主持人： 王家新 诗人、批评家、翻译家，中国人民大学教授
对话者： 李以亮 诗人、翻译家
程一身 诗人、翻译家，湖南文理学院中文系教授
胡 桑 诗人、翻译家，同济大学中文系教授
时 间： 2016年7月23日晚上20：00-23：30
地 点： 丽水古堰画乡大港头镇
王家新：各位诗人，今天晚上我们讨论的主题为翻译与中国新诗。今年是一个特殊的年份，是新诗一百周年纪念。那么对于新诗，它从一开始就伴随着翻译，也有赖于翻译，因为它是在一个激烈的反传统背景下产生的，中国数千年的诗歌传统到了五四前后，还有文言文，它的生命似乎已是死水一潭。它有一种内在的危机，它也在呼喊着一种变革，所以在这个过程中翻译起了极其重要的作用。我们都知道胡适翻译的《关不住了》。胡适很早在美国留学期间就用五七言来写诗，受困于旧形式，非常难受。但等到回国之后，他偶然间翻译了一首美国意象派诗人的“over the roof”，他翻译得很大胆，按照原文是“越过屋顶”，但是他译为“关不住了”。因为是翻译，他不再受限于中国古典诗歌的语言形式，新的感受，新的语言和节奏一下子涌到他的笔下，他一下子知道诗该怎么写了。胡适非常兴奋，宣称这首译诗是他新诗诞生的纪元，他真正的白话新诗是从这开始的，从翻译开始的。
中国新诗已走了百年，翻译在其草创、发展的历史过程中一直扮演着极其重要的角色。但是并不是所有人都充分认识到这一点，比如说近些年一些新诗大型选本，没有一卷翻译，我觉得就是可以商榷的。这是一部真实的中国新诗史吗？真实的新诗史是一部翻译和创作互动、共生、相互激发的历史，它是撇不开翻译的。
这也说明翻译对新诗的重要性还有待于深入考察。我受扬子江诗刊的委托来组织这个论坛，我草拟了四个题目，第一就是翻译与中国新诗的现代性。为什么这里要提到“现代性”？我个人认为这是新诗一个主要的艺术目标。所以我把翻译和新诗的关系，主要集中在与新诗的现代性这个问题上。
第二个问题就是翻译与诗歌探索、发展的多重关联。我们都知道翻译对新诗的探索很重要，我们甚至可以说新诗现代性的视野和技艺主要就是通过翻译来拓展、建立的。那么在今天翻译与当代诗歌是一种什么关系，有些什么重要的、一般人没有认识到的内在关联？
第三个问题，诗歌翻译现状。我觉得当代诗歌翻译是非常活跃的，文革之后老一辈诗人翻译家又重新投身于翻译，因为现代性的进程在50年代以后就被切断了，文革之后这些诗人又恢复了对现代性的追求。他们的翻译也影响了数代中国诗人和读者。我们都知道“诗苑译林”那套丛书，对新诗以来诗歌翻译带有历史总结意义，那套丛书也带动了80年代的翻译热。在老一辈诗人之后，后来的诗人也投入了翻译，比如说像北岛翻译的现代北欧诗歌，荀红军翻译的俄苏先锋派抒情诗，还有其他一些像赵毅衡，裘小龙，包括马高明等等译者。到了90年代之后，更多的诗人也接过了这样一个传统。这么说吧，我觉得新诗史上本来就有“诗人译诗”的传统。北岛之后的张曙光，黄灿然，还有今天你们这几位，还有更多年轻的诗人也投身于翻译，这不是个别的，这是当代诗坛非常值得关注的一个现象。除了这些诗人的个人爱好之外，我想这也出自中国当代诗歌某种内在的诉求和需要。此外，也希望大家谈谈当代诗歌翻译的现状，比如它呈现了一些什么新的关注点，与前辈的翻译是不是有所刷新、有所拓展，等等。当然还有问题，即当今诗歌翻译中有些什么需要注意的问题，等等。
第四个问题就是我们这个时代的翻译诗学。我想在座的不仅有翻译成就，在你们的翻译实践中，也体现出了很多新的东西。我们再由此扩大视野，看我们这个时代的翻译是不是有一些新的趋向。我觉得近百年来在翻译界占主流位置的，就是“信达雅”，像三字经一样，很多人有口无心，但也是念了近百年。但我觉得这一套翻译观念，甚至在穆旦、王佐良那一代就对它构成了挑战，那么到了今天，我觉得更需要去反思，这些年像本雅明、德里达等人的翻译诗学也是很有影响的，他们的翻译观对中国翻译界构成了新的冲击。但我觉得更重要的是翻译实践本身。说实话，“信达雅”我只认一个，就是“信”，翻译不管怎么样，要忠实可信，不仅忠实，还要可以信赖，这在今天仍是一个前提，但问题是怎样理解这个忠实，是字面意义上的忠实？亦步亦趋的忠实？还是富有创造性的，更高意义上的忠实？这就是问题所在。至于“信达雅”的“雅”，我是特别不喜欢，它在近百年的翻译中也造成了很多流弊，很多翻译谈不上可信，但是很容易就滑向了“雅”，就是追求所谓美文化、典雅化、词藻化等等很酸腐的那一套，完全扭曲了原作的精神。就是严复自己的翻译也谈不上“信”，他用桐城派的文体来翻译《天演论》，文体都变了，怎么能称得上“信”呢？这都是问题。
我想在座的都是很有想法的译者，你们的目标也不单是译出几首好诗，我想你们还是有更远大的目标，那就是通过翻译对我们这个时代的翻译诗学做出贡献。所以我们这个总题目就叫“面向未来的翻译”。这个也可以从几个层面来看。第一，我觉得不论是创作还是翻译，都是立足于当下而朝向未来的，尤其是翻译，是为一种语言文化的未来，一种诗歌的未来而工作的；另外我觉得翻译和创作可能有点区别，翻译的价值和意义需要时间来检验和认识，它并不是马上就能被人们所认识的。比如说戴望舒翻译的洛尔迦，到文革后期才对很多诗人产生影响。所以翻译不要那么急功近利。我自己很欣赏茨维塔耶娃的一句话“我的火不是用来熬粥的”，这句话完全可以引入到翻译的领域。翻译当然会对当下创作产生影响，但即使不产生明显影响，它也有着它的价值，所以我就想到这样一个题目“面向未来的翻译”。
好，我把这些设想给大家介绍一下。但是我想我们不一定限于这四个题目。在这样美好的瓯江河畔谈翻译，真是一种享受，希望大家都能够放开来谈。
程一身：我先说一下新诗的现代性这个问题。我觉得“现代性”这个词界定起来很困难。刚才王老师讲《关不住了》的翻译情况，可以说胡适借用美国诗人这样一首诗的翻译完成了新诗的现代性。我认为这是现代性的表面含义，为什么这么说呢？胡适是借用这样一个翻译来完成对传统的改造。在《尝试集》再版自序中他是这样讲的，他不把自己写的诗作为新诗的纪元，但他把这首译诗作为“新诗”成立的纪元。他这个翻译体现出来一个什么观念呢？主要是自然性和自由性的观念，他是用自然性和自由性来对抗传统的格律，我认为这是他理解的现代性。在胡适的心目中，所谓的现代性就是表达的自然，形式的自由。形式的自由，这可能是用一种有效的借用，是他对抗传统的一种策略。
我说的第二个意思，从西方文学的流变，从文学的现代性这个层面来讲，一般来说是从波德莱尔开始的。波德莱尔被认为是文学现代性的起源。所以我觉得谈论现代性比应该从波德莱尔开始。波德莱尔认为现代性的特点是什么呢？节奏很快，碎片化，他跟传统的，特别是跟我们中国诗歌的慢节奏是不一样的……
王家新：我打断一下。我觉得现在人们一谈到现代性就要谈波德莱尔，能否扩大一下视野呢？我翻译曼德尔施塔姆时就深有体会，有波德莱尔的现代性，但是也有曼德尔施塔姆的现代性，而且他的现代性不单是对俄罗斯诗歌有意义。曼很重要的一点就是重新发明传统，他所说的“过去尚未诞生”、“古典诗歌是革命的诗歌”，都非常具有现代性的意义。这不仅是他的口号，他在这方面的创作实践也并不亚于艾略特的《荒原》。
程一身：我要谈不断更新的现代性。我说的第二点，主要是通过波德莱尔的现代性，谈一下对他的翻译和中国人的改造。比方说李金发对现代性最初的借用，创作方面的一个借用，我觉得这可能是中国诗歌现代性的一个开端，就是说从现代性这个层面，它不仅仅是一个形式的东西。他是从写的方面，直接对象征主义这种写法开始有所吸收，虽然吸收得可能有点怪异，可能不成熟，但他是一个开端。
我觉得中国现代诗歌中，现代性写作比较成熟的可能是闻一多，就是说闻一多对西方现代派手法的运用程度跟对中国现实经验的表达，在他的诗中已经达到了一个高度，他的《死水》可能是中国现代派最早、比较成熟的作品。
王家新：闻一多的现代性就是他对恶的发掘，对丑的发掘，你看他那种悖论式的表达，都是非常具有现代性的。但我想现代主义与浪漫主义并不是完全隔离的，它也是相互贯穿的，其实现代主义也是欠了很多浪漫主义的债的。
程一身：其实波德莱尔早先也是一个浪漫主义者，因为对每一个作家来说都有一个成长变化的过程，闻一多早年也是唯美主义者，但是他后来变成一个现代主义者，都有这个演变过程。从中国诗歌现代性表达的成熟度来讲，我把闻一多，比方说他的那首《死水》，看成非常成熟的现代派作品。
我说的现代性的第二个意思，就是说从胡适的语言现代性，到李金发，再到闻一多这条线，或者说手法的现代性演变。除此以外，我要说到不断更新的现代性，这个需要对文学史做梳理，时间有限，我就不梳理了。但是有一个问题我需要强调一下，就是现代性跟传统性到底有多大的区分度，我认为这可能是一个问题。当我们突出现代跟传统不一样的时候，它跟传统的关联在哪里？这个关联度跟区分度是同时并存的。古代人写的东西没有现代性吗？其实我觉得应该也是有的，像杜甫的有些诗歌，其实从他那个年代来讲可能会有现代性，比方说跟汉代诗歌相比，他可能就有现代性。特别是他有些表述非常复杂，有些观念也不是单纯的审美主义，比方说他写的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”那样的作品，其实也有一些现代性的东西，这样说来，现代性是相对的表述。所以我说这是不断更新的现代性，就像王老师刚才讲的曼德施塔姆这样的作家，他非常注重传统，对传统的吸收化用，那么我认为这个现代性它已经变得很复杂，它不是一个单纯的先锋派的一个单纯的语言技法的东西了，而是变成了一种对传统不断更新，然后融合新的技法，它是一个复杂的东西，一个综合的东西。这里我用高度综合的概括替代了文学史的描述，用这种方式来表述后来漫长的现代性演变。对新诗的现代性这个问题我就简单地进行了这样的处理。
王家新：一身谈的很好，我也读过他关于闻一多的专著。但是今天因为翻译的主题，希望大家能够更多结合翻译本身来谈中国新诗。说到“现代性”，当然人们的理解会不一样，但是不管怎么说，这是中国新诗一个主要的艺术命题，而且不是一个已完成的命题，所以今天我们还在谈。好，胡桑该你谈了。
胡桑：我先补充一下关于现代性这个概念的一些看法，然后再谈翻译。我觉得关于现代性，我们当然经常可以从波德莱尔追溯源头，这没问题，但是我们有时候经常忘掉西方有两种现代性：一种是社会的现代性，它以直线进步的时间为主要特征，另外一种则是所谓的审美现代性，就是波德莱尔的现代性，这其实是对前面那个现代性的反叛，所以它的时间虽然是不断更新的，但是新颖的事物不一定超越前面的事物，所以才有了传统的问题。有时候，传统可以变得现代，它的时间实际上是那种重新回到循环的时间。所以，在波德莱尔，现代性是一种瞬间即逝的，是过渡、短暂、偶然，是不断变化的时间，但是其内面还包含了一种可能性，即现代生活除了转瞬即逝、不可把捉的一面，还有永恒不变的一面。我觉得，这就是另外一种可能性，这促成了我们对传统的思考，思考如何激发传统，如此，王老师所说的如何重新发明传统这个问题才有可能。
另外，除了波德莱尔这个现代性，我觉得我们还需要回到中国，中国还有一种特殊的现代性，我们是一个后发国家，所以我们遭遇现代性比较晚。我们的诗歌一直无法接触这个外来的现代性，我们的古典诗歌自成体系。到了五四，《新青年》杂志创办之后，我们才慢慢开始用白话去写诗，白话虽然只是一个形式，但是我觉得白话的内里还包含了一些东西，就是白话所携带着的各种现代理念，这个理念是我们不得不直面的——即，以民族国家为单位的现代政治体系，以自由民主为依托的社会理念，以独立个体为基础的现代伦理，以技术位形式全面介入日常生活的现代科技，以及商品和消费等等，所有的概念整合在一起才是白话文内在的现代性。
所以，用白话去翻译外国诗，不仅仅是一个形式上的创新，同时也是内容上的现代社会理念的推进。在这样一种推进之中，我们的现代诗，即“新诗”，就获得了所谓一种现代性，这就是为什么古典诗歌也可以写得非常浅白，甚至接近口语，但不能称它为现代诗，因为它缺少我前面说的现代性。所以，我们的汉语新诗是一种跟我们古典诗不一样的诗，虽然都叫诗，但它是另外一种诗，来源于西方的一种舶来的诗。名义上它们都叫诗，但是它几乎完全不一样。当然，我们通过这种舶来的诗，可以透过它重新去打量我们自己的传统，那么，在我们的传统中，肯定也可以把捉到现代社会所具有的、曾经潜伏在传统中的东西，这个时候，我们可以将我们的发现称之为激发了传统，或激活了传统，但不是某种西方理念对传统的移植和套用，这是我的一个说明。
如此，我们才可以谈论整个五四以来的、现代新诗的翻译现代性。现代性要求一种变动不居，不断颠覆，不断变革，不断地摧枯拉朽，当然，我们也可以说是不断地超越。因为处于我们外部的这个世界在不断变化。在最初，我们是通过翻译，让汉语获得现代性的，我们遭遇的是一个不同于古典世界的现代世界，这是现代诗与古典作品的最大区别。在现代，翻译必须把握当代语言的敏感，把握对不断变化的当代生活之中现代性部分的敏感。现代性决定了我们的生活在不断变化，我们的语言相应地变化，所以，翻译会面临如何突破母语的限度，或者说翻译会让我们感觉到母语是有限制的。在这个意义上，翻译与写作一样，必须要用一种不断更新的现代生活催促新的内容，去更新语言的潜能。所以我们才说，翻译是一种创造性的工作。
在这种创造也是有自身要求的，并非仅仅是历史主义的，也不是对变化中的现实语言的亦步亦趋，而是对诗歌语言本身的最敏锐的测度和表达。五四以来的现代诗翻译，到了冯至和九叶派（穆旦、陈敬容、郑敏）诗人这里才出现了我们比较认可的一种现代语言，原因之一是他们更亲近西方的现代性，当时如艾略特、奥登、燕卜逊等西方现代主义诗人对他们的影响是非常直接的，构成了穆旦等人的谱系。然而对于现代性的敏锐捕捉，要求译者和作者保持一种非常紧张感的状态。我们经常会觉得翻译西方现代主义经典的时候充满激情，然而面对20世纪后半期的某些诗人，翻译的激情就会减少。这个激情其实是现代性本身的问题，它要求你更新，但我们的速度跟不上它。所以，有时候我会产生一个困惑，我们的翻译是一种对经典现代主义的乡愁，我知道这个乡愁需要克服，但其实很难克服。
另外一点，我们已处身于世界一体化的时代，于是，翻译变得特别重要，因为我们过着一种世界主义的生活，乔治·斯坦纳在他的《翻译面面观》里面就说，翻译不仅仅是从一种语言到另一种语言的转化，其实也是从另一种生活到另一种生活的转化，或者说，是多种生活之间的相互沟通，这个沟通行为就是翻译。甚至在我看来，当代与古典的沟通也是一种翻译。所以，我觉得在这个世界主义时代，我们应该拥有一个更开阔、更博大的翻译观。我们对语言的吸纳能力，对于词汇的创造能力，对于各种不同生活的体验能力，都需要面临一个新的考验，这个时候，翻译就变成了一件更严峻的事情，一件更富有意义的事情，当然也是一件更富有挑战性的事情。翻译考验你的语言能力，考验你的词汇量，考验你的语法功底，但这个还是比较浅显的考验，更大的考验是你整个精神状态是否可以做到开阔与紧张。尤其是当代汉语的诗歌翻译还拥有了另外一个任务，即，特别需要我们弥补对古典汉语的更新和吸纳，并且不是简单挪用，而是开掘其现代性的潜能。我们经历了一百年的断裂或者说反叛，这可能是缺点，有时候叶是个优势，我们获得了一种距离感和开放性去面对自己传统，从而可以激发传统中的更多能量。当然，如果我们不转身去重新自己的古典，这就永远是一个缺失。我现在对前几年翻译的辛波斯卡感到不满足，仅仅停留在精准的直白的语言，我现在特别想使用一部分特别凝练、到位的古典词语。
王家新：有概括力的古典词语，是吧？
胡桑：对，整体性的、概括力的那种词，它们不仅精确，精确之中还有一种非常强大的涵盖力，最近我喜欢去寻找、吸收这样的古典词汇。比如前一阵我迷恋“渊默”这个词，出自《庄子》，东晋顾恺之用它来描述山涛的精神质地，说他“淳深渊默”。我写了一首诗叫《渊默的人》，也在尝试将这个词用于翻译。但是，这种用法其实是很危险的，如何做到让一个词既有传统的整体性的概括力，又能具有所谓的现代性，很不容易做到，这种词语的选择是很痛苦的一个过程。我先说这么多吧。
王家新：好，胡桑谈的很到位，一步一步接近我们的话题。你谈的过程中我也想到王佐良，王佐良在总结“诗人译诗”时就有两个着重点，第一就是这种现代敏感性，另外一点就是对语言的刷新，他特别看重这一点，因为文学和诗都是以语言为核心的，你抓住了语言，就从内部激活了这样一种语言文化，他从这个角度肯定中国新诗史上诗人译诗的重要作用。
我想多谈点语言问题，我曾写过一篇长文《翻译与中国新诗的语言问题》，语言问题很重要，因为它不单是个形式问题，胡适通过翻译《关不住了》打破了五言、七言的形式，后来的诗人包括翻译家们，对语言问题的关注可能超越了胡适那个年代，或者他们面临了新的课题。比如说穆旦，我觉得穆旦的诗，还有穆旦的翻译，对形成中国现代知识分子的语言方式都很重要。由此来看，离开了翻译对我们语言的刷新、拓展和整合，我们可能还和清末的人那样讲话。翻译不仅对新诗的现代性，对中国现代知识分子语言和思想方式都起了重要作用。今天当然我们面临着胡桑谈到的问题，就是说一方面我们赞赏穆旦那一代，但是今天我们在翻译的时候，还要有我们自己的语言经验，以一种和我们这个时代相吻合的语言方式来翻译。
你谈到的另一点我有共感，就是说应翻译一些比较经典的诗，比如我自己翻译曼德尔施塔姆，后来还有洛尔迦，我都很兴奋。因为他们对我不止是经典，也给我们留下了足够的创造的可能性，用本雅明的话讲，就是他们的作品有一种“可译性”，值得我们去翻译。他们其实就为了翻译而存在的，他们允许你用语言去挖掘他们，刷新他们，因为他们的诗本身就包含了这种可能性。翻译这些经典诗人之所以让我兴奋，就在于他们不仅包含了经典性，也包含了当下性，留下了创造和刷新的可能，我们有可能通过翻译使他们成为“我们这个时代的诗人”。
另外你谈到译诗语言和当下语境、当下创作的关系，我自己也做了一些尝试，比如译曼德尔施塔姆，他在他那个年代是绝对不会用这些词的，但是我用了，我想如果他活着他也会赞成的。还有你谈到有时用一个似乎很古的词，运用恰当，它比当下口语更有意思，我赞同这一点。台湾诗人的翻译也提供了一些印证，因为在台湾传统文化命脉没有断。语言不但是语言，它还是一种文化的承载物，比如说我第一次到台湾，是到金门，金门的县长在诗歌节上致欢迎辞，用了《诗经》中的“劳燕分飞”，很文雅，也很恰当，我一下子受到触动，而我们大陆的县长呢，恐拍只会讲“狠抓实干扑下身子干”这种很粗鄙的语言。杨牧他们的翻译，也是在那个语境之下，杨牧他们更具有中国古典语言文化的功力，他的功力是大陆很多诗人和译者无法具备的。
但是这里我觉得也有一个问题吧，就是怎样在经典和当下口语之间形成一种张力和活力。我觉得语言都是一种资源，怎样在我们的翻译中引入更多的资源，包括中国古典的资源，这也是一个非常值得探索的问题。那好，我们下面听以亮来谈一谈。
李以亮：首先，我感到“现代性与翻译”（题目虽然有点大）很有必要谈谈。如果我们失去“现代性”这么一个问题意识，谈论翻译可能比较困难，而且缺少针对性，有时候我想， “诗人作为译者”，可能还是很不一样的。比如说，我们这些人，对于翻译不具现代性的作品，或者说从当中找不到现代性敏感的作品，可能就缺少一些翻译的激情。这是一点。
我想说另外一层意思，就是说我们理解的“现代性”，一身兄开头说得很好，只是有点被这个概念“束缚”住了的感觉。当然，概念必定是要有它内在的规定性，同时，每一个有生命力的概念，又一定不是僵死的，也就是说它作为一个有活力的概念，肯定又是开放的。所以从这两个方面看，“现代性”——我们不妨把它的规定性，预设为一种大家心知肚明的前提，一种不言自明的东西，不去定义它到底是波德莱尔的现代新，还是庞德或者米沃什的现代性。而它的“开放性”，恰恰是需要我们探讨和注意的一个方面，这就是胡桑刚才讲的，波德莱尔所谓的现代性，本身内定了一种自我颠覆的、变动不居的、甚至每隔个十年就来一次刷新的那么一个要求，也是现代性的自我要求，这个东西作为我们翻译者可能更需要去考虑它。
我理解的现代性，我们作为译者，就是带着一种张力，强烈于对新感性、敏感性的追求，更愿意强调和面对现代性更具开放性、更具活力的一面。所以，译者把自己的翻译置于现代性的关照下，或者把现代性作为一种极点来思考是很有必要的，难度就在于你对现代性的理解必须跟得上，也就是保持对现代性的敏锐性。实际上，在我们具体的语境当中，已经出现的一些——严重一点说——反动的，或者说回归的，种种保守的倾向，它们实际上也反证了翻译在现代性这个主题下的必要性和重要性。有的还是60、70年代出生的人，他们就借口诗歌不能翻译，实际上就是为自己的倒退或者后退的，保守的倾向寻找借口，他们说你们翻译的诗有什么诗味，实际上他们要的就是所谓“中国味”，这种现象，我打了个比方，你如果觉得总是关着门好，那你就自己关着门玩好了；牢房还要开一扇门窗呢，是门窗就要打开，如果不打开它就只是墙的一部分，它就不透气。所以，这些也从反面提供了翻译存在之必要性的证据。
我的观点就是，我们在理解现代性时不妨灵活一些，开放一些，哈贝马斯还说“现代性是一项未完全的计划”（从思想性的角度），是吧？另有一个人说法，说“现代性是一个不断后移的地平线”，我想，大约都指明了“现代性”同时包含了一种不断自我更新的、一种内定的自我颠覆的倾向。所以，我们要保持这种灵动的，有活力的对现代性的理解，这样我们在从事翻译时，更可能适当地提高或者说保持必要的敏感性。
王家新：好，第一个问题大家都谈到了一些。总之现代性还是一个话题吧，而且它和翻译是密不可分的，乔治.斯坦纳有句话“我们的文学都是巴别塔的儿女”，我觉得这不仅对西方文学是有效的，它具有普遍性，我们都生活在这个“巴别塔”之中，所以翻译是我们的宿命。
如果我记得不错的话，波德莱尔对诗歌就有一个定义：诗人作为译者。波德莱尔本人也是一个译者，他翻译的爱伦坡的作品构成了一个重要事件。所以现代性和翻译是密不可分的。我们今天谈现代性的问题，它是一种更开放的，立足于我们当下的，朝向未来的现代性，我们是在这样一种视野下把它和翻译结合起来谈。好，第二个问题“翻译于诗歌发展探索的多重关联”，请胡桑先谈，你更了解当下年轻诗人的探索，也很了解当代翻译和创作的关系。
胡桑：那是肯定的。
王家新：其实别说我们这一代人，北岛他们也都是“吃狼奶”长大的，通过读翻译诗才获得了一种现代性的视野。北岛本人以前是学旧体诗的，你看他那个《回答》“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，像中国的律诗，对仗很严谨。但是他接触到一些译诗后，才成为他北岛的，《回答》这首诗我刚念了前两句，第三四句“看吧，在镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影”。这个天空死者的倒影，我想可能就是来自于艾吕雅，罗大纲翻译的艾吕雅。
至于多多，更是如此了。多多只读翻译诗，可以说翻译诗为他开了天眼。他们那一代同时有四五运动，为什么四五运动诗歌影响很大，但不具有文学史的意义？我觉得很重要的一点，“天安门诗抄”用的几乎大都是旧体诗的语言形式，而早期的地下诗歌却是以语言的反叛为特征的，它追求一种异质性，美学的陌生感，语言形式上的叛逆，很明显，它正是以此摆脱了文革时期的主流话语和毛文体的影响，从而为中国诗歌开辟了新的方向。这点很重要。回想起来，更早的时候鲁迅的《狂人日记》、《秋夜》等等，某种意义上都是用“翻译体”写就的，不这样就无法对传统构成强有力的挑战。
到了我们这一代更是这样，冯至翻译的里尔克，穆旦翻译的奥登，戴望舒翻译的洛尔迦，袁可嘉翻译的叶芝，对我们都极其重要。到了第三代诗人，没有像垮掉派的影响，第三代很多东西也不可能产生。现在有些诗人否定他们当年的来源是否定不了的。
我再说一下，我觉得关联是双重的，不仅是翻译影响了诗歌创作，中国新诗发展到今天，它的语言上达到的成熟程度还有敏感程度也会反作用于翻译，你只有用这种语言翻译，你才能获得当下诗歌写作者的认同，或者说才能激发他们。好吧，请胡桑来谈谈这些问题。
胡桑：在我的视野范围之内，凡是其诗歌有自己的特征、有清晰的面目的惠诗人，几乎没有不受翻译诗歌的影响。由于我们这一代人英语教育的普及和比例的加重，在诗人中，会英语的越来越多，从事翻译的队伍在壮大。在年轻诗人中，许多人的翻译和写作并行。网络也让翻译作品的传播变得十分容易。现在的年轻诗人学历都很高，很多是硕士、博士，基本上都可以应付一些诗歌的翻译，也有专心从事翻译的诗人，比如包慧怡，主要从事当代爱尔兰诗人的翻译，也译过毕肖普。还有厄土，在翻译詹姆斯·赖特，翻译得很不错。还有李婉，我觉得她几乎是让我们发现了莱维托芙，她的翻译语言很好，吸纳了当代汉语诗歌写作的成就，并融入了自己写作的特色，有一种任性的、与写作同质的语法在里面。
王家新：她自己写的诗也比较放松，好像没什么包袱，比较自由。
胡桑：对，以前我们理解的精确就是特别接近原文，但在这一代人这里，形成了敢于重新创造的勇气。是自由，不太受原文语法的束缚，使句子更接近汉语本身语法的内在力量，而且这种自由与当代汉语诗歌自身的成熟有关。
当然，现在也有一个不良的趋势，年轻诗人中慢慢出现了一种声音，他们拒绝读翻译作品。他们认为我们需要读的是我们自己的古代经典，就是西方翻译诗已经满足不了他。古典作品本身是一个急需我们重新发现和更新的资源，但在他们这里却构成了视野的封闭。
王家新：我觉得这是他们的一种策略而已。
胡桑：其实，他们并不完全保守，他们读当代汉语诗，这里边其实早就已经吸纳了翻译作品的能量。这些人的写作本身挺优秀，但我其实不是特别欣赏这样一种策略性的表达。作为一个生活于世界主义时代的人，我不太赞成这种单向度的回归，我觉得如果在回归之中缺少开放的态度，这种回归是很可疑的，而且很容易走向穷途末路。在这个时代，我们无法拒绝对于翻译能量的吸纳，这里关系到对于“翻译”的更为开阔的理解，在现代，没有“翻译”，其实我们也很难真正理解自己的传统。正因为封闭的传统曾经构成了限制，一百年前的诗人们才要进行极端的反叛。而正是翻译，让传统变得开放。翻译，其实是不同生活、不同经验、不同语言的打开。翻译，是对他人的打开和打量。我们已经不能避免一个向他者开放的时代，传统其实已经是一个现代的他者，我们需要向它打开自己，但不能让它封闭了我们自身。这就是本雅明所谓的，翻译就是母语诞生时的那种阵痛。
不过，我还有一点个人直观的感受，翻译了几年之后，越来越不敢翻译了，现在经常发现自己的语言不够用。
王家新：翻译之所以对一个诗人是最好的训练，就在于它调动你所有的语言资源，而且迫使你去调动。
胡桑：首先是调动，还有就是翻译让译者意识到自己的局限在哪里，很多语言的短板会在翻译中暴露出来。很多表达是我们的母语所缺乏的，所以创造的过程十分艰难。
王家新：翻译过程也还是存在一个怎样创造性运用母语的问题。
胡桑：对，翻译不仅仅是从一种语言到一种语言的搬运，就像顾彬老师说的，翻译是一种摆渡，在摆渡中，语言在变形。这种变形，其实也要求我们对语言进行再度赋形，在这种形式的赋予中，我们需要要考量很多东西，我们汉语的优势在哪里，我们汉语的短处在哪里，我们如何进行创造。
王家新：好，胡桑以自己创作和翻译的经验谈到这个问题。说到创造，我觉得和“异质性翻译”有关，只有对“异”的追求，才对我们的原有文化，包括当下创作产生一种刺激、挑战，我翻译策兰开始就是这样，到后来翻译曼德尔施塔姆，这同样是我的目标，因为我觉得我们的语言一定要通过翻译获得新的活力。但是我觉得在当下也有某种封闭的倾向，盲目自大的倾向，回归老祖宗，中国性，中国的文化身份，等等，当然这样考虑我觉得也是必要的，但是诗歌的语言永远需要某种陌生化的东西，这很重要，不然语言就会丧失生机和活力。这也是中国古人所说的熟和生的关系。你太熟了，太熟了就要生，诗歌永远需要这个东西。那么翻译正好能够提供这样一种东西，不仅是翻译一些现代、后现代的诗人，甚至通过翻译一些经典诗也会提供这种刺激。比如策兰翻译的莎士比亚，你看他的文本有多当下，他完全把莎士比亚晚期风格化了。他的翻译恰恰让我们听到语言本身对我们的召唤。我用了召唤这个词，无论搞创作也好，搞翻译也好，重要的能让我们听到语言的召唤。我觉得诗人是语言的动物，听不到这种召唤就会沉睡，听到这种召唤，就一下子就把他唤醒了。在座的你们，如一身翻译的沃尔科特的《白鹭》，以亮翻译的扎加耶夫斯基，都给中国诗人带来了这种兴奋刺激。你们看我翻译的洛尔迦。洛尔迦在1936年就被谋杀了，他属于早期现代主义，但他在艺术上有很多追求对我们今天的诗歌还会产生启示。好，接下来是第三个问题了，翻译与当下创作关联，以亮还没谈。
李以亮：我本人更愿意把翻译作为做诗人的一部分延伸，是我诗人气质的一部分，在做翻译时，虽然我没有写诗，但是我理解为是在用另外一种方式在写诗，或者在影响诗，或者说在场。说到翻译和诗歌、诗歌写作的多种关联，我想首先是肯定是一种启示吧，提供一种精神气质方面的影响，就是王老师说的“喝狼奶”；其次，就是还有语言、修辞这些更技术方面的借鉴与影响。再次，我总觉得，做译者翻译几首诗是不够的，提供几首比较好的诗甚至是一些耳目一新的作品，这个意义也很有限。我们仅仅是为了提供几首上好的诗歌吗？我觉得不仅仅是这样的。
从另外一方面来说，我在选择一个人去翻译，或者在翻译的过程中，其实是调动了我做诗人三十年的经验的，如果我没有那么长的写作经历或者那些经验的话，我估计也胜任不了那个翻译。如果我把它比喻成大师沾了我的光，应该也不是虚妄。当然，在翻译之后，我自己写什么东西肯定也会沾大师的光，比如说扎加耶夫斯基，可以说从2006年以来，他基本上改变了我自己写作的语调，这就是所谓受惠吧。一身兄，你接着说吧。
程一身：好，我先回应一下刚才大家谈论的问题，我觉得没必要分裂，有时候我们用融合的视野来看待，可能这些问题都不是问题。什么意思呢？比方说翻译的传统性或当下性这个问题，其实我觉得是这样的，这里边有一个王老师说的“信”问题，应该以这个为尺度来处理传统性跟当下性这个问题，也就是说，你怎样更有助于“信”你就朝哪个方向倾斜。如果当下性能够促进“信”的话，你就朝当下性那个方向倾斜一点；如果传统性有助于“信”的话，那么你就向传统性倾斜一下，就是说它其实是一个综合性的东西。唯一性跟开放性这个问题其实也是这样的，我们强调唯一性是什么意思呢？就是说翻译有一个固定的或者唯一的东西能够传达这个“信”，用其他的词可能就不太精确，所以我觉得唯一性跟开放性这个问题其实也是这个意思，也是这个“信”的问题，就是以“信”为尺度来判断。其他的可能我们都可以用这种眼光来看待，这是一个回应吧。
刚才大家的谈论让我思考了一个问题，就是这个“信”，它不但是对词语的“信”，就是“信达雅”的“信”，这个“信”不但是词与词之间的精确对应，而且是词与物之间的精确对应，是词与心之间的精确对应，就是说这个“信”包含的是三个东西：词、物和心，这三个东西融为一体的“信”不单纯是词的“信”，物的“信”和心的“信”，它不是这样的，不是单一的，它是综合性的一个“信”。所以我觉得如果用这种眼光来看待“信”的话，在处理传统性与当下性，或唯一性与开放性这些问题的时候可能就不再那么纠结了，你就以“信”为一个尺度来把握，我觉得可能就好处理一点。
第二个回应，翻译不但带来了现代性，它还更新了现代性。如果没有翻译，就没有现代性；如果没有后续的翻译，就没有后续的现代性。所以现代性这个问题不断更新，它跟翻译的不断更新是联系在一起的，或者说有因果联系的，我认为可以这样去理解。
那么关于第二个问题，翻译与创作的多重关联这个问题，其实我觉得大家刚才谈的已经比较充分了，我想从一个相反的角度来谈谈这个问题。比方说作品有一个可译性的问题，其实我觉得可能还有这样一个翻译作品的可借鉴性问题。现在翻译了这么多作品，有的作品翻译过来以后其实对我们没啥影响，有的作品对我们很有影响，就是说这里边是有一个区分的，这个区分为什么会形成呢？可能大量的作品对我们是没有影响的，不管这个作品是否重要，作者是一个大作家或者是一个小作家，它对我们的写作没有形成影响，或者说产生的影响很小，这个应该是刚才我们没有触及的一个问题。这从反面提醒我们一个什么问题呢？翻译作品存在着一个可借鉴性的问题。有些作品对我们来说没有可借鉴性，为什么呢？因为作品本身是在一种特定的文化语境当中生成的，我们只是把这个作品翻译过来了，也许它还裹挟了一些文化因素，但是这些元素并未真正地整体传递过来，所以它对我们没有发生契合，或者契合的那个部分比较弱，这样一来对我们的影响可能就比较小，就是说我们想学学不到，或者说不能够跟它共鸣，或者说对应的程度可能不是很高。你不能说它写的不好，一般翻译过来的东西，至少对译者来说，他肯定认为是有价值的，但有些作品为什么没有产生影响或者影响比较小，其原因我们是不是应该从这个角度去考虑一下。
李以亮：我前段时间才听到一个说法，说希尼是个二流诗人，然后还有一个说法就是说希尼对中国诗人的影响主要表现在文论，作品没有影响。我不同意这种说法。
程一身：我对这种观点是不认可的，我觉得很多人对他有偏见，没有看到希尼伟大的地方。希尼的写作是在最普通的题材中写出了难度，但是他的难度让你看不到，他已经化解了，是无形的，所以我们容易把他看成一个二流作家。
李以亮：说扎加耶夫斯基比米沃什差了很远，也不是太有理由这样比较。因为扎加耶夫斯基写作的那个时代就不一样，他的写作的体量，我认为主要还是时代原因造成的，两代人是在完全不同的社会和时代的剧变时期，米沃什可能更属于一个大时代，而扎加耶夫斯基，按照他自己的说法，是在战后一个小规模的集权制度下生活和写作的。如果从扎加耶夫斯基选出的10首代表作来考察的话，我认为他还是一个大师级的诗人。
程一身：像沃尔科特，咱们暂时不说希尼的伟大与否，沃尔科特的写作为什么在中国产生的影响比较弱，原因在哪里呢？不是我们不想学，是学不到，为什么学不到呢？这里边可能跟我刚才说的话题有关系，他那种文化可能跟我们的文化错位比较大，我们想学学不成，比如说他那种繁复的，巴洛克式的那个东西我们可能是搞不成的。我们知道他很复杂，也很清晰，但是如果我们复杂一下就不清晰，如果清晰了就不复杂，就做不到他那种程度，这个总是把握不好，所以很多人知道他好，但就是写不成那样的东西，不是搞的很复杂，就是搞的太明白，就搞不成他那个程度，我觉得这就是一个不可借鉴性的问题。相对于希尼那种叙事性、细节性、精确性写作来讲，我们很容易学到，很容易转化成我们技术的一部分，但是沃尔科特就很难进行这样的转化。
李以亮：很多人，甚至是一些写作者，做出一个评价，他把对一个外国诗人评价，设定在“可不可以借鉴、甚至可不可以模仿”这个前提下，如果他发现，就像你说的，难度太大，模仿不了，他也不准备走这条路，他觉得那隔不重要，是不是这样？
如果从另外一个方面理解“不可借鉴性”，比如布考斯基，我们肯定承认他具有某些方面的成就，对吧？那么他的“不可借鉴性”在哪里呢？有一些翻译把他介绍过来，而他实际对诗歌现场，对当下的写作产生的是坏的影响，你们观察到没有？我认为，这种诗人或者其他通过翻译介绍过来此类诗人，他相当于一副泻药（当然，泻药也是药，在某些时候它也具有积极的意义），但是，对于身体不好、本身就病体残躯的人，很可能一泻就完了，就把那个人搞死了。最典型的例子我认为就是布考斯基，我不否认布考斯基是一个有风格的诗人，他对中产阶级趣味的冲击是很致命的，就像垮掉派，他还是有他成立的价值、写作的意义。回到刚才说到的“坏影响”，这个应该不是那个诗人本身的原因或者是翻译者的原因，那么实际上问题在于，在吸收和接受过程中，“警惕性”也是有必要的，比如中国叫喊“口语诗歌”的那些口语派，以及号称“先锋”的那些人当中，他们无处不在的布考斯基的影子，我实际上是很令人反感，谈不上没有原创性，对不对？本身就失去了“先锋”的根本意义，而且就是一种剽窃性的，二手的写作，二手的写作肯定只可能是二流的写作。我觉得这里也是存在一种联系的，就是说，它是翻译带来的一种消极影响，这个我觉得还是有必要提出来。
王家新：这个话题我们谈的蛮热烈，好了，下一个问题，当下诗歌翻译现状。一身你来谈吧。
程一身：刚才王老师也说了，我们现在这个阶段的翻译真的是比以前可能要好很多，翻译事业不管从出版的层面，还是从业人员的层面来讲可能都比以前改善了很多，但是不是就没有问题了呢？我觉得总体上还是滞后的，当然这是一种很高的要求。总体滞后是什么意思呢？就是说可能有些经典作家我们翻译的还很片面，有一些新锐作家，可能我们还不知道，没有翻译过来，这个也是翻译的滞后性。我觉得翻译的滞后性从更高的层面来说是很难克服的。也就是说，一方面是对经典作家的完整性翻译这个问题，比方说像希尼这样的作家，我们对他的翻译还是不完整的，这样的作家在他生前或者说他每出一本诗集我们马上就给他翻译过来才对，应该重视到这个程度。这种翻译的滞后性就影响到我们对他的判断的准确性，可能有时候判断的不成立，我觉得这是密切相关的。因为我们对他介绍的不完整，在面对一个翻译不完善的情况下你就对他进行评价，这种评价可能是很武断的，或者说最少是比较片面的。
王家新：那他们认为什么是一流的呢？
程一身：是啊，为什么他们会有这种判断我理解了，因为他们是针对希尼个别作品下的一个判断，他们认为比方说《挖掘》这样的作品，或者说一些其他作品，没有提供一些新东西，或者认为这个东西很简单，就以偏概全地来判断希尼了，就是说他们根本不知道希尼作为一个作家整体取得了什么成就。所以我觉得这种判断的无效性或片面性，跟翻译的不完善有关系。因为我们翻译得不完整，他没法对这个作家进行完整的把握，就结合某一个具体的作品来下结论，这种结论肯定是经不起推敲的，所以我认为翻译影响到了我们对一个作家的判断，这就是我说的滞后性的体现。所以我觉得对经典作家应该是以最快的速度把他的作品翻译过来，即使他是一个在世作家，如果他是一个比较公认的经典作家的话，那么应该尽快把他的传记翻译过来，不管是他的诗歌或者非诗歌都应该完整地翻译过来，这才有助于我们真正认识这个作家是不是一个伟大的作家，而不至于产生一些肤浅的、幼稚的、自以为是的判断。
王家新：当然你说的翻译的不全面是一个问题。但是现有的翻译已足以说明他是一个伟大的诗人。
李以亮：我接着说一下，这个问题，我们的切身感受应该比较多一些。昨天我和一身兄讨论了米沃什的翻译，有一类诗人，或者有一种诗人，他通过很少量的代表作，就能把他的整个影子（“整体”）带出来，米沃什基本上属于这一种。比如大家就通过一种抽样式的方式（当然主要是翻译不足），就隐约感到了一个米沃什（其实主要只是80年代之前的米沃什），就已经发现了这个诗人的厚重，一个绝对的大诗人。但是如果是从学理、有根有据的判断来讲，那么对米沃什的理解，首先翻译就大大地以偏盖全了。我们昨天还谈到的，可喜的是这个现状有望最近几年得到改变，因为他的几部重要作品都应该已经纳入到出版计划中了。
观察翻译的现状，我有个感触，就是我们的翻译还是比较滞后的，这个滞后，不仅仅是针对我们已经知道的诗人，对他们的翻译是滞后的，更还有很多我们未知的诗人有待翻译，比如前不久英国去世的杰弗里·希尔(Geoffrey Hill)，他是很值得介绍的。他在2005年之前，他在英语诗坛当中同样也是存在争议的。他在接受采访的时候有一句话，我很有认同感，他说“不可理解性实际上最能体现出诗歌的民主性”，为什么？因为把诗歌写得有难度，才是把读者设想成有一个有主体性、会思考的、聪明的人，而不是像当下流行的一些诗歌那样，一看就懂，这实际上就是把读者思想成一个傻瓜。杰弗里•希尔的诗实际上是很有历史感的，也很有整体感，是对西方当代文化有着他很个人化的深刻理解和整体的把握，但是因为他的个人风格，包括句式、语言方式和广泛的用典都使他跟读者拉开了距离，甚至与一些批评家也拉开了距离，很多批评家很刻薄地批评他，认为读他的东西完全是令人头疼、无法忍受的。像这样有争议性的诗人，我认为，就是作为译者要去判断和选择的。总之，还是存在很多漏译的大家，甚至不为我们所知，这就是滞后性的一面。
两方面：一个是重要诗人的介绍不是很全面，像米沃什。另一方面，一些重要的诗人在译者的视野当中还是缺席的，这也是一个比较明显的缺陷或者说滞后的问题。
王家新：一身刚刚讲到了这些年诗歌翻译很活跃，并不是人们就不读翻译诗了，起码很多译诗集的发行都是比所谓原创的要更有影响，卖的也更好等等。当然当下翻译还是有一些问题，一个是经典作家翻译的完整性没有被翻译出来，另外是有些诗人还没有被我们发现，有些是因为条件所限，先从语种来讲，比如说意大利语，懂这个语种的译者太少，我们了解的还仅仅是蒙塔莱那几位，但是我相信在当代意大利肯定是有许多优秀的诗人。我们现在诗歌翻译主要是英语、法语、德语、西班牙语、俄语，但是还有很多语种的诗歌，没有进入我们的视野，比如希腊语当代诗歌。中国目前懂这些语言的译者很少，几乎没有。另外还有一种滞后，我觉得包括英美、欧洲，有很多优秀诗人没被我们充分注意到，我们可能听都没听说过。我们需要“翻译的发现”，比如说柳向阳翻译的吉尔伯特，以前我们都不知道这位诗人。而且，经典也要重新翻译，贺拉斯，维吉尔，奥维德都需要重新翻译的，甚至莎士比亚的《哈姆雷特》我觉得都需要重译，前辈的翻译当然很有影响了，但是还是有些问题，你比如说那个道白，to be or not to be，以前的一些翻译显然都是有问题的。经典也需要刷新，我们寄期望有更多的超越性的译本。好，胡桑谈谈当下翻译的状况。
胡桑：对没有译介的诗人的发掘是很重要的，但是，我觉得经典的重译好像一个更严峻的事情。从古希腊一直到当代的经典，都需要重译，尤其是古代西方经典。假如我们的翻译观没有更新，我们的语言没有更新，就会导致我们对西方古典的理解停留在一个比较低的水准上。一些老的翻译家通过一种所谓的信达雅似的翻译，把古代西方诗歌中锐利、敏锐的属于诗歌本身的东西给抵消掉了。甚至二十世纪很多诗人，比如蒙塔莱，也需要重译，吕同六先生的翻译当然很好，但也要承认，蒙塔莱作品中很多抵达诗歌语言本质的东西被忽略了。
所以，我们需要不断的重译这当然与现代性有关，因为现代性要求我们不断更新自己的语言，出现了一个经典译本之后，我们不能停留在这个经典译本对原作的理解之上。最近我重读莎士比亚，我觉得莎士比亚身上的很多东西还没有被我们挖掘出来。
还有，我觉得，中国出版业其实比较功利，出版社选择的作品，经常是那种拥有大量读者的作品，我们认可的经典诗人他们不一定真的愿意出版。这当然有经济利益的考虑，但其实也有对读者的低估，其实现在的读者的辨别力和判断力是很厉害的。
另外，诗全集的出版很难，这里面，除了翻译的能力问题，还有一个出版的问题，出版社不愿意出版全集，认为那没有读者。然后，很多经典诗人在我们汉语中没有译本，或者只有零星的翻译，这是很大的缺陷，像德语世界的胡赫尔、霍夫曼斯塔尔、艾希、波卜霍夫斯基、巴赫曼、格仁拜恩，英语世界的爱德华·托马斯、麦克尼斯、杰弗里·希尔、穆顿、奈美洛夫、阿米蒂奇，法国的经典诗人龙萨，意大利语的萨巴、安德烈·赞佐托……
李以亮：对，我觉得萨巴是意大利隐逸诗人当中我最喜欢的一个，另外像蒙塔莱，在汉语中也是很不合格的。
胡桑：对，某种程度上萨巴比蒙太莱更好，但是萨巴的翻译很少很少。还有一个事情，现在有一些译者的翻译很粗糙，他们对所译的诗人还不够了解，没有进行全面的研究，没有对诗人的一生、所有著作在整体上进行研究和深入把握，就开始翻译，他们的准备不够，翻译也就显得特别草率。这真的是一个很严重的问题。现在很多译者特别大胆……
王家新：是够大胆的，不负责任，也缺乏对翻译清醒的认识。
乔国永：我耽误几个老师一点时间，我在考虑一个问题，现在想听听各位老师的看法。刚才胡桑说到希腊诗歌翻译过来的是很少的，这里存在一个诗歌转译的问题，我看到过一些希腊诗歌被翻译成英文，然后从英文再翻译成汉语，我想听听几位老师怎么看这个转译？
王家新：我确实做过不少转译。
李以亮：王老师是典范。
王家新：这样，首先我接着胡桑的话题谈一下，当前的诗歌翻译是有些混乱。上个世纪50年代的翻译，那个时代的人都非常认真，倾尽心力，像傅雷等等，甚至更早的汝龙，对契诃夫的翻译都是非常经典的。但今天我们进入一个很粗鄙的商业化时代，很多翻译完全没法看了，错误连篇，不堪卒读，人们只是在制造卖点。现在我们甚至怀疑很多翻译都是用机器翻译的，软件翻译的，真的，那些翻译的错误是软件翻译的错误。很多文学和社科类的翻译就没法看，诗歌界还好一点。
还有胡桑刚谈到的问题，就是有些人翻译太随意了。现在的诗歌读者，包括诗人的文化程度都比前些年大有提高。所以以后出版译诗集应该双语对照，按照世界惯例，也给读者提供对照原文的机会。我在大学教书也有经验，那些学生外语真的不错，大二学生拿起一首原诗都能流利地朗诵。读者的外语普遍都有很大提高，许多人忍不住也去弄一弄翻译，豆瓣上经常可以看到，当然对那些人你不能有非常专业的要求，他们就是玩。我觉得起码在座的几位都是非常自觉的，严谨的，翻译有它自身的尊严，有它严格的标准。而且翻译也是一个充满道德性的领域，它对译者是有要求的，不仅是忠实于原著，还要合乎翻译这一行的道德要求，每一个译者都得面对这种考验。
另外我有一个说法就是“研究性的翻译”，翻译一个诗人，第一你要有高度的认同感，今天路上我也同一身谈了，我翻译的那些诗人都是我热爱的甚至让我流泪的诗人，我不能不去翻译他们。除了这一点，还得深入研究你的翻译对象，能够进入那个“炽热的谜”。所以我翻译的茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、洛尔迦，都是一两万字的长序，全面深入地介绍他们。从翻译策兰开始，翻译对我就是一个研究的过程，我的翻译就是建立在这样一个基础上。比方说曼德尔施塔姆的《能否赞美一个死去的女人》，这个题目就很有名堂。你必须了解它，这个诗什么背景下写的，隐含了些什么，等等，你看我的注释就明白了。为那些注释我就花了大量的工夫。这是你的译本，不能偷懒，你要负责任。
至于“转译”的问题，我已多次谈到。比如说我们不懂意大利语，但是又喜欢蒙塔莱，怎么办呢？很多情况下都是这种情况下发生的。另外就是对现有的一些译文不满足，我们当然感谢一些译者，但是，他翻译的艺术质量可能还不那么完美，或者没有翻译出我自己心目中的这样一个诗人，那我们就从英文中来转译它。当然还有其他原因，比如说给读者提供一种新的参照，你从原文直接来翻译，我从英文转译，这样肯定提供一个不同的参照，有助于从不同角度认识一个诗人。另外从翻译理论来讲，本雅明谈翻译根本没有说一定要从原文翻译，他认为翻译就是两种语言、多种语言的相遇，是对语言的一种发掘。这个我觉得一些伟大的诗人不仅期待着翻译，可能也期待着转译。我20天之前到俄罗斯去了一趟，彼得堡有一个会，请我谈谈曼德尔施塔姆和中国诗歌。我很坦言的说我从英文中转译的，但我马上引到曼德尔施塔姆自己的一首诗，第一节是乌兹别克人、涅涅楚人，甚至伏尔加的日尔曼人都在等待他们自己的翻译（大意）。第二段，“也许就在这重大的一刻，我感到有一个日本人正把我翻译成土耳其语，并深深渗透进我的灵魂”，曼这首诗写的真很特别，你别看它简单，它甚至可以上升到翻译诗学来认识。你看，一个日本人不是把我翻译成日语，而是“翻译成土耳其语”，更妙的是，还“深深渗透进我的灵魂”。我这样一引用，台下那些俄国听众都会心地笑了，都更多地理解了。翻译绝对不像人们想象的那么简单，翻译是一种更神秘的相遇。那么通过转译我觉得完全可以达成这一点。重要的是你是否“心有灵犀”。比如卞之琳翻译里尔克的长篇散文诗《旗手》，他从法文中转译的，但是翻译的非常好，很经典，后来以至于冯至都不敢翻译了，虽然冯至非常喜欢那首散文诗。
李以亮：像《海滨故人》也是转译的？
王家新：《海滨墓园》是卞之琳从法语中直接译的。现在一些人都是对转译有一些偏见，我们姑且叫做“直译神话论”，只要直译就可靠，就好，转译就不行，一听人们这样说话，你就知道他是一窃不通，或完全在说外行话。翻译当然最好从原文中翻译，因为诗歌不单是一个意义性的东西，它的音调，节奏，它的韵味和文化指涉，最好是从原文中直接翻译，但是可靠的、优秀的转译也不失为一条途径，而且同样是为诗歌做贡献的一种特殊方式。而且我现在还偏爱转译，当然我也可以直译，比如说我从英文中翻译过奥登，叶芝，还有默温等人的诗，但我现在偏爱转译，为什么呢，一个是我喜欢那些诗人，我对欧洲诗歌和俄国诗歌更感兴趣，另外转译给我提供了更多的创造的空间，还有语言刷新、语言创造的可能性。其实说到转译，不是我们一个人在翻译，是我们和英译者一块来译曼德尔施塔姆，一起来译扎加耶夫斯基，我们把他们对原作深入透彻的读解，把他们翻译上的创造性都吸纳了过来。另外我还想说，有时候我们还必须借助于从英译中转译，比如说现在中国有很多俄罗斯文学的译者，但他们的翻译，包括他们的文体，总是带着“苏联文学”的味道，甚至带着“社会主义现实主义”的味道，这个让人受不了。他们的一生都已被“苏联文学”塑造了，似乎到现在也很难摆脱。在这种情况下，就需要借助于英译的刷新。
李以亮：感觉过去一个时期的翻译家，无论黄金时代的，还是白银时代的诗人，都被翻译成了一个语调，是不是有这个问题？
王家新：所以这个问题马上我要谈到。目前从事诗歌翻译的基本上都是诗人，那么大家怎么看诗人译诗这个现象？
程一身：其实这个问题你已经谈了很多了，它的合理性肯定是很强的，因为诗歌翻译不同于学术翻译，它不但要求准确，而且还要有感受力，一个非诗人翻译的东西可能很准确，但他缺乏感受力就错的太多了。
李以亮：前段时间我们注意到一个王佐良（不是我们大家都熟悉的王佐良），这个人另一个名字叫“翻译工作者”，他翻译的荷尔德林，被刘皓明说成灾难，说是“一个出版事故”，你们看到没有？刘皓明外语是很强的，他说这个王佐良翻译的太离谱了，完全是烂译。
王家新：刘皓明的翻译当然我很认同。他有意翻译很生硬，很古。另外，诗人译诗是不是也有一些需要注意的问题呢？诗歌翻译当然必须经过诗人之手，即使这个人不是诗人，起码要懂诗，而且有写诗的能力。这个诗人不一定出版过诗歌，但他有一颗诗心，有诗歌的敏感性，有非同寻常的语言功力。但是我觉得诗人译诗也是有些问题的，比如说有些诗人的翻译太随意了，我很赞赏布罗茨基的话，就是诗人译诗不仅要有个性，还得有牺牲，那就是非个人化原则。诗人译诗当然要有自己的创造性和个性，但是翻译却必须达到一种“契合”，就是王佐良所说的契合。
李以亮：我经常遇到的问题，是觉得翻译外国女诗人难度大一些，这个难度不是语言的，也不是说文本的，而是不大容易翻译出她们的女性气质，在这方面我认识到自己是有短板的。
王家新：对，就是你看过去的诗人译诗，郭沫若完全把他的翻译当成了自我表现。当代的诗人译诗，我也有所保留，比如张枣的翻译，张枣译的希尼很好，但他翻译的策兰太随意了，逾越了翻译的界限。比如他译的策兰的“棉线太阳”，其实应译为“线太阳群”，这是策兰的一个很重要的意象，在策兰的原文中，线就是线，而不是什么“棉线”，太阳是个复数，两者拼在一起应译为“线太阳群”。张枣翻译成“棉线太阳”，就用他的美学趣味掩盖了这一切，因为他喜欢柔软，喜欢“灯心绒裤子幸福的舞蹈”嘛。他这样译，看似诗意化了，但是策兰原诗的内涵被取消掉了。而策兰这个意象之重要，完全可以写一篇论文来解读。翻译肯定要有创造性，但这个创造性是有限度的。有人说我的翻译总是带着我自己的呼吸、气场、张力，但是你们要注意一点，你看我翻译的阿赫玛托娃和茨维塔耶娃就完全是两个不同的诗人。我认为一个好的诗人译者也是一个演员，国外译者在谈翻译时经常用到一个词performance，也就是“表演”，你怎么来演这个角色，你得有一种化身万物的能力，而且必须如此。斯坦纳就认为庞德掌握了“翻译的最高艺术”，那就是“潜入他者”的能力。不然他就不可能化身为李白。这对我们其实也是一个考验。
李以亮：王老师上次引用的那句话，说“翻译是一个对等物，而不是一个替代品”，布罗茨基的话，我觉得理解了以后，就会感到微妙，认为他说得很到位。
王家新：“替代品”就是说只简单的把诗的意思翻译出来，差不多就行了，让人们了解一下这个东西，在人们没有读原文或者读不懂原文的前提下做一个替代品。但是“等同物”一定要和原作有相等的艺术价值。他说的很清楚。但是布罗茨基自己也不一定是一个好的译者，你看他翻译的曼德尔施塔姆，就过于布罗茨基化了。前不久我读到耐曼的回忆文章，他是布罗茨基当年在彼得堡的朋友，但他也觉得布罗茨基特别争强好胜，在任何地方都要占上风，说话都特别响亮，朗诵起来雷霆般的。但他这样来翻译曼德尔施塔姆就不对，太布罗茨基化了，你毕竟是在翻译另一个诗人，不是你自己创作。
李以亮：王老师一开头的那段话，我是很有感触的。你在开头说，怎么样理解这个“信”，有忠实的信，有可信赖的信，仔细想一下，忠实是针对原作者的，可信赖是针对目标语里的读者的，这里发生了一个转换，用英语表达，一个是faithfulness，一个是trustfulness，我觉得这里实际上就拉开了一个距离，我们如果能够从faithfulness，达到faithfulness的要求，然后提升到了trustfulness的水准，我觉得，那就实现了诗人译者的最高目标。
王家新：就是这个信，就是你是一个可信赖的译者，让我们能够一直保持信赖的译者，不会离谱。像王佐良的翻译、穆旦的翻译就是可信赖的，虽然有些问题，甚至硬伤，但从整体上也是可信赖的。但当下我觉得有些译者的可信赖度打了折扣，不是翻译太多的问题，而是波动太大，没个准，甚至很离谱，让人不敢信赖了。我们现在需要一批可信赖的译者，用来支撑这个翻译。
这块我们差不多了吧。最后一个问题，就是我们这个时代的翻译诗学，是不是形成它自己的独特面貌，和我们自己这个时代相称的翻译诗学，等等。我觉得我们今天的翻译观、翻译方法都有了很大程度的刷新。对前辈，比如说卞之琳，我是非常尊重的，但是我在《穆旦：翻译作为幸存》一文中也对卞先生刻意追求格律、追求与原作“形似”的的翻译方法提出了置疑。包括戴望舒先生，翻译的洛尔迦大都很好，也影响了包括我自己的很多人，但是今天我觉得也有问题，比如说他的翻译追求押韵，虽然他自己的诗在《雨巷》之后就不再刻意押韵了，因为他意识到这会使诗歌变得畸形，但是翻译洛尔迦他又回到了押韵，而且押很响亮的韵脚，花儿为爱情而亡，泪水汪汪之类的，我绝对不可能用那种方式来翻译洛尔迦。其实洛尔迦自己也讲到了，他说我的东西要的是高山上的空气，而不是表面的音乐性。他的诗是活生生的充满生气的吟唱，而不是那种很刻版的押韵。所以我翻译洛尔迦，一方面是向戴望舒致敬，同时也必须有自己的翻译方法来刷新洛尔迦，包括在音调节奏上。胡桑谈谈吧。
胡桑：我觉得如果有诗学的话，第一点应该是“作为现代性的翻译”，作为一种含纳了现代性的翻译，就是将现代性对语言的要求带入到对翻译的实践之中，含纳了现代性的翻译应该是一个不断更新的语言世界，不断去刷新我们对过去的理解，这个过去不仅包含经典作品，古典作品，也包含新近准经典化的作品。当然，含纳了现代性的翻译也需要对于当代生活的现代性内容的敏锐。其次就是王老师所说的“面向未来的翻译”，它是一种对翻译的新的认知，如本雅明说的，翻译不是两种语言之间的搬运，不是填补对等物。
王家新：其实本雅明的翻译观是颠覆性的，我每年都要读。
胡桑：对，这篇文章真的是构筑了一种新的诗学。我就觉得面向未来的翻译应该是一种对语言的状态的基本认定，就是一种这种语言应该具有开放性、包容性，具有不断挖掘语言潜能的能力。
王家新：我想我们现在处在一个交界点上。如果我们在今天做的好，就奠定下一个基础，一条能够通向未来的路，多少年之后可能后来的译者还能走在这条路上。
胡桑：其实我是在强调“面向未来的翻译”里面的开放性和张力感，我觉得译者不能受到某些理论、某些流行观念的影响，转入到一种对语言的封闭、凝固的认知。对语言的封闭认知是经常会出现的，比如宣扬对某种东西的回归，然后就会拒绝另一种东西。比如近年来民族主义倾向越来越明显，然后时不时要拒绝西方的某种东西，随之拒绝西方文学及其背后的价值观念，但是，翻译需要保持开放的心态和能力的，这种敞开性是要一直强调的，这样才能面向未来。这种信念是不能动摇的。
李以亮：对，不能动摇那种信念。现在一些高喊所谓回归的人，多是自我衰弱，或者掩饰衰弱（对他们我可能有这个固执的看法），因为我经常看到一些给翻译泼污水的人，他们也在偷偷看，他们之所以泼污水，恰恰说明翻译让他们念念不忘，如芒在背，如鲠在喉，恰恰证明了翻译的价值，还能“让他们不舒服”，我觉得这正是翻译的价值之所在。
程一身：关于这个问题我想结合刚才的讨论补充一点，就是刚才我们谈到翻译这个问题，它有一个译者的个性跟被译作品的作者的个性的契合度问题。如果契合度不是很高的话，那么这个翻译可能也会带来错位。比方说像布罗茨基那样的强力诗人，在翻译其他诗人的时候，他就可能把其他诗人翻译成自己，这样的翻译恰恰是主观的，个性的，他没有照顾到精确性和客观性。基于这种想法我想提这样一个问题，就是主体性问题。译者的主体性，应该把它放在作者的主体性跟读者的主体性之间，不能让它过于自由，这个意思是什么呢？就是说首先这个译者的主体性应该接受作者主体性的限制，而且应该接受……
王家新：译者要克制自己，是不是这个说法？
程一身：我这个理解刚才跟你的那个说法可能是一致的，就是“信”的两个层面，我从主体性这个层面解释一下，也就是说译者主体性受制于作者主体性，然后接受读者主体性的检验，就是你说的那个忠实和可信赖的问题。所以从这个层面来说，翻译其实是不自由的东西，这个不自由体现在它不是创作，不能随心所欲，必须接受限制，这个限制是作者给你带来的先天的一个东西，所以这个你不能忽视的，如果忽视了这点，你就永远不可能是一个好的译者，或者最少你不是一个客观的译者，所以这个必须遵守，翻译诗学的客观性，在任何时候都是应该遵循的。
那么我刚才谈到“信”的三个层面，这个“信”是从一种语言到另一种语言的“信”，而且这种语言包含了原语言所指向的物和原语言所指向的这个作家的心，这三种层面的“信”。我觉得如果把这三个东西综合在一起来考察这个“信”，应该比较全面一点。其实这里就包含了本雅明文章提到的那个东西，翻译不是简单的词语转换，应该把词语对应的那个现实揭示出来，对应的那个现实是什么？就是物嘛，但是这个物一定渗透了作家的心，或者说是被作家的心所渗透了的……
面向未来的翻译，我认为应该是融合性。这个融合性它就包含了我说的词、物、心三者的融合，也包含了传统与当下的融合，就是说对经典翻译的继承和更新。反正我说这个意思就是面向未来的翻译应该是融合性的，不是单一性的。
王家新：好，用策兰的诗说，“在未来北方的河流里／我撒下一张网”，我们会捕获什么？那就把答案留给未来吧。就到这里，已谈了三个多小时了，谢谢大家！（2016年8月）