青春是生命之泉的涌流，青年是文学发展的希望。江苏作协历来重视青年文学人才的发现培养，通过组织培训、学历教育、文学评奖、青年论坛等多种方式，帮助青年作家、批评家成长成才。2019年起，先后启动两轮“名师带徒”计划，推出“文学苏军新力量”“江苏青年批评拔尖人才”等人才梯队，进一步建强文学苏军方阵。省作协下属四大期刊同样把青年文学人才培养列入办刊重点：《钟山》举办全国青年作家笔会并联合《扬子江文学评论》举行扬子江青年文学季，设立面向全国青年作家的“《钟山》之星”文学奖；《雨花》坚持做好“绽放”“雨催花发”栏目，承办“雨花写作营”；《扬子江诗刊》设置“新星座”“早知潮有汛”栏目，每年评选扬子江年度青年诗人奖，推出江苏十佳青年诗人，举办长三角新青年诗会等青年诗歌活动；《扬子江文学评论》推介优秀青年学者的批评文章，连续七年组织扬子江青年批评家论坛，2023年起，深入高校文学院举办学术工作坊……江苏作协多措并举，囊括新鲜“青年面孔”，凝聚青年文学力量，展现文学薪火相传的独特魅力，见证一代青年作家、学者的探索与创造。
近期，江苏文学以全新栏目“文学新火”，与四大文学期刊联袂推介具有创作实力的青年作家、批评家。本期与《扬子江文学评论》共同推出江苏首批青年批评拔尖人才——李玮。
个人简介
李玮，南京师范大学文学院教授，博士生导师，江苏省网络文学作协副主席，扬子江网络文学评论中心执行副主任，深入网络文学现场开展研究工作，发表论文和评论百余篇，出版《解码网文IP》等专著4部。主持国家级科研项目3项及省部项目5项，曾获“紫金山文学奖”等奖项。
研究成果
获奖情况
2012年
荣获江苏省哲学社会科学优秀成果二等奖。
2023年
荣获第八届紫金山文学奖。
2024年
荣获首届雪峰文论奖。
文章节选
“主动幻想”：
作为新空间形式中的“文学”的剧本杀（节选）
文 | 李玮
文学叙事是否只能是静态、封闭的意义结构？文学主体是否只能是被塑造出来的、先验的、决定性的存在？在印刷媒介承载的文学发展史中，孤立的文学写作方式，使得文本的时空呈现封闭的静态。虽然印刷媒介文学也呈现出诸多先锋性的探索，比如打破闭环的结构，呈现发散的或是断裂的时间和空间，但是，在静态文本中，无论作家如何具有开放叙事空间，呈现多重主体的动机，文本仍改变不了单一作家言说的基本属性。或集中，或发散，或清晰，或模糊，印刷媒介文本总会存在一个 “主人公”，并围绕该中心构筑时空和勾连事件。巴赫金曾指出被动施加的“主人公”的空间形式，只能成就“以我为中心”的消极状态，是被动的被施加的幻想世界[1]，即读者只能在作者创造的以“主人公”为中心的整体世界中，被动地感知或共情。“被动幻想”的过程中，“主体”不能与“他人”的意识进行交互和对话，一切事件都被“主人公”的愿景和情感所笼罩。如果不把“文学”仅仅当作是一种“再现”，而是把它当作意义的输出和表达，正如柄谷行人在论述文学文体时所启发的，文学叙事存在的空间性探索，也许不只是在文学内部增加风格的多样性，文学的空间结构，其实也是认知世界的结构方式。[2]我们可以认为，“被动幻想”的叙事空间形式，本质上是“中心化”的外部结构和主体内面的表达。
在理论层面，围绕消解各种形式的霸权，已有诸多理论。强调“对话”、强调“主体间性”就是其中之一，但如果这种“对话”和“间性”不能在审美层面加以实现，不能转化为对于身体化、内部的“自我”反观和生成，那么这种公共空间仍避免不了抽象和空洞。在这一意义上，中国“剧本杀”以创新的文学空间形式，为“对话”创造了审美的可能。当文本的“主角”消失，人物呈现未完成的状态，情节成为一种参与和互动的“讨论”，意义在选择和对话中生成，并由此形成对意义世界的审美反观。本文以“主动幻想”来概括剧本杀上述叙事创新的特征，认为剧本杀实现了审美意义上主体间性的可能，它开创了具有先锋性的叙事方式，为文学、文化的发展提供了新的可能性。
一
注重“文学性”的中国剧本杀
中国剧本杀最早脱胎于桌游，业内将从英国翻译过来的《死穿白》（英文名《Death wears white》）作为国内剧本杀的启蒙本。之所以许多剧本杀资深玩家会将之视为最早的剧本杀，是因为《死穿白》更接近于真人角色扮演。2016年，明星推理真人秀 《明星大侦探》使这种游戏样式得到普及。2017年初第一家剧本杀实体店在上海开业。2018年，“我是谜”“百变大侦探”等线上剧本杀项目先后获得了融资，资本的进入使行业知名度进一步增加。2019年全国的剧本杀店数量 由2400家迅速飙升至1.2万家。截至2021年5月底，美团、大众点评线上收录、在营业状态的剧本杀实体门店约1.3万家，全国剧本杀实体门店约3万家。根据小黑探平台数据，2020年年末，小黑探平台上架剧本总数已逾3000本。与之发展趋势相呼应的是平台剧本交易金额，2020年全年小黑探平台剧本总交易金额达近亿元。[3]2019年中国剧本杀市场规模超过百亿元，同比增长68.0%。2020年受疫情影响，市场规模以7%的增幅增至117.4亿元。[4]
不过，就内容而言，当下中国剧本杀与最初的交互性的游戏剧本已经有了很大不同。《2021年中国剧本杀行业报告》分析，中国“剧本杀的核心在于剧本，因此这不仅是一款线下游戏，更是一类文创产品。如今泛娱乐产业以IP为核心，影视、网游、小说等领域都有众多具有影响力 的IP，运营优秀的IP或因其主角人设或因其故事情节吸引大量粉丝，粉丝也会积极为IP跨领域的转化保驾护航。”[5]也就是说，中国剧本杀的发展不再满足于参与性的推理游戏，更强调“剧本”，关注“内容”向度。
当下中国剧本杀主题不再局限于谋杀探案，而是拓展到儿童教育、家国情怀、人类命运，甚至是哲学思考的各个领域。 如《粟米苍生》[6]将背景设定为1942-1943年的河南饥荒；《像水消失在水中》[7]思考新中国成立后动荡历史中的人物命运和情感悲剧；《我们都将死于29岁》[8]以北岛的诗 “那时我们有梦，关于文学，关于爱情，关于穿越世界的旅行，如今我们深夜饮酒，杯子碰在一起，都是梦破碎的声音”点题；《人类成长计划》[9]讨论人类文明发展走向；《美丽新世界》[10]则思考教育之恶的问题……无论是《像水消失在水中》对博尔赫斯的援引，还是《美丽新世界》对鲁迅“就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火”的援引，都表明，诸多剧本杀的创作直面人生，正视困境。并非仅获得娱乐性的满足。在文字表述上，当下中国剧本杀已不再满足于仅提示人物背景和故事线索，而是调用了诸多文学修辞，在肖像描写、动作描写和心理描写等方面着力，同时也开始运用隐喻、象征等手法，创造适应不同情景和意义表达的语言风格。
中国剧本杀的文学化特色还表现为剧本杀与网络文学越来越多地融合在一起。大约从2008年开始，中国网络文学IP（Intellectual Property）的运作模式开始萌芽，即重视内容知识产权的影响力，并将该内容运用推广到文化产业全领域，实现某项内容知识产权的联动效应。IP运作模式于2010年，通过网络文学影视剧改编达到了巅峰，《美人心计》《千山暮雪》《步步惊心》等一系列由网络文学改编而来的影视剧获得关注。盛大文学旗下作品《致我们终将腐朽的青春》被改编成电影，取得了7.18亿的高票房，并实现了票房口碑的双丰收。同时，在游戏领域，网文IP的游戏开发主要是以故事中提供的人物、情节、环境为蓝本，设计开发成同一主题的游戏，类型包括浏览器页面、客户端和移动端游戏。网络文学IP不仅为游戏提供丰富的想象力元素和精巧架构，而且网络文学原有的流量也给游戏增加了人气。这几年的剧本杀传入中国后也受到网络文学这一发展趋势的影响。一方面，剧本杀引入了许多IP，如在网文创作界和影视改编领域取得很好成绩的《步步惊心》《琅琊榜》《元龙》等被改编成剧本杀。网络文学改编成剧本杀，使得剧本杀整体的文学丰富性得到了提升；另一方面，当故事立意、情感细腻等成为高端剧本杀的发展倾向时，剧本杀的作者群体和读者群体发生变动，诸多网络文学作家转而写作剧本杀，诸多具有文学诉求的读者也开始期待剧本杀实现除游戏、交往之外的文学功能。
当下中国剧本杀意义表达的深刻性和语言风格的多样性，正表明剧本杀本质固然是一种游戏，但它们同时成就一种“新文学”的可能。表面上看，剧本杀接近于剧本，剧本杀介绍各个人物的背景，并设计各个人物的故事线，大型剧本杀会为人物设计台词和动作。但不同于脱胎于印刷文学的剧本，剧本杀中的人物不设置“主角”，并且以保证每个人的发声和参与作为剧本杀文本的根本要求。为了呈现剧本杀的冲突性，剧本杀的参与角色观点、性格或利益具有冲突性，并且为了保证每一个玩家的参与感，剧本杀文本赋予这些具有不同观点、立场的人物以相同的“发声”的权利。
在实际操作层面，剧本杀要求每一位参与者都认真阅读剧本、代入角色，并按照线索设置参与互动。大型剧本杀会设置主持人DM主导故事进展的节奏，把握故事延展的流畅性，或是设置NPC助力故事的演绎。在游戏功能层面，剧本杀保证参与者的参与、解密体验，也实现了社交功能。同时，当参与者认真阅读剧本，揣摩人物心理，体验人物情感，并代入人物参与故事进程，特别是通过互动产生新的情感、心理碰撞，通过再创造的言行、选择决定人物命运和故事结局走向时，剧本杀的参与过程就不是简单的社交游戏。剧本杀参与者在沉浸剧情人物的同时，也实现了对自我的反观，并且在故事互动中实现了对世界有距离的思考。
剧本杀体验反馈表达了参与者的痛苦、感动或沉思……如知乎上《金陵有座东君书院》[11]的测评写道：“亲情、友情、爱情、家国情，一个六人本怎么能完美地诠释这么多种情感呢？”[12]“历史，从不会记录小人物的故事，但他们就是历史的故事。”[13]《兵临城下》[14]的玩家体验之一是：“我玩的团长本，全程很投入。DM读日记的时候我就入戏了，慷慨激昂一股脑要守城。可是等第一遍梦醒的时候我被恶心到了。往前一步就要舍弃一城百姓，后退一步就要背离民族大义。还有只剩半边身子的副官，那些不愿意客死他乡的士兵，惨遭凌辱的爱人……我不知道什么是对的，什么是错的。我有舍生取义的一腔热血，却要屈服于现实……”[15]《像水消失在水中》的玩家体验是“剧本就像一本短篇小说一样，质感很强，每一个细节都经得起推敲，剧情特别赞，随着剧情进展慢慢体会到角色的无奈，会联想到现实生活中，做选择的话是因为生死还是因为信念？故事里每个人都在做抉择，而每个人在做选择的时候都是不容易的。”[16] 这些反馈都表明，虽然剧本杀是一种游戏，但如今已经发展成为康德-席勒意义上的具有审美功能的 “游戏”，参与者在剧本杀中所体验到的是关于人类、家国、历史或个体的意义思考，是自身对这些意义既沉浸（关乎身体和情感）又有距离（是游戏和虚构）的审美观照。
二
未完成的“人”：“主角”的消失
剧本杀不仅具有文学性，而且以新的空间形式开创了新的文学叙事。当剧本杀叙事不再依赖静态、封闭的印刷传媒，而是在群体互动中展开，并且因保证参与者平等参与的需要，去主角、去叙事中心，强调情感、情节和意义的互动时，剧本杀的叙事处理便打破了既有叙事“范式”的束缚，在角色、视角、情节和意义生成等诸多方面都具有了创造性。
塑造“主角”，是书面小说叙事的一般法则。围绕“主角”，展开种种事件，才能构成一定的意义总体。这个“主角”，可以是特殊的个例，也可以是普遍的典型，她/他的存在是文本的“中心”，是主要行动元，助手/敌人等起到辅助意义生成的作用。20世纪30年代的“速写体”曾强调群像描写，不过速写体所改变的不过是以个人为“主角”的写作方式，文本以群像为“主角”，他们有统一的性格、情感和愿望，在一定意义上，这些群像不过是一个大写的“单数”。对于这种多样化、个别化和交互式世界的追求，是否要从“消解主角”做起？从这一问题出发，中国剧本杀所呈现的“先锋性”就值得关注。
《像水消失在水中》（下文称为《在水中》）是一个极为复杂的故事，故事的复杂性正表现为文本的每一个人物面向波动的历史，都深陷命运的捉弄，由是各有各的不甘、挣扎和选择。文本呈现人物命运的交织，同时也呈现出每个人的选择都影响着周围人的命运，反之亦然，但每一个选择都面临责任、伦理、情感的困境。如果复盘故事的梗概，大体是：1975年，乡村教师伏岂蒿被批斗，双臂被扯断后仍坚持“这世上没有不爱国家的卫风”，捍卫从事谍报工作的好友卫风的声誉，挺直腰板撒手人寰。他的两个学生陈芸箶和殷步熹目睹献出生命的老师，各有所悟。卫风在改革开放后回国，心灰之余在警察局任基层警察。抚养父母双亡的陈芸箶和殷步熹，并隐姓埋名照顾他之前的爱人杨伯兮和孩子杨和。1994年，杨和（后改名杨未晞，成为记者）和殷步熹（政法部门工作人员）结婚，并生下女儿殷洵美。同年，姜其羽出生。2000年，姜的父母在海关工作被高层逼迫，不得不在买卖器官的黑恶势力交易中私自开了一把保护伞。这件事被在政法部门工作的殷步熹和做基层警察的陈芸箶发现。精明强干的陈芸箶一度取得了突破性进展，但在关键时刻，对方弃卒保帅，以“抚养姜其羽”的虚假承诺换取其父母在狱中双双自杀，证人线就此切断。殷被强行调去西部，杨未晞将自己叛逆的七岁女儿殷洵美送入“替孩子养成良好习惯”的教养院。殷洵美在教养院受尽折磨，吞牙膏自杀未遂并因为被踢击而导致肾脏破裂。同时陈芸箶遭陷害，百口莫辩后持枪拒捕，独自逃亡。为了给女儿换肾，殷步熹开始堕落。陈芸箶遇到乞讨的姜其羽，便知道姜的父母在某种程度上是因自己而死，感慨之余假装自己是人贩子，欺骗姜其羽演了一出“追逃”大戏，换取姜其羽被电视直播，受到关注，因而获得良好的成长环境。陈芸箶锒铛入狱后只有卫风偷偷照顾她。误解陈芸箶的姜其羽，与殷洵美阴差阳错相恋，但姜在成长后追查儿童拐卖事件的过程中，逐渐聚拢起故事的人物，矛盾和真相也逐渐浮现……
但值得注意的是，跌宕起伏的故事情节并不是文本最重要的内容，文本给予每一个人物充分的“内视角”的呈现。但“内视角”所呈现的是每个人独立的意识，它们自成逻辑，有属于自己的前瞻和判断，犹疑和思考。但人物的前瞻性，并不具有完整的意义功能，如传统文本所做的，让人物的每一次的思考和行动，都传达意义的输出。剧本杀中的人物呈绝对受限的状态，每个人物的逻辑和整体意义的生成之间并不具有必然的联系，并且在很多时候与情节主线呈游离的状态。殷洵美所关心的是“脸好大。让我百度一下日系妆是怎么画的”，或是“小区楼下那只小野猫一岁半了，感觉没有小时候可爱……” 她的心中只有她童年的创伤和对姜其羽无望的爱情。而杨未晞“对于未来，家境普通又是单亲的你十分恐惧。害怕成为那颗刚跳出炉的香灰，快速暗下去，撞上冷风，就成了地上又暗又灰的渣。”卫风则惦念狱中的陈芸箶袜子破了，叮嘱狱警袜子放在衣服夹层里。如果说殷洵美的设定呈现出历史的断裂，那么具有类似经历的卫风、陈芸箶则呈现出历史的连续性。她们交织存在，不同的声音在同一个时空相会。
由于多个“内视角”的存在，并且由于这些“内视角”本身也许出现观点的差异和情感的冲突。姜其羽、殷洵美是男女朋友，但各有各的忧伤，甚至在姜其羽看来殷洵美少女的叛逆十分做作，他所感兴趣的是自己的创伤，有关拐卖儿童的消息，他并不想与殷洵美分享；陈芸箶和殷步熹共同目睹伏岂嵩惨死，也共同咬着牙发誓不给老师丢人。陈芸箶遭人陷害，把自己掷出去，保全卫风、殷步熹和姜其羽。而殷步熹则在堂堂正正做人和保护妻儿之间选择了后者……文本让每一种声音都充分地展开，而声音和声音之间形成了冲突和矛盾。每个人物都有自己的热望和守护，他们的行动和选择无不是对一种伦理观的坚持。个人的和家庭的，私利和家国，公理正义和个体道义，在不同人物的“内视角”呈现中，剧本杀不再“非此即彼”，而是让不同的声音说话。传统文本中“价值中心是整个主人公与之相关的整个事件。一切伦理和认识的价值都应从属于这一整体……”[17]而剧本杀则让不同的伦理和认识形成各自自足的线索。这些线索又以历史的、巧合的方式被编织在一起，并以此让复数的“内视角”产生对话和反观。
也就是说，剧本杀中的人物，固然有自己完整的思想和行动线索，但他们在未参与“交互”和“对话”之前，他们都处于未完成的状态，他们固有的“以自我为中心”的思考和行动都是不完整的。《在水中》的殷洵美对童年创伤和少女情事的执着，其“内视角”是完整的，但在卫风——杨未晞的历史线观照下，在陈芸箶——姜其羽的社会政治线的衬托下，殷洵美的逻辑就显出偏见，殷在参与“交互”和“对话”的过程中才开始她的“成长”。《粟米苍生》中，1943年初冬饥荒背景下的林珊珊痛恨自己的父亲林泰清，认为母亲就是被他不知不觉活活饿病的，在逃荒路上她时刻提防林泰清，并想方设法夺取林泰清霸占的粮食。但林泰清的逻辑是：必须让女儿恨自己，否则以女儿的善良，必然会牺牲自我……在一重重“对话”中，林珊珊认识到极端环境下亲情的复杂和伟大……
在传统叙事文本中，人物的意识被具体地限定，越细致、完备，这个人物越被认为丰满、圆熟。但反过来想，细致圆熟的人物，是被精心塑成的一个人物，她/他自身的逻辑越完善，她/他越封闭，所有的事件都被精心编织为一个整体，她/他的审美功能只能是“共情”，而不再具有未完成和交互的功能。而在剧本杀中，人物细密的心理、细节性的动作，固然能够引发“共情”，但这种“共情”在多重对话中，会成为被“反观”的对象。由此，剧本杀破除了人物在表现形式中的消极性，人物不是被动的静态的整体，而是一个未完成的“整体”和“局部”的辩证统一体。《在水中》的少年殷步熹每个月省下一元七毛钱，攒了半年买一把二手吉他，穿着租来的衣服，参加文艺汇演，却因旧布鞋感到自卑。但他因杨未晞的爱情克服自卑，和杨未晞一起读《直布罗陀海峡的水手》，看到在精彩处留下的指甲印感到惊喜和心照不宣……然后二人结合，迎来三口之家。这一系列细节构成了殷步熹精彩但封闭的局部和整体，而殷步熹为了维护这一整体的细节，恰恰成为另一种整体的“开端”：陈芸箶的悲剧、姜其羽的噩运。由是，“共情”被打破，人物的命运被有距离地反观，复杂的意味由此生成。
本文系国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（项目编号：19ZDA277）阶段性成果。
