导语
近日，省作协公布“第二批江苏青年批评拔尖人才”名单，袁文卓、张博实、田振华、刘浏、童欣、牛煜、徐榛、妥东等8位“85后”优秀批评家入选。该项目发起于2022年，旨在进一步提升江苏青年批评家在全国文坛的影响力和可见度，鼓励江苏青年批评家为江苏文学乃至中国文学作出更大贡献。“江苏文学”公众号将陆续推介第二批青年批评拔尖人才，展示他们的研究成果，为他们的成长搭建平台，提供助力。
个人简介
张博实，南京师范大学文学院现当代文学教研室副教授。核心研究领域：80年代以来的文学思潮、作家写作。
创作成果
张博实部分创作成果：
2026
《文学写作中的“反固化”思维》发表于《南方文坛》2026年第1期；
《文学想象与“中国故事”的重塑——论20世纪80年代以来小说的“冒犯精神”》发表于《南方文坛》2026年第1期；
2025
《叙事“变奏”与人性之“隐”的探寻——重估1980年代余华写作转型的文学史意义》发表于《扬子江文学评论》2025年第3期；
《“猛虎”如何“下山”？——论李修文创作理念与书写方式的嬗变》发表于《当代文坛》2025年第3期；
2024
《文学评论家从事创作能否实现优势互补》发表于《光明日报》7月24日14版；
2023
《“文学南京”的风格、成色与价值》发表于《光明日报》4月5日6版；
主持并获批国家社会科学基金青年项目“当代江苏籍作家写作发生与江南文化传统关系研究”（23CZW057）；
《论贾平凹〈山本〉的“民族志”书写》发表于《现代文学研究丛刊》2023年第3期；
2022
《刘震云小说对“世俗”世界的考掘》发表于《当代文坛》2022年第6期；
《小说叙事对历史的别样探源》发表于《中国比较文学》2022年第2期；
《小说叙事对历史的别样探源——以马尔克斯与阎连科为例》发表于《中国比较文学》2022年第2期（获第十一届江苏文学评论奖三等奖）。
作品选读
张博实的学术成果主要集中于文学研究领域，2026年第1期《南方文坛》刊发其两篇论文：《文学想象与“中国故事”的重塑——论20世纪80年代以来小说的“冒犯精神”》，以及总结自身文学批评观与研究的《文学写作中的“反固化”思维》。同期，该刊还配发哈佛大学王德威教授、北京大学陈晓明教授的论文《“人”学再解读——关于张博实的文学研究》和《当代文学研究的方法与个性选择——略谈张博实的文学评论》，对其文学批评成果进行了评析。
文学想象与“中国故事”的重塑——论20世纪80年代以来小说的“冒犯精神”（节选）
文 | 张博实
01
何平在2017年的“上海—南京双城文学工作坊”中，提出了“文学的冒犯”这一理念。他主张、鼓励青年写出“我们这个时代最具有探索性的文学作品”，来“打开汉语文学的诸种可能性”。他觉得，之前在《花城》关注的18个小说家的“写作姿态和精神气质接近我们这里讨论的‘冒犯’”[1]。实际上，这不仅是对中国未来青年写作的期待，也是对何以构成优秀文学作品的重要品质——不竭的挑战——的一次“重申”与呼吁。何平所提出的理念，从某种意义上是对其“同代人”作家的一次致敬与回望，更是将这一代作家的写作特质，作为判断当下写作臧否的重要维度。进一步说，当这些出生于20世纪50 —70年代的学者，在见证了其同代人在80年代以来的写作新变与巨大成就后，自会对“何为优秀文学”、文学何以能够生动地讲述“中国故事”等母题形成深刻的学术判断，亦会对未来一代的创作怀着独到的审美期许。
实际上，当人们在试图定义“青年文学”时，其实是包含了两种思考面向：首先，它体现在写作者们在代际与年龄意义上的“青年”；更为深度的层面，则是作家在具体创作实践中所展现出的“青年精神”，即以一颗勇敢、真实的心，凭借着不屈不挠的“冒犯”精神，且不被僵化的文化、文字秩序和惯性淹没，以“格式的特别”与“表现的深切”在其文本中来探索世界的云谲波诡。很多在20世纪50 —70年代之间出生，且成名于八九十年代的作家，恰恰同时具有这两方面的艺术特质。从他们的年龄、代际上的“青春”来看，他们不到30岁，便在文坛上确立了地位[2]；从文学表达的层面，则是作品中从内容到形式，更能体现出对既定规范的一种“冒犯精神”。贾平凹在26岁的时候，便以富有诗化风格的《满月儿》，在1978年获首届全国优秀短篇小说奖；莫言也在20多岁就着手写作，在30岁时崭露头角，写出风格独特的《透明的红萝卜》《红高粱家族》等作品；更年轻的60后作家如余华，在1986年底就写出了《十八岁出门远行》，并被权威学者认为是走在文学创作的“前列”[3]；而苏童说要“把人物拉到黑暗的死水中游泳”[4]，来拷问人性的极限；格非在小说中通过设置博尔赫斯式的“空缺”，有意或无意地表达对书写历史与现实的另一种思考。更值得注意的，这代作家在进入“中年”甚至到了“老年”之后，依旧保持着“青年般”的叙事姿态，不断地去尝试、挑战写作的新领域，依旧保持着文学上的“青春”活力，依旧佳作不断。他们决不沉溺于以往的荣耀。相反，他们都是有着“审美洁癖”的作家，仍然要不断地突破以往的叙事模式，努力地从内心的某种“牢笼”中突围出来，最终使其书写能够展现出复杂世界的真实，继续探掘着现实与存在世界的“美”之所在。
无疑，每一代人都有每一代人的机遇。像这些50后、60后作家，在社会经济、文化发生重大转型的环境下成长、接受教育。他们在文坛上初露峥嵘时，处在充满激情的青年时期。而中国悠久的文化传统的熏陶与各地文学写作的鼓励机制，还有域外文学及其观念在20世纪80年代的再次涌入，更拓展了其写作视域。这也使得这些作家的写作思路别具一格。他们对历史、现实与人性的重新思考，对小说格式的独异探索，无一不体现出其想象的奇崛。正是上述因素的“化合”作用，成就了这一代作家的独特面貌，他们笔下的“中国故事”，更让中国文学在世界文学的殿堂中熠熠生辉。
我们在此肯定、认同这一代作家写作方式的同时，并不是要去质疑甚至否定前一代作家们的努力。毕竟，一时代有一时代的文学，且以往写作的积累与探索，自会为后续中国当代文学的更大成就奠定必要的思想基础。或者说，上一代作家多从整体的角度，全面地叙写了1949年以来中国农村的“山乡巨变”与城市建设的重大成就，还回顾了革命先烈们为革命胜利、人民福祉而不惜抛头颅、洒热血的奋斗过程。所以，这些在20世纪50 —70年代的文学书写，无疑也是我们理解现实的重要切入点。它们善于以“宏大”的“社会主义现实主义”的视角，以政治战略性眼光的高度，宏观地审视整个民族的精神状态。不难感受到，其作品格调是昂扬向上的，表现着当时中国各个阶层的人民对新政权、新生活的期待与热情。然而，世界却是无比复杂、难测的，这种整体性、单向度、宏观的书写与战略性的俯视方式，往往容易让人性中的“褶皱”与隐秘之处遭到忽视与遮蔽，甚至让作品呈现出“平面化”的样态。特别是当作家们都按照相似的模式进行创作时，文学本质中所自带的多样性元素，便得不到有效、全面地开掘与展现。首先从叙事手法来说，文学所富有的表现世界的多样方式，并不局限于“现实主义”一种。其次，现实与历史的真实的面貌往往是无序、混杂的，并不仅仅是单一、线性的“必然性”图景。更重要的，即文本中所呈现的“人”与人性，其“非理性”的因素往往会左右着一个人的命运走向，理性、昂扬的精神并不总是成为生活中的常态。所以从某种意义上讲，在20世纪50 —70年代出生、成名于80年代之后的作家，起到了承前启后的作用。他们在叙事、表现现实、历史与发掘人性方面，无疑呈现出对以往写作的反思、补充与细化的样态，且对后来的年轻一代，起到了指引与标杆的作用。换言之，人们对50 —70年代出生的作家有着特别关注的重要原因之一，也主要源自他们对前辈作家从形式到内容上的“补强”与创新。他们虽然以“冒犯”前人的姿态来讲述世界的多种可能，但却在客观上使得新中国上一代的“中国故事”在他们的“青春”叙事下，显得更加丰富、多元而立体。
所以说，我们在此要以上述中国当代有影响力的重要作家的写作实绩作为思考“资源”，讨论、体悟20世纪80年代以来，中国当代作家如何在新的叙事语境、理论语境及文学审美活动中，发掘出的历史和现实的新意？这代作家何以凭借其个性、不同于以往的反“固化”思维，有机地书写、思考和展现“中国特色社会主义世界”中的无穷经验与丰富性、复杂性？这一代中国作家的文学审美、创作活动，何以构成一部全新的当代文学的美学地形图？我们从美学视域看，这些作家们的写作是创设了一次“新的美学原则”的崛起，是对中国特色社会主义文学经验的一次大胆且成功的探索，也是对世界文学版图的一次丰富。若试图对其较为全面地、整体地梳理和把握，在审美之维，就必须掌握艺术美的重要特征，辨析文学作品的艺术价值，“显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的‘意蕴’”[5]。而这一点，无疑会牵扯出审美活动、审美主体处理历史、现实、经验的精神坐标，即如何按照80年代以来全新的“美的规律”来进行文学创造？显然，这是研究者们学术探索的关键所在。
02
在很大意义上，20世纪50 —70年代出生的作家与以往不同的重要表征之一，尤其在小说领域，就是表现形式更加多样化。他们的作品经常“冒犯”人们的“常识”与“常态”，对之前固化和惯性的思维产生了巨大冲击。或者说，对于这次变革，人们不能简单地理解为“怎么写”的调整，或仅仅是艺术表现方法和形式的变革，它可以真正视为审美思维、写作伦理上的深刻变化。可以说，这一代作家对于现实与历史、人性本质所进行的审美拓展，更是对如何重塑“中国故事”在艺术领域上的反映。即作家对作品形式、文体方面进行的倾心探索、试验，从叙事层面“解构”了很大程度上被“本质化”思维规约的叙事惯性。这种从小说叙事方面发起的小说本体形式的转变，是作家新的审美意识之体现，也是审美体验、文学想象对文学叙事结构的整体性、个性化渗透。特别是20世纪80年代中期以来，文学写作的新“潮流”、新“写法”可谓层出不穷，这都是与这代作家的挑战意识息息相关。与其说这是形式变革的“滥觞”，毋宁说它是文学叙事、审美方式对历史和现实、人性本质的深度加工。因为任何作品的个性与风格，往往都是由独特的形式展现的，而形式并非只是文学的“外表”，它也是文学本体的重要组成部分，任何文学文本的创造，都无法超越形式层面而直接进入主题。
从另一个层面来讲，20世纪80年代以来的文学写作，显然是对以往那些试图急切表达政治目的、政治口号作品的一次重塑与细化，使得作品的人物与环境更有现实感，让“中国故事”更为真实与多维。在他们的笔下，中华民族的面貌显得更加立体与复杂，历史与现实的多种可能也得到更多的开掘，人性中的褶皱与幽暗之处也得以再现。在这里，需要我们深入思考的是，这次渐渐发生的形式“变革”的背后，是否还“隐藏”着某种“神秘”的力量促使作家在叙事方面有如此选择？文学叙事方式结构性的转变，是不是对以往“本质性”追求和强调的反拨？在小说叙事“革命”的经典文本里，中国小说传统的因子和“现代性”元素的介入之间，两者是如何有机转换的？说到底，这场小说叙事的革命性究竟源于何处？确切地说，这个时期叙事方式变化所引发的形式革新，既是形式美学的问题，也是审美伦理产生调整、变化导致的作品“深层结构”发生改变的问题。可以说，20世纪80年代以来，中国当代社会政治、经济、文化、生活发生日新月异的变化，人们置身其中的复杂的历史语境和社会生活情境，必然需要新的想象方式和叙事方法来呈现。其叙述策略虽不能克尽全功，但文本的“仪式”早已成为叙述主题不可或缺的组成部分。而且，小说叙事结构的变化，也反映出生活的自然生长状态和自身规律的变化，并不是由种种先验、未经写作实践验证的所谓“本质”所规约。
我们也应注意到1982年这个重要时间点，当哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯被授予该年度诺贝尔文学奖时，这愈加“刺激”了中国作家的挑战诉求。同样来自“第三世界”的中国年轻一代，渴望也能像马尔克斯那样，将自己的文学创作根植于悠久而深厚的中华民族文化的土壤之中，即以“中国之心”来书写中国经验。在叙事的层面，能够借用异域的写作理念和形式进行“呼应”，这样，就可能使作品产生“石破天惊”的“冒犯”效果。韩少功在《文学的“根”》中提出：“这大概不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对方言歇后语之类浅薄的爱好，而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”[6]在“文化寻根”的理论思考和创作实践中，他写出了同“寻根宣言”相呼应的小说文本《爸爸爸》《归去来》，它们与阿城的《棋王》《树王》《孩子王》一同成为“文化寻根小说”的标志性作品。阿城、韩少功、郑万隆、郑义等人在小说文本中，重视“审美意识中潜在历史因素的苏醒”。他们认为，审美意识可以重新发掘民族、历史、文化的根脉，重新认识本民族自身最真实的那部分文化特征。一方面，韩少功、阿城等人沿着“冒犯”、挑战之前写作方式的途径，对民族生存和历史进程中的某些“本质”进行新的“格式化”处理，再现人的存在和异化状态，将生命中“本质”和“非本质”的因素，做出历史和美学的判断及呈示；另一方面，“文化寻根小说”从另一种意义上讲，也可以看作是一场新的文化启蒙运动，它最初的动机和目的，就是为了避免所谓“现代性”可能给社会造成的危机，利用“民族传统的重铸”进行新的启蒙。如韩少功的“跨文体”文本的长篇小说《马桥词典》和《暗示》，更能体现他对形式上的执着追求。可以说，这也是新时期以来文学叙事变革中较为“极端”的实验文本形态，可称之为文本的新形态。在《马桥词典》中，韩少功以四种视角展开文本叙述：一是追根溯源的历史考证视角，二是引经据典的词义探究视角，三是作为亲历者叙述的视角，四是第三人称旁观者视角。这里既有正襟危坐的援引权威的释义，如小说中多次提到的《现代汉语方言大词典》，也有田野调查般的老乡访谈，还有石头流血之类的“怪谈”。其间现实与想象的交织及多元视角的叙述，一时让人难以厘清何为学术探讨的真实，何为作者的亲身经历，何处才是作家的虚构。韩少功的另一部“跨文体”小说《暗示》，基本上继承了《马桥词典》的“神韵”和“套路”。虽然标明的是小说，但文体更像是一部深邃的思想随笔录。作者以回忆的方式，反思当下的各种现实问题与理论的风云际会，貌似闲谈，其中却透露着思想者敏锐的历史、现实批判及不拘一格的叙述，读之令人回味无穷。
说到底，这次寻根文学之旅，是“回归东方的审美情感并打开艺术与人生的通道”之旅。继“寻根文学”之后，另一股带有“冒犯”感的激流——“先锋文学”出场[7]。“先锋”潮流的“始作俑者”，被公认为是出生于20世纪50年代的马原。他在1984年发表的《拉萨河女神》中，将如何“叙述”置于小说虚构的核心地位。这篇小说，无疑是1949年以来进行这种尝试的第一个叙事文本。此后他发表的多篇作品，都是按照这种理路来叙写、扩展，如《冈底斯的诱惑》和《上下都很平坦》。《冈底斯的诱惑》从“几个外来的探求者在入藏后的见闻”的角度出发，写出了冈底斯高原神秘的风土人情，隐晦地传达了藏地、藏族群众的原始生存状态对现代文明的“诱惑”。小说并没有完整的情节，只是交错叙述了三个并不相关的故事。同时，故事线索也很不明确，人物也往往突如其来，不期而至。事件也经常没有确定的时间、地点，甚至在过程或结果上进行故意地省略。马原在小说的叙事策略、叙述语言等方面所进行的大胆实验，在一个历来缺乏形式感、多关注“内容”的创作环境下，唤起了人们对文本形式的高度关注，这在很大程度上引发了一场小说叙事的变革。可以说，这也是马原向旧有的文学观念和审美习惯发出了“最强劲”的挑战。当然，马原并不是一个人在“战斗”，他的这种写作方法，和许多追求形式创新的作家形成了“共谋”。
之后的1987年春，又是这些50后、60后作家的爆发期。当时的《人民文学》第一、二期合刊发表了孙甘露的《我是少年酒坛子》、北村的《谐振》、杨争光的《土声》等。1987年底，《收获》杂志第五、六期推出庞大的“先锋小说”阵容，发表了后来成为“先锋文学”代表作家的余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露等人的作品。苏童的《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》《妻妾成群》、余华的《世事如烟》《一九八六》《难逃劫数》和孙甘露的《访问梦境》《信使之函》《请女人猜谜》等“先锋小说”的经典文本先后问世。两个重要的纯文学杂志所发表的这些文本，都表现出极端的前卫性，叙事方式、叙事视点、语言、句法、结构形态，较之以往的小说文本发生了极大的变化。可以说，这场叙事变革所带来的重大变化和意义，就在于文学作品的“文学性”获得了高度强化。因为审美价值是文学最根本的价值和本体属性，小说家毕竟不是一个社会学家和经济学家，只有在审美的基础上，文学叙事才能建立起文学文本中思想、文化和美学的融合。叙事美学本身虽不是创作的目的，但却是小说本体最高的品质范畴，它的张扬和不断的延展，才可能实现文学的审美回归。再者，文学的意义是由现实与历史的“意义”和“价值”决定的，不是经由某种“本质”判断而生发出来的，文本已经不仅仅是现在与过去的“反映”，它还是个人性经验与想象的有机合成。可以说，叙事本身是对中国的现实与历史的审美化过程，同时也是对“中国”这一场域进行重构的想象性超越。因此，叙事就愈发成为有高度、有难度、有深度的审美活动。
我们仔细体察、辨析这次转变，就会明显感受到这次转变的彻底性。正是这些作家的小说文体探索和建构，促成了当代文学叙事的审美新维度的建立。这些大幅度的“叙事转向”，实际上就是一种审美思维的“转向”，它终归要“转向”何方？叙事新维度的建立，会不会引发虚构与真实性的矛盾，并导致叙事本身的逼仄和危机？支撑文学审美回归的精神向度又是什么？叙事的自我更新能力该如何保持？叙事关系到在真实的人类生活经验与虚构的事物之间建立起联系，关系到创造新的叙事空间和审美空间及文学精神和价值的生成。当然，形式的革命，最终还体现为文学精神及其文本的存在意义，终究无法离开作家对历史、现实观念和人性维度的重新考量。“中国故事”的再现，也是依赖着这些元素之间的重构与调和。
…………
原刊于《南方文坛》2026年第1期
注释
[1]何平、金理主编《文学双城记：青年道路》，江苏凤凰文艺出版社，2020，第8-9页。
[2]按照现在的“文坛一般观念”，我们往往把将近40岁甚至超过40岁的作家，都定义为“青年”，并将其纳入“青年文学”的批评谱系中。所以“举重以明轻”，即如果按照这种理论，之前在20多岁、30岁左右就在文坛崭露头角的，即出生在20世纪50—70年代的作家，自然也可以被定义为“青春写作”了。或者说，对“青年写作”“青春文学”定义的模糊与不确定，也恰恰证明了其所具有着多种可能与内涵的丰富。
[3]余华：《我的写作经历》，载《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社，2004，第113页。
[4]苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。
[5]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1979，第142页。
[6]韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。
[7]这股写作潮流，和较早出现的“现代派”与上述的“寻根文学”一起，成为20世纪80年代的文学“事件”，但他们之间是有着很大区别的。“先锋”这个名字的由来，并未像“寻根”那样，先有宣言，再有相应的作品。它是学者、评论家根据对当时文学创作潮流、文学文本的“后见之明”，比如吴亮的《马原的叙述圈套》和李劼的《论中国当代新潮小说》、李陀的《昔日顽童今何在》以及张颐武的《小说实验：意义的消解》等。而陈晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，更是对那个时期以“先锋”姿态写作的作家，进行了“总结性”的理论阐释。
