导语
近日，省作协公布“第二批江苏青年批评拔尖人才”名单，袁文卓、张博实、牛煜、田振华、刘浏、徐榛、童欣、妥东等8位“85后”优秀批评家入选。该项目发起于2022年，旨在进一步提升江苏青年批评家在全国文坛的影响力和可见度，鼓励江苏青年批评家为江苏文学乃至中国文学作出更大贡献。“江苏文学”公众号将陆续推介第二批青年批评拔尖人才，展示他们的研究成果，为他们的成长搭建平台，提供助力。
个人简介
童欣，江苏省“333工程”第七期第三层次培养对象，供职于《扬子江文学评论》编辑部，新锐小说批评家。核心研究领域：新世纪女性文学、中国当代小说。
创作成果
童欣部分创作成果：
2026
《表演装置、吞食游戏与城市神话——李宏伟〈信天翁要发芽〉读札》发表于《小说评论》2026年第1期；
2025
《短篇小说的“障眼法”——从艾丽丝·门罗谈起》发表于《长城》2025年第4期（获《新华文摘》2025年第22期论点摘编）；
《当白瓷女像生出血肉——论朱婧近期女性写作的转型》发表于《文艺报》2025年4月18日；
2023
《风流未减，爱欲轮回——叶弥〈不老〉读札》发表于《当代作家评论》2023年第4期（获2023江苏省文艺大奖·文艺评论奖二等奖）；
《如何虚构一个伟大——田耳小说的“秘要”》发表于《当代文坛》2023年第4期（获第十二届江苏文学评论奖二等奖）。
作品选读
短篇小说的“障眼法”——从艾丽丝·门罗谈起
□ 童 欣
“短篇小说让作家无处可藏。”[1]没有热身，上场就是百米冲刺，他想要在有限的篇幅内跑赢生活，就得精准迅捷地抓住读者最熟悉的人或物的破绽，在一瞬间爆破秘密，制造出时间悬停的幻象，然后像翻转一只四脚朝天的甲壳虫那样翻转整个文本，于是生活被狠狠地甩在后面。此时，小说家要表现出漫不经心，他对观众比画一个胜利的手势：“看吧，生活不过如此。”
与长篇小说有足够空间搭建一个自给自足的全新世界不同，短篇只能仰仗现有的生活素材和读者的感受力，它有限的精力必须全部集中于对平凡之物的重新发现上。它要摸准水下潜流的方向，选择合适时机将一块破损的城砖抛出水面，以此曝光整个海底世界的秘密。小说家对城砖横截面的纹理描摹得越仔细，抛出的弧线越轻盈流畅，越便于读者用想象力恢复亚特兰蒂斯的原貌。人们将为这座水下之城惊叹，而奇迹的开端不过是一块不起眼的城砖。小说家就是抛出城砖的人，只不过砖块常被伪装成各种形象，等待读者慧眼识穿。
艾丽丝·门罗无疑是所有“伪装”大师中最杰出的一个。她常用第一人称的限知视角，让叙事者装作一无所知的样子，听任生活的真相像水一样自然地流淌出来，看起来毫无经营的痕迹。然而，事实并非如此，门罗说过：“我最想让读者感受到的惊人之处，不是发生了什么，而是发生的方式。”[2]她对小说形式的精妙安排就像在完成一幅高难度的刺绣，绣线的松紧、粗细、疏密都要恰到好处，容不得半点差池。门罗习惯从最平平无奇处起针，在绣面上来回穿插，不紧不慢，动作轻盈，只在结尾一下子收紧所有线头，一个漂亮精致的图案已然生成。更令人惊叹的是，当你顺着线结翻转绣面，就会发现它竟然是一幅双面绣，背面所绣的纹样与正面截然不同，而这背面才是门罗真正的作品。
一、“声东击西”：你所知道的正是你所不知道的
穿插绣线的过程，也是埋藏意图的过程，门罗最常用的“障眼法”之一是声东击西，即用不可靠叙事者的话语掩盖作者真实的想法，以意图的谬误或含混延长读者的审美体验。《男孩子和女孩子》中，“我”由于心软放走了要被射杀的老马弗罗拉，父亲却因“我”是个女孩而轻易原谅了“我”。“我”意识到：“他的话永远宽恕了我，但也永远摈弃了我。”“‘她只是个女孩子。’他说。对此我没有反对，甚至心里也不想反对。也许他说得对。”[3]实际上，小说中的“我”对自身女性身份的认知是分裂的，一方面认同父母“女孩子没什么用”的看法，不愿意和母亲呆在一起，认为只有父亲才值得依赖，另一方面“我”拒绝做女孩子该做的事，而是打架、割草、做农活，每晚都给自己讲故事，虚构一个允许女性成为英雄的乌托邦。读者经由“我”对女性困境的敏锐察觉与对女性身份的不自觉抵抗，再去审视叙事者的表述，就会发现她言语和内心的分裂。“我”表面认同了父亲的看法，但这种认同具有反讽意味，恰恰表现出门罗对父权制结构规训与压迫女性的批判。
这个不可信的叙事者多次出现在门罗的小说中，比如在《孩子的游戏》里，“我”一直讲述残疾的邻居女孩多么难缠，直到结局披露“我”是杀害她的凶手，于是前文所有关于受害者的描述全不可信，都可视为施暴者为恶行所找的借口，读者曾不由自主认同的将被证明是偏见和残忍，这迫使读者回溯文本，寻找“被欺骗”的瞬间，也迫使他们与叙事者一起，进一步审视善与恶的一步之遥。门罗不做道德审判，她只是由叙事者的谎言写出了生活的凶险。
为了更好地施用“障眼法”，门罗常采用单一叙述者的设定。她是引导故事的人，拥有绝对的话语权，可以选择哪些要被敞开、哪些需要遮蔽，读者经由她的观察与讲述才知道发生了什么。即便用第一人称，门罗也很少对叙事者进行心理描写，而是用语言和行动表现人物的思想，这就给小说增加了另一重转译的困难。人物的行为、话语与内心实际的偏差，叙事者的记忆、感知与事实真相的偏差，乃至人物意图、叙事者意图与作家意图、读者意图的偏差等，给小说披上了一层层面纱，也让读者在一次次“犯错”与“纠偏”中获得新的美学体验。
除了掩盖叙事者的身份、情感，小说家也会用整个故事作为取景框，以框内的景物反衬出框外的世界。《真正的生活》就是一部留白的小说。米利森特数次劝说多莉结婚，“走出自我，过真正的生活”，尽管多莉回答：“我已经有自己的生活了”[4]，但她还是放弃了曾经的孤独、自由，把幸福托付给一个男人。多年后，多莉的回信证明了她当初选择的正确性。按读者预期，小说本该在大团圆处结尾，门罗却要接着往下写，让米利森特凝视多莉家那座荒废的老房子，它是多莉曾经生活的遗迹，也代表了另一种可能性。老房子以被遗弃的姿态提醒读者多莉失去了什么，也以永久的存在揭示一个截然相反的真理：未被选择的生活才是真正的生活。读者的目光在书页间犹疑，不确定该落在哪一端，除了自身的有限，我们一无所知，于是门罗的目的达成了，你所不知道的也正是你所知道的。
二、“镜子迷宫”：意义的无限增殖
短篇小说需在有限的篇幅内对人生进行整体式概括，必然要用到镜子的增殖功能。门罗经常在小说中设置镜像式的人物，以“镜子迷宫”联结过去与未来，拓展时空边界，创造出无限和永恒。《亲爱的生活》是最具代表性的一篇，门罗认为包括这个故事在内的“终曲”系列“给出了最初，最后，以及最贴近生活本身的表达”[5]。
“终曲”系列是门罗关于童年故事的自述，而几乎每个故事里，都有她母亲的身影。因为母女关系的密切，母亲是门罗最经常审视的对象，也是她自审的镜像映射。在《亲爱的生活》里，“我”提到一个叫内特菲尔德太太的疯女人曾经翻找过“我”的婴儿车，并绕着我家的房子走了几圈，而母亲抱着“我”躲进厨房。直到多年后，“我”听说疯女人全家曾在我家房子里住过，才意识到疯女人当年或许只是在寻找已经长大的、离家很远的女儿。而此时，“我”的母亲早已去世，在此之前，我们也同样分隔两地多年。在镜子的迷宫里，两对母女相互映照，生者与死者、过去与当下的界限被打破，人物的情感取代情节统摄了整篇小说。门罗清晰地刻画出内特菲尔德太太对女儿的牵挂，以及年轻的内特菲尔德对童年的怀念，又以此为镜，映射出母亲和“我”之间的思念与遗憾。当母亲反复讲述疯女人的故事，或许潜意识里也在担心“我”将离她而去，而当“我”知晓疯女人的秘密后，已经无法再告诉母亲。当读者把叙事者“我”和作家门罗联系在一起时，门罗那些回忆童年的小说，都可视为她在漫长岁月里写给母亲的回信。
应该注意到，镜子的功能并非一成不变，也不总是一比一呈现事物的原貌，而是随着小说家的需要，变形为平面镜、哈哈镜、放大镜、缩小镜。在《逃离》中，镜子承担了水晶球的预言功能，失而复得的小羊弗洛拉被克拉克宰杀，预示着出逃失败的卡拉最终的命运；《你以为你是谁》中，拉尔夫对白痴弥尔顿·荷马行为的模仿、露丝对拉尔夫我行我素的模仿行为的羡慕，构成了镜中镜的嵌套结构，而最终露丝借由拉尔夫与弥尔顿·荷马的双面镜照见了内在的自己，确认了“我是谁”。
“镜子迷宫”构筑了日常生活中的异质空间，也达成了某种视觉“错位”的美学效果。人物被错落有致地安放在小说里，以镜子为媒介进行跨时空的对话，而他们各自的独特性又淬炼成新的镜子，彼此映照，互为补充，折射出生活或真理的不同面相。
三、“无中生有”：创造真实的幻觉
在所有“障眼法”中，最具迷惑性的是“无中生有”，技艺精湛的小说家经常能实现“弄假成真”的效果。林斤澜说：“写小说，要创造一个新世界，带着读者去游览，而且要安排几个地方站下来，让读者看清楚这个世界里的人和事。”[6]这个停驻点，是生活的碎片化和人生的总体性的交汇点，也是以长久地凝视制造时间悬停，引发幻象的奇点。
《忘情》是门罗最值得回味的作品，虚构了图书管理员路易莎的爱情传奇。1917年，路易莎收到一封来自前线士兵杰克·阿格纽的信，由此拉开了故事序幕。两人在通信中，情感越来越亲近，路易莎爱上了这个素未谋面的男人。然而，战争结束后，阿格纽却中断了联络，另娶他人。之后，阿格纽死于机器操作不当引发的事故，路易莎嫁给了工厂主阿瑟——他正是捡起阿格纽被锯掉的脑袋并放回原位的人。巧合之中，阿瑟也捡起了路易莎失落的爱情，与她结婚生子，共度一生。直到四十年后，阿格纽的名字再次出现，路易莎与“死而复生”的旧爱重逢。虽然一切只是梦，但一个名字就唤起所有回忆，证明路易莎从未忘记阿格纽。读者会觉得震撼，因为路易莎对一个从未见过的男人竟如此痴情，如果梦代表潜意识里最真实的欲望，那么她和阿瑟的婚姻就变成虚假的，路易莎的一生都在追求不可得的爱情，她是“爱情不死”的殉道者，无法“忘情”的悲剧引发了某种神圣感；读者又会觉得困惑，因为唤醒路易莎的咒语是“我想嫁给他，过正常的生活”，路易莎已经意识到“爱情时时刻刻都在消亡”[7]，丈夫给予她的感情才是真实的，阿格纽的爱纯属谎言，于是，旧梦醒来，凝固的时间又恢复了流动。
小说家常用“梦”的技巧给读者制造幻觉，让他们误认为故事本应如此发展。幻象世界敞开了事物的瞬间本质，既是对日常生活的去蔽，也是对内心世界的拓展。小说家悬停在梦幻时刻，凝视人性的原始深渊，激活人类最古老的记忆、最本能的欲望来对抗现实的必然性和命运的不可战胜。这个悬停也会导致文本的逻辑断裂和意义含混，读者来到路易莎情感突变的分岔口，分不清这是真实的幻象还是虚假的现实，只觉得受到小说家的播弄，担心“只要往这边或是那边移动一分，事情便会落空”[8]，于是读者也停驻于此。一个悬停的瞬间因而蕴涵了整个宇宙的最高法则，繁衍出无限的丰富。
门罗不是可以被一眼看穿的小说家，她在文本里埋藏了太多秘密，也伪装了她自己。2013年，门罗成为诺贝尔文学奖史上首位凭短篇小说获奖的作家。2024年，随着门罗去世，关于她本人与作品的分裂、她的女性身份与短篇小说的关系、她晦暗的道德立场等种种争议也都烟消云散。唯一可以确定的是，她的写作始终建立在真正的生活之上，而她也确实过上了像小说一样真实的人生。
原刊于《长城》2025年第4期
注释：
[1][美]乔纳森·弗兰岑：《序》，《逃离》，北京十月文艺出版社2016年版，第Ⅳ页。
[2]转引自李文俊：《译后记》，《逃离》，北京十月文艺出版社2016年版，第352页。
[3][加]艾丽丝·门罗：《男孩子和女孩子》，《快乐影子之舞》，李玉瑶译，译林出版社2018年版，第163页。
[4][加]艾丽丝·门罗：《真正的生活》，《公开的秘密》，张洪凌译，北京十月文艺出版社2024年版，第81页。
[5][加]艾丽丝·门罗：《亲爱的生活》，《亲爱的生活》，姚媛译，北京十月文艺出版社2025年版，第242页。
[6]林斤澜：《谈短篇小说创作》，《小说说小》，春风文艺出版社1984年版，第112页。
[7]参见[加]艾丽丝·门罗：《忘情》，《公开的秘密》，张洪凌译，北京十月文艺出版社2024年版，第50-52页。
[8][加]艾丽丝·门罗：《播弄》，《逃离》，北京十月文艺出版社2016年版，第279页。
