导语
近日，省作协公布“第二批江苏青年批评拔尖人才”名单，袁文卓、张博实、牛煜、田振华、刘浏、徐榛、童欣、妥东等8位“85后”优秀批评家入选。该项目发起于2022年，旨在进一步提升江苏青年批评家在全国文坛的影响力和可见度，鼓励江苏青年批评家为江苏文学乃至中国文学作出更大贡献。“江苏文学”公众号将陆续推介第二批青年批评拔尖人才，展示他们的研究成果，为他们的成长搭建平台，提供助力。
个人简介
妥东，男，1992年生，文学博士，入选第二批江苏青年批评拔尖人才，获第六届江苏报告文学奖·新人奖。主要从事当代文学理论研究与批评，研究方向为报告文学创作与理论研究、乡土小说研究，相关评论文章散见于《民族文学研究》《当代作家评论》《中国当代文学研究》《中国现代文学论丛》《上海文化》《现代中国文化与文学》《海南师范大学学报》《百家评论》等，现供职于江苏省作家协会创研室。
创作成果
妥东部分创作成果：
2025
《〈野草〉与散文诗的文体边界问题》发表于《海南师范大学学报》（社会科学版）2025年第1期；
2024
《“南方”书写及其叙事性增补——论余华〈文城〉中的语言问题》发表于《上海文化》2024年第2期；
《最难是书写——论黎紫书〈流俗地〉的日常叙事》发表于《上海文化》2024年第9期；
《“描写”、“情动”与“永恒当下”——论〈欢迎来到人间〉的语言风格及其思想张力》发表于《中国现代文学论丛》2024年第3期；
2023
《晚近40年乡土小说“语言问题”再认识》发表于《当代作家评论》2023年第5期；
2022
《在“十七年”的延长上——“高加林难题”再解读》发表于《中国当代文学研究》2022年第3期；
《“反思”与“重构”——新时期以来的乡土小说叙事模式及其审美流变》发表于《百家评论》2022年第3期；
《温和的思想缠斗与未完成的审美想象——论赵树理〈三里湾〉的合作化书写》发表于《海南师范大学学报》（社会科学版）2022年第6期。
作品选读
晚近40年乡土小说“语言问题”再认识
□ 妥 东
文学是语言的艺术。这一观念对于文学界而言，似乎是无可指摘的共识。然而文学、语言这两个概念及其所表征的具体范畴、理念，以及两者相互交织的互动关系，却并非不言自明。这不仅涉及如何定位语言作为文学基本要素的价值、标准，同时也涉及如何理解“作为文学的语言”与“作为语言的文学”之间的理论区隔。同样如何理解作为“语言”之艺术的文学，即如何定位、平衡语言与文学之间的复杂关系，往往也是研究者无法遽然回答的问题。
百年中国文学创作的经验表明，具有特殊的语言、形式意味的小说，往往是中国知识分子理解中国社会问题的重要形式。由于根植乡土中国的社会问题与生活实际，乡土小说内在经验的变化发展，向来反映着中国社会精神面貌的整体发展变化。改革开放以来，中国文学的整体经验在语言/形式层面有了新的拓展，乡土小说语言经验层面的更新、调整，自然也便成为当代文学语言嬗变的一个重要参照。基于此，如何在乡土小说语言问题的讨论中，建立起文学、语言与当代生活之间的深刻联系，如何将乡土小说的语言问题纳入当代文学语言经验的整体变化之中，便成为当下文学研究必须思考的问题。
一、焦虑与危机：当代文学研究的语言迷思
对于创作者而言，“语言”似乎一直以来都是趁手的工具或媒介。[1]在这种观念的影响下，文学与语言之间的关系，便始终停留在“内容”与“形式”的二分状态之中。然而改革开放以来，随着新的语言学理论的不断出现，知识界对于文学语言的认知也开始发生转变。人们几乎很快意识到，如果从语言层面考察小说存在的意义，那么传统写实意义上的小说本身便是一个矛盾的概念。一方面，小说本身意在构造一个想象世界，它表达的是作家企图用语言建构“第二世界”的决心与勇气；另一方面，语言自身的“非透明性”，却又无不暗示出一种存在于现实世界与书写行为之间的“裂隙”。换言之，经由文学书写所编织的文本与它所临摹的世界之间，由于语言描绘世界形式的有限性，而存在着一条巨大的意义鸿沟。
现代文学因其对于文学与人生之关系的清晰定位——为人生的文学——而为新文学写入了重内容、轻形式的现代话语。这也使得“中国现代知识分子对‘语言是什么？’的领悟，主要依据现代西方人道主义语言观”。[2]在艺术理念上，这种艺术表达主要表现为写实主义、现实主义的异军突起。许多作家在面对语言时，首先就有一套关于“言说者—媒介”的语言设定。如此一来，文学语言便始终停留在言说主体的自我指认当中，而无法获得一种超越性视角。也就是说，作为“说话—书写”的创作主体，由于其在语言面前始终处于积极能动的位置，而并未意识到语言作为一个有机系统的“自足性”，因而其关于文学、语言的理解与实践，便始终存在难以克服的悖论。“一方面，他们极力想要征服语言，企图把语言这匹悍马套进自己的车辕之中。”“但另一方面，许多作家又始终自觉不自觉地对语言怀有戒心，他们常常会陷入一种莫名的悲哀，仿佛是在挖掘一条永不见尽头的隧道。”[3]
将语言形式视为某种思想观念的证明，暴露的乃是一种单纯的文本观念。这种观念似乎本能地相信文本所携带的思想内容，可以不经过非透明的语言而无障碍地传达给读者。这种认识显然割裂了内容与形式之间的内在关系。这些在文学书写中所积存的语言问题，无疑限制了中国文学反思历史、文化、社会问题的深度。就主流的文学研究而言，当代文学研究的侧重点，一段时间以来，也基本上集中在文本的内容、意义层面，而不在语言或形式层面。在语言研究学科体系庞杂、方法理论颇为杂乱的情形下，多数研究者围绕文学语言展开的具体问题，不仅未能搞清楚这些语言问题的具体指向，也无法建立起关于中国文学语言问题的统一想象。[4]造成这种局面的主要原因是，我们往往将语言视为不言自明的存在，而忽视了语言的重要性。如黄子平所言：“我们的文学批评和研究却是忘却语言的‘艺术’。常见的格式是：‘最后，谈谈作品的语言……’。当把语言放到‘最后’来谈的时候，无非是把语言的处理方式当作文学创作的‘副产品’，把语言作为外在于文学的体系来看待，因而，文学也外在化了。更多的，连这‘最后’也没有。”[5]这种研究的局限，同样使得多数文学史写作缺乏基本的对于文学“语言—形式”问题的论述、分析。“自从20世纪80年代提出‘二十世纪中国文学’和‘重写文学史’的主张以来，关于中国现代文学史或20世纪中国文学史等著作不下几十种，可是没有一部是沿着语言发展的线索而写作的。不仅如此，无论是关于汉语汉字的轰轰烈烈的各种讨论，还是作家各自的语言实践和语言风格，在文学史中都只是作为点缀出现。”[6]
不难看到，研究者对于语言问题的忽视或淡漠，造成了其长期以来未能被充分对象化的研究格局。[7]当然，语言问题缺乏主题化、对象化的薄弱局面，并不意味着研究者对于当代文学的语言问题的关注全无经验可循。历时来看，自鲁迅在其《汉文学史纲要》中提出关于现代文学“语言问题”的基本认识以来，知识界关于文学的认知、理解，即包含着从语言层面重新把握中国文学的基本判断。[8]从古典转向现代，五四一代作家的白话文学创作，很大程度上遭遇到语言转换初期难以克服的障碍、瓶颈。他们更多依靠其诚实的语言经验，创造出有意味的语言形式。在这一维度上，鲁迅、胡风、路翎等作家都贡献了自己的“实绩”。尤其胡风，他所主张的以“主观战斗精神”对语言进行的“突入”以及为了获取提炼性的表达经验、艺术体验而生造词汇的尝试，都是中国文学在语言探索方面的实绩。[9]
改革开放以来，知识界关于文学语言的基本观念得到了更新。不论是文学创作还是文学批评，文学语言及其所蕴含的性质、意义，逐渐成为知识界讨论小说艺术的核心话题。汪曾祺即提出过许多关于语言问题的看法，并在具体的文学创作中进行了实践。[10]汪曾祺的小说一改伤痕文学的话语套路，多直写感觉，注重提炼小说意境，同时注重表现日常生活的细小片段，因而在语言上属于另起炉灶。李陀对此称赞有加，并将其视为突破“毛文体”的第一人。[11]九叶派诗人郑敏在对现代汉诗的回顾与展望中，也从总体性维度指出现代汉语诗歌传统的断裂问题。郑敏的论述不但将局限于以理论肢解语言的文学研究拓展开来，也将中国文学的“语言问题”重新提炼为一个独立研究话题。在郑敏看来：“汉字中的每个字都像一张充满感情向人们诉说着生活的脸。”[12]中国文学的语言传统、语言格局事关中国文学的文脉流变，因而讨论文学的语言问题，不应把作品中的语言降格为言说主体自身的话语，而是要将语言性质、言说主体同时包含在对语言流变的讨论中。这种观察的直接意图，就是要超越对个别作家语言技巧的简单观察，而直抵关于文学、关于语言的整体认识。这种关于语言、形式等问题的研究思路，“不是把语言纳入文学中去思考，而是（也许可以这么说）反过来把文学纳入语言中去思考”。[13]汪曾祺、郑敏关于语言问题的思考，改变了知识界关于语言的基本认知，也促使人们开始思考语言与文学之间的复杂关系。由此出发，步入新时期的中国当代文学，才开始“两步一回头”地着手清理其内部存在的诸多“语言问题”。
21世纪以来，文学研究中关于语言以及相关形式话题的讨论也日益深入。一方面，当代文学创作中逐渐暴露的语言问题，使得研究者普遍对其发展抱有忧虑。余光中在《哀中文之式微》一文中指出，中国人母语能力的下降已经变成一个不争的事实，“如果教育制度和大众传播的方式任其发展，中文的式微是永无止境，万劫难复的”。[14]作家白先勇也感叹目前的语言环境，并总结道：“百年中文，内忧外患。”[15]这些关于文学语言问题或所谓“危机”的议论，不仅包含着文学语言自身存在的问题，同样也涉及知识界整体的语言观念的变化。正如刘象愚在《文学理论》译者序言中所指出的那样，当下知识界对于作为媒介的“语言”，已经普遍产生了一种质疑的态度：
在当代，这种对语言功能的深重怀疑发展到了极端，人们有一种普遍的看法，认为语言作为一种媒介已经失去了沟通思想、交流感情的作用。法国后结构主义批评家福柯提出人们对语言的态度大约有三个阶段的变化：在前理性主义时代，语言是客观事物，人们相信语言有神奇的作用；到了启蒙主义时代，人们试图通过语言发现客观事物的规律；到当代，语言和它所表达的事物已经分离，人们落入了语言的陷阱，钻进了语言的迷宫，最终什么知识与信息都无法获得。语言是文学的媒介，既然语言的作用受到如此深重的怀疑，文学自然会成为攻击的对象。[16]
需要指出的是，知识界关于汉语危机、病症的关注，同样表现出因语言问题而重新思考文学的急迫性。在张柠、孙郁关于已故诗人、画家木心（原名孙璞）的通信中，张柠与孙郁关于语言问题的通信，中肯地指出了20世纪文学创作中普遍存在的语言问题。在信中，张柠也就此提出重审20世纪作家的语言与小说叙事及其思想深度之关联的倡议：
与千年文学传统相比，现代汉语新的美学规范尚未完全建立起来，古典汉语的优雅之美却丢失了。这是新文学运动的百年老伤，也是导致许多年轻的读者喜欢木心（包括受过较好古典文学熏陶的当代台湾作家）语言的重要原因。这一事件迫使我们反思，那种具有“民国范儿”的语言，为什么有广泛的接受者？其魅力何在？当代中国文学语言究竟出了什么问题？其传播过程因何受阻？语言缺憾的确是一个大问题！但也要警惕矫枉过正。文学评价标准遵循“历史”和“审美”的辩证法，语言不过是其中的一项指标，作品形式与时代精神之间的内在关联性，叙事结构、思想容量、精神穿透力，都需要全盘考虑。[17]
张柠的这种认识，与其说是他的个人观察，毋宁说是整个学界对于当代文学语言存在的问题的基本认知。造成这种现状的具体因素有哪些，显然需要进一步清理、辨析。此外，如何认识语言问题之于文学研究的急迫性，如何意识到人们在认识文学语言问题时所用方法、所持立场之偏狭、局限，等等，同样是考察文学语言时值得注意的重要维度。这意味着，研究者不仅需要自觉的问题意识，也要具备基本的方法论自觉。
二、问题与经验：改革开放以来的乡土小说及其语言实践
改革开放以来的社会变革，改变了乡土小说基本的语言经验，也引发了文学创作的深刻变化。[18]与此同时，随着文学研究方法论“转向”，当代作家对待语言的态度、方法、视野，也由此焕然一新。尽管新时期之初的乡土文学语言依然残留着些许稚气，同时“大批作者涌入文坛凭借的是历史提供的机缘，热闹繁华掩盖着普遍的肤浅与幼稚”。[19]然而，历史依然给了乡土文学以复兴的契机：一方面，一大批知青作者用直觉的语言重新确立了其与陌生的乡村、土地的某种关系，这自然是历史给予知识者的馈赠。诚如赵园所言：“在文学艺术久已将大地落实为农民的‘土地’之后，由某一天起，一批（几千万之众）中学生被先后抛向黄土，洒向了乡村、边疆，其中的一些在内地乡下土里刨食，面朝黄土背朝天，另有一些则被撒落在了地旷人稀乃至人迹罕至的极北荒原、极南的热带雨林。大地以其大，震撼了这批少年。”[20]大地的静穆向这批青春少年带来了灵魂深处的启示。于是，带着寂静广远的生命体悟的乡土书写，在其中几位（铁凝、李锐、史铁生）的写作中再一次悄悄地苏醒了。他们几乎是无师自通地承接了参赞天地的人格思路，文字间时时能够听到大地对于心灵召唤的感动。在他们的视野下，人所立足的土地、世界在这里变成了主体沉思的寓言图景，个人孤寂的言语恰恰反衬出小说意欲突围的情感方式和思想路线。
另一方面，成长于乡村的“地之子”们，似乎也受到了某种感知，创作出一系列开创性的作品。莫言的《红高粱家族》、张炜的《古船》、贾平凹的“商州系列”、何立伟的《白色鸟》等作品所闪现出的深广的历史文化视野，正可以见出其总结个体经验的艺术形式的变化。这种艺术形式的提炼，往往被诉诸一种体验式的、感觉性的语言形式（土地之于人的严峻性，将人与“大地”之间的关系逼近了生命体验的维度，这个课题带给他们的震撼体验和冲击不难料想）。它不仅在小说内部构筑起独属于乡村共同体经验的语言氛围，也为乡土小说确立了一种全新的语言范式：不只强调与农民、乡村的交流，更有与历史过往、与先人祖辈的对话。在这里，生活情调和美感形式裹挟着浓厚的历史文化，故事的烈酒浸染着特有的气味和语调，重新散发出乡土中国的独特温度。酣畅淋漓的语言感觉，也使乡村经验持续发酵、酝酿，继而调制出一场浓稠的语言盛宴。这种体验形式也几乎构成了20世纪80年代以来乡土小说人物言语、行为的基本“表意”结构。
在这之后，乡土小说所摄取的“起点”，更多追随着自然兴替的思想潮流，因而其气质和方法既有传承，也有所变化。先锋文学方兴未艾之时，乡土小说因普遍趋向于鲁迅式的启蒙视角的观察与审视，而过多显露出知识者的“移情”特征，因而其言说总体偏向于思想内容，而并不特别注重在形式层面有所拓展。如“陈奂生”系列、“葛川江”系列，以及何士光的《乡场上》《苦寒行》等，字里行间总能让人体会到一种“看客式的麻木与蒙昧”。在这一维度上，许多乡土作家的乡村书写，其实都面临着被过于理性的形象所淹没的风险。然而，由于作家的生活体验源于真实苍茫的“大地”，因此它们整体给人的感觉不但没有减损，反倒生出一种别样气质。正如孟悦在影片《黄土地》中所看到的那样，恢复了生气的乡土世界实际上已有了属于这个时代的全新感觉。这种全新的感觉，即体现在创作者们的语言、构图上：
一片片全然陌生、又空前敞旷的视域，一个个没遮没拦又空前滞重的视觉空间，漫延到画框之外的、沙漠般荒芜无际的黄土地，仅仅是天空的天空，灼灼当顶、居透视中心的太阳，无始无终的固态的河流，覆盖了整个地平线的匍匐求雨的人众，大漠之上小草一般决定孤独的个人。[21]
…………
原刊于《当代作家评论》2023年第5期
注释：
[1]文学创作中的语言工具论思维向来是造成语言问题无法被对象化的主要原因。需要指出的是，媒介相对于工具论而言，是一个后起的概念。它本身即具有超越工具论思维的特质。许多作家、批评家对于媒介的理解，大多停留在简单的形式层面。本质来看，语言所具有的特殊的“媒介性”，正是成就艺术与现实之间丰富意义的重要维度。一般而言，媒介（media）主要有两个层面的含义。其一，词源意义上的媒介，指的是“在某物之间”，起到连接作用的中介。柏拉图在其《理想国》中之所以将“观点”视为“媒介”，其意义也是如此。因为在柏拉图看来，“观点”指的是位于真理和无知之间的中间状态；对于文学创作而言，语言的媒介作用在这个层面上同样表现得最为彻底，因为文学语言正是在所谓艺术与现实之间，凭借特定的形式生成了另一种“现实”。其二，引申意义上的“媒介”指的是“容器”。容器成为媒介，是因为容器有留白，可以随时装入新的东西，如果没有留白，容器内部的元素就无法得到流动进而获得意义的再生成。同时，容器对其内部的诸多元素起到一种支撑作用。在这个意义上，作为容器的“媒介”并非简单的工具，相反，它不仅为整个系统内容提供了一种维护性的支撑，而且也为注入其中的存在提供安稳的居所或背景。在这一点而言，语言作为一种不透明的“容器”，同时也为特定意义的生成、传递，制造了各种复杂的条件。
[2][4]郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言体验》，第25-26页，济南，山东教育出版社，2010。
[3]王晓明：《在语言的挑战面前》，《当代作家评论》1986年第5期。
[5]黄子平：《关于“文学语言学”的研究笔记（二题）》，中国社会科学出版社文学编辑室编：《小说文体研究》，第198页，北京，中国社会科学出版社，1988。
[6]文贵良：《以语言为核——中国新文学的本位研究》，第1页，北京，人民出版社，2020。
[7]正如坂井洋史所言：“早在马克思主义文艺理论以强大的政治权力和革命政权的正统性为背景成为‘教条’之前，中国现代文学史中‘重视内容’的偏向相当明显。换言之，将内容转换成为文本的‘媒介’（语言、形式等）在现代文学作家的兴趣和创作实践中一直没有充分地被主题化、对象化。”见张新颖、坂井洋史：《现代困境中的文学语言和文化形式》，第85页，济南，山东教育出版社，2010。
[8]鲁迅据此提出应从汉字的基本特点入手，遵循由文字至文章的基本思路。他说：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。”在文章而言，则因状摩其形态而遂具三美：“意美以感心”“音美以感耳”“形美以感目”。鲁迅认为，所谓“文”，其最初的语言与日常语言稍异，“当有藻韵，以便传诵，‘直言曰言，论难曰语’”。“文章之事，当具辞义，且有华饰，如文绣矣……今通称文学。”见鲁迅：《自文字至文章》，《鲁迅全集》第9卷，第354-356页，北京，人民文学出版社，2005。
[9]这里需要指出的是，尽管现代作家在其写作中充分展示了语言经验的重要性，且毫不避讳表达自己对语言的种种看法，然而仔细分析却不难发现，现代作家普遍遗留、积攒下来的语言经验，大多不过是一些修辞层面的只言片语而已。比如，“如何准确地使用语言”“如何提炼语言”等。这些言论虽精于讨论文学创作的语言技巧，却始终处于语言的外围，无法触及语言的本质问题。新中国成立初期及以后的历次文学、语言运动，亦未能突破这一限制。
[10]1987年，汪曾祺在美国哈佛大学演讲时首次谈到中国文学的语言问题。之后又写了一系列论文，专门谈论中国文学的语言问题。其中，代表性的作品有《中国文学的语言问题——在耶鲁和哈佛的演讲》《“揉面”——谈语言》《关于小说的语言（札记）》等。见曾祺：《汪曾祺全集》第3、4卷，北京，北京师范大学出版社，1998。
[11]李陀：《雪崩何处》，第156-157页，北京，中信出版社，2015。
[12]郑敏：《语言观念必须革新——重新认识汉语的审美与诗意价值》，《文学评论》1996年第4期。
[13]郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言体验》，第282页，济南，山东教育出版社，2010。
[14]余光中：《哀中文之式微》，《语文世界》（高中版）2002年第3期。
[15]转引自恒沙：《“英语崇拜”与汉语写作的意义》，《人民日报》2004年6月15日。知识界对于当代文学存在的语言问题的反思，自然不仅止于此。频频出现在评论语言中的诸如“汉语语言表达力量弱化”“语言沙漠化”“口语化”“粗俗化”等，早已成为表述语言危机的陈词滥调。许多人借由对小说语言问题的指责，甚至提出了汉语传统“断裂”以及“小说已死”等结论。在笔者看来，更为关键的问题或许还在于，在所谓汉语写作的粗制滥造的“舆论环境”中，不论是作家还是评论家，他们当中的很大一部分其实多少已被这种关于语言的“危机舆论”所影响。因而，对当下文学创作中存在的语言问题，出于道义上的指责自然是理所当然、理直气壮的。殊不知这种经由评论和媒介合谋而构筑的“共识”，实际上正对他们造成了某种深层的遮蔽。相对于文学创作中切实存在的语言问题而言，许多研究者不假思索便全盘抹杀当代作家在语言探索方面的努力，更是需要正视的问题。
[16]刘象愚：《韦勒克与他的文学理论（代译序）》，〔美〕勒内·韦勒克、沃斯汀·沃伦：《文学理论》，第17页，刘象愚等译，杭州，浙江人民出版社，2017。
[17]张柠、孙郁：《关于“木心”兼及当代文学评价的通信》，《文艺争鸣》2015年第1期。
[18]需要说明的是，在这里之所以选择乡土小说为整体的考察对象，一方面是因为乡土小说一直以来都是现代、当代中国文学创作中的一支主脉，是现代中国知识分子理解中国经验、问题的重要“语言—形式”载体；另一方面，乡土小说在当代中国的语境中的语言转型也最为鲜明。历时来看，从晚清到五四，再到“十七年”、新时期，乡土小说因其对社会问题的关注，其文学想象以及内在的文化逻辑，也同步在进行嬗变。与此相关的语言形式问题，则更有其清晰的脉络可循。另外，以20世纪80年代为起点，同样也是基于对乡土作家语言经验更新的具体脉络的考虑。20世纪80年代以来，当代作家对于既有文学观念、语言形式的突破，使得重建汉语主体性的任务，再一次回落到当代文学的历史进程中来。
[19][20]赵园：《地之子》，第199、6页，北京，北京大学出版社，2007。
[21]孟悦：《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》，《电影艺术》1990年第4期。
