成才。2019年起，先后启动两轮“名师带徒”计划，推出“文学苏军新力量”“江苏青年批评拔尖人才”等人才梯队，进一步建强文学苏军方阵。省作协下属四大期刊同样把青年文学人才培养列入办刊重点：《钟山》举办全国青年作家笔会并联合《扬子江文学评论》举行扬子江青年文学季，设立面向全国青年作家的“《钟山》之星”文学奖；《雨花》坚持做好“绽放”“雨催花发”栏目，承办“雨花写作营”；《扬子江诗刊》设置“新星座”“早知潮有汛”栏目，每年评选扬子江年度青年诗人奖，推出江苏十佳青年诗人，举办长三角新青年诗会等青年诗歌活动；《扬子江文学评论》推介优秀青年学者的批评文章，连续七年组织扬子江青年批评家论坛，2023年起，深入高校文学院举办学术工作坊……江苏作协多措并举，囊括新鲜“青年面孔”，凝聚青年文学力量，展现文学薪火相传的独特魅力，见证一代青年作家、学者的探索与创造。
近期，江苏文学以全新栏目“文学新火”，与四大文学期刊联袂推介具有创作实力的青年作家、批评家。本期与《扬子江文学评论》共同推出江苏优秀青年批评家——韩亮。
韩亮：论波德莱尔对第三代诗人的影响
——以海子、张枣为中心的考察
个人简介
韩亮，南京大学海外教育学院副教授，硕士生导师，国际中文教育系副系主任。兼任江苏省现代文学学会副秘书长、理事，入选江苏省首批华文教育专家。研究方向为中国现代主义诗学、当代文学与文化批评，著有《历史现场与重返之思》（江苏凤凰文艺出版社，2020）。
研究成果
《历史现场与重返之思》 韩亮 著 江苏凤凰文艺出版社 2020版
获奖情况
2016年
获江苏省第二届紫金文艺评论奖。
2018年
获南京大学“新华报业”优秀青年教师奖。
2022年
获南京大学“育教融合奖”。
2023年
获江苏省第八届紫金山文学奖。
评论文章
论波德莱尔对第三代诗人的影响
——以海子、张枣为中心的考察（节选）
文 | 韩亮
作为现代主义诗歌的先驱，经由1957年《译文》杂志选登的波德莱尔的译诗及评论，在二十世纪六七十年代的中国诗人中激起了意想不到的诗学波澜。一方面，波德莱尔用严整的形式和“矛盾修辞”来表达复杂情感状态的手法，让先锋诗人迅速找到了为自己不安的灵魂“赋形”的方式；另一方面，他关于绝对意义上人性与伦理之“恶”的洞见，对先锋诗人的“人观”形成了冲击，瓦解了他们原有的善/恶二元对立的思维模式。这些影响为当代先锋诗带来了鲜明的现代性特质，使其与同时代的政治抒情诗产生了明显的分野。到了1980年代中期，当代诗人接触到的西方现代诗学资源激增，波德莱尔显得不那么“现代”了——这从1984年的《世界文学》将其归入“古典文学”栏目就可见一斑。然而，“年迈”并不意味着影响的消失，“老”波德莱尔仍然对中国当代诗人产生持续的影响。
作为“发达资本主义时代的抒情诗人”，波德莱尔敏锐地觉察到物质进步的负面后果：“我们将在我们认为活着的地方死去……进步将使我们全部的精神性部分衰萎。”[1]在普罗大众眼里，现代技术的进步和物质的蓬勃发展或许是劳动的硕果与生活的胜利，但对一部分敏感的诗人而言，这种进步包含了物绞杀人的负面后果：“物大于人，对物的消耗，对物的追求，以及对物的占有，成了人类的神，物成为了神。人类自己的欲望成了神，人的精神性被剥夺。”[2]主体被压抑的情状，成了写作者所需面对的新的精神现实，诗人化身为“终日迁徙穿越巨大人性荒漠的孤独者”[3]。
回到中国当代诗的历史语境中看，在1980年代之后开始写作的第三代诗人感受到的生存状况与朦胧诗人有了很大不同，社会政治的压力减轻了，取而代之的是波德莱尔意义上的现代性困境。现实的语境类同给了他们与波德莱尔产生深度共鸣的可能性。本文将以海子和张枣为例，追踪第三代诗人与波德莱尔的精神联系：一种与外界关系紧张对立的诗人身份伦理——“我”与当代世界的张力如何呈现，怎样消解，又展现出何种美学特质？这不仅是当代诗的问题，也是当代人的问题，因为“诗的危机就是人的危机；诗歌的困难正是生活的困难”[4]。
一
阅读波德莱尔
外国文学的接受往往与具体的译本联系在一起。不同语言感觉的译本，可能会在诗人那里出现“蜜糖”与“砒霜”般的霄壤之别。陈敬容的波德莱尔译诗曾被北岛、多多、食指等诗人激赏，但她的译诗在第三代诗人那里并没有点燃多少诗学火花，甚至还引起厌恶。因此，爬梳出第三代诗人接触并喜爱的译本是必要的，这将还原他们走向波德莱尔的小径。
“新时期”以来较早刊载波德莱尔译诗的是周煦良主编的《外国文学作品选》（1979）。这套选集按时间划分为“古代部分”“近代部分”（上、下）“现代部分”，其中“近代部分”（下）择取1957年7月号《译文》杂志中陈敬容翻译的波德莱尔诗九首：《朦胧的黎明》《薄暮》《天鹅——致维克多·雨果》《穷人的死》《秋》《仇敌》《不灭的火炬》《忧郁病》《黄昏的和歌》。作为“高等学校文学教材”，这套外国文学选集对那些受过大学教育的诗人来说不可谓不熟悉。
流布更广的是湖南人民出版社的“诗苑译林”丛书。它由彭燕郊规划、组稿和校阅，既再版了重要的民国译本，又纳入了一些新的翻译，其中有五本收入了波德莱尔的译诗：《梁宗岱译诗集》、陈敬容译《图象与花朵》《戴望舒译诗集》、程抱一译《法国七诗人选》、施蛰存译《域外诗抄》。
《图象与花朵》（1984）为陈敬容所译的波德莱尔与里尔克诗歌合集，共有38首波德莱尔译诗，包括了1957年《译文》杂志刊载的诗九首和对于1940年代作品的翻译。《梁宗岱译诗集》（1983）收入波德莱尔的《祝福》《契合》《露台》《秋歌》。这两个译本的风格截然不同，陈敬容以充满张力的语言复现波德莱尔诗歌的强度，梁宗岱追求平和、圆润、和谐的风格。张枣对二者有明确的臧否：
朦胧诗人那一代中有一些人认为陈敬容翻译波德莱尔翻得很好，但我很少听诗人赞美梁宗岱的译本，梁宗岱曾经说要在法语诗歌中恢复宋词的感觉，但那种译法不一定直接刺激了诗人。实际上陈敬容的翻译中有很多错误，而且他（笔者注：应为“她”）也是革命语体的始作俑者之一，用革命语体翻译过来的诗歌都非常具有可朗读性，北岛他们的诗歌就是朗读性非常强。[5]
张枣的评价未必客观地反映了两种译本的高下，他其实是借译文喜好传达自己的诗学观，从中可以窥见第三代诗人与“朦胧诗”一代在精神气质上的差异。
《戴望舒译诗集》（1983）的编者是施蛰存，他将戴望舒40年代所译的《恶之华掇英》整本选入，包括梵乐希（瓦莱里）的《波德莱尔的位置》（代序）、24首波德莱尔诗的翻译和译后记。施蛰存在编者序中写道：“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程……在四十年代译《恶之花》的时候，他的创作诗也用起脚韵来了。”[6]的确，戴望舒的译诗力求克服两国语言组织的差异，在汉语中尽可能地复现波德莱尔诗歌的音乐性。这一极具特色的译文不乏当代知音，朱朱《小城》开头所引的波德莱尔诗句“一切只是整齐和美，/奢侈，平静和欢乐迷醉”[7]最为接近的是戴望舒的译文：“那里，一切只是整齐和美，/豪侈、平静和那欢乐迷醉。”[8]虽然字句微有出入，但也足见戴望舒译诗的句式和用词给朱朱留下的深刻印象。施蛰存也在《域外诗抄》（1987）中收入《腐尸》《鬼魂》《枭》《棕发的女丐》四首自己翻译的波德莱尔诗歌。
程抱一翻译的《法国七人诗选》（1984）收入波德莱尔的《老妇们》《静思》《伊卡尔》《死亡》《猫》和《腐尸》，其中大部分译诗在他更早撰写的《论波德莱尔》（1980）中已经出现过。这篇文章刊载于《外国文学研究》，其引文实际上构成了一个小型译诗合集，包括《邀游》《七个老头子》《忧烦》《老妇》《静思》《伊卡尔》《死亡》《凉台》《猫》《人与海》《对应》等。相比于成集翻译，《论波德莱尔》里的译诗或许带给诗人更多的灵光，第三代诗人柏桦回忆自己的阅读感受：“就是这本杂志在我决定性的年龄改变了我的命运”，“我们诗人中至美的危险品、可泣的亡魂，我的心抵挡不住他的诱惑，就要跟随他去经历一场‘美的历险’”。[9]
可以说，“诗苑译林”丛书在1980年代中期集中呈现了波德莱尔的诗歌作品。除此之外，王了一（王力）出版了用古典的五言、七言和乐府诗的形式翻译的《恶之花》（1980），其中除了43首诗为新译外，大部分篇目为民国旧译，曾连载于1940年代林文铮、叶汝琏主编的期刊《中法文化》上。但这部文言译诗集并未在第三代诗人那里激起反响。钱春绮也译有《恶之花》，从篇目的搜罗上较以往的译本更为全面。
上述翻译均为波德莱尔的诗集《恶之花》，至于散文诗集，仅有亚丁翻译的《巴黎的忧郁》（1982），包括原作开篇的《给阿尔塞纳·胡赛》和50首散文诗。这一阶段还出现了对波德莱尔文论的翻译。如伍蠡甫《西方文论选》（1979），节选译介了波德莱尔的《随笔》《一八四五年的沙龙》《一八五九年的沙龙》。郭宏安译《波德莱尔美学论文选》（1987），收有27篇波德莱尔的文论，包括了《论泰奥菲尔·戈蒂耶》《对几位同代人的思考》《埃德加·爱伦·坡的生平及其作品》《一八四六年的沙龙》《一八五九年的沙龙》《现代生活的画家》等名文。这些文论让当代诗人对波德莱尔的阅读不仅仅局限于诗歌作品，而且还包括思想和诗学观，从而形成更为深入、立体的认识。
二
酷烈的生命风景
诗人柏桦注意到二十世纪六七十年代之后波德莱尔的文学启迪作用：“接下来，波德莱尔这种影响并未消退，如在海子身上我们同样看到了一种‘比冰和铁更刺人心肠的快乐’。”[10]柏桦所引诗句出自波德莱尔《恶之花》中的《乌云密布的天空》，1957年《译文》杂志选登的评论文章中，阿拉贡以此句作标题，纪念《恶之花》出版一百周年。他以诗人的感性描述这独特的感受：
这是平淡无奇的一年。但是我们有“恶之花”：我们在路上偷来暗藏的快乐，/把它用力压挤得像只干了的橙子……我要谈的就是这一种快乐，而绝不是别的快乐……正是因为这一道黑色光芒是那么炫耀夺目，出现了一百年之后，我们还没有弄清楚波特莱尔带来的无可比拟的珍宝……只有波特莱尔能给我们这样的东西：比冰和铁更刺人心肠的快乐……[11]
阿拉贡提炼出了波德莱尔诗歌一个至关重要的特质：高强度的、毁灭性的快感。这种快感来自人性的暗面，生发于剧烈的创痛，甚至是自戕与自毁。本雅明对其生成机制有精准的分析：“它（笔者注：指《恶之花》）的独特主要在于：能从安慰的直接无效，热情的直接毁灭和努力的直接失败中获取诗意。”[12]诗人穿越现实的失败与沉痛，驶向酷烈的生命风景——以其阴暗和疼痛刺激了我们的神经。正如有人偏要撕开刚结痂的伤口，或者非要挤出疮口中的脓血般，麻木生命中震悚的那一激灵难道不正是快感之所在吗？这种快感还带着明知不对、不好，却非要为之的偏执，它根植于人性的复杂：
在每个人身上，时刻存在着两种诉求，一种朝向上帝，另一种朝向撒旦。祈求上帝或精神性，是一种上升的欲望；祈求撒旦或动物性，是一种下降的快乐。[13]
人性中截然相反的两种诉求让波德莱尔始终处于“撒旦主义”和“理想状态”的扭结之中，反映在诗歌里，超量的“矛盾修辞”（oxymoron）出现了。例如，“我啜饮你的呼息，呵，蜜汁，呵，毒液！”[14]“天空又愁惨又美好象个大祭坛！”[15]波德莱尔用对立的词语反映人与世界复杂性的手法，曾在根子、多多、北岛等诗人那里引起广泛共鸣。[16]在第三代诗人中，最集中呈现这种表达方式的是海子。“九月的云/展开殓布”[17]，将秋高气爽写得如丧考妣，就是典型的“矛盾修辞”。“我是黄昏安放的灵床：车轮填满我耻辱的形象/落日染红的河水如阵阵鲜血涌来”[18]，很容易让人联想到波德莱尔的诗句：“迷人的黄昏到了，它是罪恶的帮凶；/象个同谋犯似的蹑足走来；天空/有如巨大的卧室慢慢合上，/人，心烦意乱，野兽般疯狂。”[19]二者都将安详宁静的黄昏与恐怖和死亡联系了起来。再如“温暖而又有些冰凉的桃花/红色堆积的叛乱的脑髓”[20]，颇有波德莱尔“沉重的肠子流在大腿上”[21]的刺激感。海子还常常将“矛盾修辞”中相反的两端推向极致：
在青麦地上跑着
雪和太阳的光芒[22]
你在一种较为短暂的情形下完成太阳和地狱
内在的火，寒冷无声地燃烧[23]
雪/太阳、地狱/太阳堪称冰冷与炽热、黑暗与光明的两极，海子迅疾地完成了极性两端之间的滑动，将“矛盾修辞”的张力推向顶点，这带来了富于破坏力的强大势能。诗人在高强度情感张力的推动下，如火山喷发般宣泄主体与外在的极致对立和高度的自我分裂，表现出诗人对于“生命本体论诗学”[24]的理解：
整座城市被我的创伤照亮
斜插在我身上的无数箭枝
被血浸透
就像火红的玉米[25]
一把斧子浸在我自己的鲜血中
火把头朝下在海水中燃烧
……
火光明亮，我像一条河流将血红的头颅举起[26]
在对自身肉体的戕害中，抒情主体获得了残忍的极乐，他与外界、与自身撑得紧紧的网被划开，鲜血淋漓中有一种自在和放松。“恶魔诗人”可谓是波德莱尔身上最为惊世骇俗的标签之一，《恶之花》也被称为是“恶魔主义文学的某种形式”[27]。与波德莱尔一样，海子对自己的恶魔诗学有充分的自觉，他曾多次发表充满“魔性”的宣言：
是我，魔。魔王魔鬼恶魔的魔
万物之中所隐藏的含而不露的力量
万物咒语的主人和丈夫
众魔的父亲和丈夫。众巫官的首领
我以恶抗恶，以暴力反对暴力
以理想反对理想，以爱抗爱。
我来临，伴随着诸种杀伐的声音，兵器相交[28]
海子还将“魔”唤作“我的母亲，我的侍从、我的形式的生命”，并对自己“困在烈焰的牢中即将被烧死”的终局做出预言。[29]实际上，无论是对波德莱尔，还是一百年后的海子来说，恶魔主义都是浪漫主义诗学遗产的现代表达。波德莱尔曾将其指认为“浪漫派的分支”[30],它不是某种文学流派，而是对魔鬼及其相关话题的书写。在此，“撒旦”拥有充沛的渎神激情，因而成为反抗英雄，它代表的“恶”在文学中不再是负面的。这种文学类型并非始于波德莱尔，却在他的创作中达到高潮。在《对几位我们同代人的思考》中，波德莱尔梳理了自马图林、拜伦、爱伦·坡以来的恶魔主义传统，认为这些作家“在扎根于每个人心灵的潜藏魔鬼身上，投射了灿烂而耀眼的光线”，甚至断言“现代艺术有一种本质上的恶魔倾向”。[31]
诚然，我们不能将海子身上的恶魔主义诗学元素全然归于波德莱尔的影响，他的文学偶像（如爱伦·坡）也携带着这种文学基因。需要指出的是，海子对波德莱尔的智性面向兴趣不大，他曾对现代主义诗学提出过尖锐的批评，试图展开“对从浪漫主义以来丧失诗歌意志力与诗歌一次性行动的清算”，尤其是“对现代主义酷爱‘元素与变形’这些一大堆原始材料的清算”。[32]海子写下了给波德莱尔的献诗，却并未将其列入自己钦佩的诗歌王子中，也就不难理解了。波德莱尔吸引海子的，是他对浪漫主义余晖的重新表达，而非那些更为现代的元素。
究其影响得以发生的契机，还是两者颇为相似的诗人身份伦理。在《公爵的私生女——给波德莱尔》中，海子将与波德莱尔的相遇定义为一种偶然的、精神性的投射：“我们偶然相遇/没有留下痕迹。”他们与现实生活的关系都颇为紧张，后者于他们，是“躲也躲不开”的“庸俗的故事”。在与世界的关系上，二者深度契合：
我们的生存
唯一的遭遇是一首诗
一首诗是一个被谋杀的生日
月光下 诗篇犹如
每一个死婴背着包袱
在自由地行进
路途遥远却独来独往[33]
这是一次波德莱尔笔下“我不知你何往，你不知我何去”[34]那样的相遇，颓废的氛围和无处不在的紧张感暗示我们两位诗人在观察视角上的相似。如果说生命是无法重复的风景，那么，仅有一次的相遇意味着微缩生命的展开和结束，“诗”是其中唯一的内容。因此，诗歌在此成了“唯一的”存在本身，创造诗的人就具有了造物主的意义。《太阳》中，波德莱尔在诗人、太阳、慈父、国王间画上等号。海子也有几乎相同的表达：“我有三种幸福：诗歌、王位、太阳。”[35]
相较而言，让“万人都要从我刀口走过”的海子在伦理关系上比波德莱尔更为紧张，“去建筑祖国的语言”为何一定要让刀口划向“万人”[36]？这说明诗人的自我定位是语言王国里唯一的立法者和评判者。正是这种定位，让诗人的“自我”紧闭，无法向他人敞开，无法走向广阔的社会生活。反过来说，也唯有保持紧闭状态，诗人才能在自己的王国里为所欲为。奚密敏锐地将这种现象与当代先锋诗的某种“诗歌崇拜”联系起来。“诗歌崇拜”以浪漫取向为基础，以“世俗/神圣”“物质乞丐/精神贵族”“主流/边缘”等二元对立的价值观为核心。在她看来，“个人的疏离或异化”既是重要主题，又“导致一种反果为因的倾向，认为疏离、孤独、受难是创作伟大诗歌的必要前提”。[37]
从这种意义上说，上文所论及的恶魔诗学是“诗歌崇拜”的题中之意。魔鬼“撒旦”（Satan）意为“敌对者”（adversary），这意味着对立结构的存在。在最好的时候，恶魔主义可以作为一种批判性力量而存在，譬如弥尔顿的《失乐园》包含着对全能上帝的批判。可若是取消了批判的对象，它就会变成自身情感的无节制释放，对抗性的力量和价值消失了。过分地沉浸于自我，就意味着拒斥他人，而文学从来无法仅仅属于个人。宣称只为自己而写，表达的其实是对读者的藐视。如果诗人陷入自我的极致分裂与对立，那么，诗歌所能表现的内容绝不会超出自身——最重要的问题无非生死，对死亡的超量书写就出现了。换句话说，如果自我宣泄达到了肆无忌惮的程度，实际上是在自我设限。
