许天伦，江苏金坛人，1992年生，中国作协会员。因从小身体重残未上过学，仅靠一根手指创作诗歌。作品见于《人民文学》《诗刊》《十月》《钟山》《作家》《上海文学》《长江文艺》《芙蓉》《青年文学》等。获草堂诗歌奖、江苏省紫金山文学奖等，被评为“江苏十佳青年诗人”，入选江苏省作协第十二届、第十五届签约作家，江苏文学院第十期、第十一期青年作家读书班，第八期中青年作家高级研修班。著有诗集《指尖的光芒》。
我活在光的空隙处
文 | 许天伦
我已记不得我的第一首诗是何时写成的了。或许，那根本就算不上是诗歌，我只是把当初想要说的，用以文字的形式来传达，尽管这些文字是那么稚嫩、单纯，且带着苍白之感。
我只记得那时，自己病情正日益加重，长时间的肢体抽搐加上江南的严寒天气，痛苦在慢慢深入我的骨髓……那个时候，家人要忙于生计，我独自在家，只有家里存放不多的书籍能够给我孤独无助的内心一些慰籍。尽管这些书只是一些杂七杂八的书，囊括了各方面领域，它们在逐步增加我对世界的认知度。后来，随着阅读量的不断延伸，我也遇见了一些自己喜欢的诗人或哲学家。比如海子、佩索阿、博尔赫斯、卡夫卡、聂鲁达和海德格尔以及康德等。他们慢慢组成了我的思想，把我领进了另一个世界，在这个世界里，我不会受外界干扰，我仿佛又看见了童年：村庄、繁星、麦地、亲人……这些事物虚幻而又真实，仿佛我一伸出手指，就可以触碰到它们。
我常在想，如果不是因为病残之躯 ，自己可能就不会与诗歌相遇，而只是这茫茫人海中的一员，每日带着黯淡无光的生命在欲望的海洋里来回奔走。因而从某种程度上讲，疾病在颠覆了我的人生的同时，也赋予我一种希冀，但这并不是因为名利与荣耀，更多的，是一种幸福。我十分喜欢阿多尼斯那句话：生活赋予我伤口，我要在伤口上长出翅膀。
朋友说，我的诗中时常出现孤独、星辰、故乡以及去世的亲人等词，当然我也不得不承认，这些词汇和意象正在慢慢构成我的诗歌主题。万物皆有神性，语言亦如此。而对于整日坐在轮椅上的我来说，可以以诗歌为契机，去寻觅隐藏在日常生活里的神性。诗中所提到的“我”，并非是此在之我，而是另一个能借助诗意从轮椅上站起、能说话能奔跑能去爱的“我”。那个“我”无处不在，因此，当你读到我的诗，你会看见一个身体健全的许天伦在观察，在叙述，而那个许天伦更接近于神性。我不敢奢望书中诗作能否经得住检阅，或许它们终如茫茫尘埃，在半空飞行一段距离之后，落入时间底部。
现如今，关于诗歌、或关于文学，我还在一步步地探索，我想要写出一些令自己满意的句子，我相信在诗歌面前，我从来不曾残疾过。我企图抵达一种极致，一种仅属于生命的极致。记得我曾写过一首诗，题目叫“光的空隙处理”。是的，我喜欢待在光的空隙处，在光照不到的地方，那里并非黑暗，那里会是一片远离尘嚣的净土。在那里可以引发我更多思考，对哲学，对人性，对生命，我热爱这样的思考，唯有思考可以直抵永恒，唯有热爱不可辜负。
李壮，青年评论家、青年诗人。1989年12月出生于山东青岛，现居北京，供职于中国作家协会创作研究部。有文学评论及诗歌发表于《中国现代文学研究丛刊》《人民文学》《诗刊》等刊物。曾获唐弢青年文学研究奖、雪峰文论奖、《诗刊》“陈子昂诗歌奖”、《南方文坛》年度优秀论文奖、华语青年作家奖等。著有诗集《熔岩》《李壮坐在桥塔上》《午夜站台》、评论集《凝视集》《亡魂的深情》。
静观与情动：关于许天伦的诗
文 | 李壮
先不谈其他，且从许天伦的诗作本身说起。
如果要用一个词来形容许天伦这组名为《死亡的茉莉花》的组诗，我首先想到的词大概是“踏实”。不仅仅是说写得踏实，也是说我读得很踏实——这组诗里没有太多的修辞“假动作”，也往往不容易遇到那些需要反复拆解破译的“弯弯绕”，很多时候，诗人只是在认真地凝视生活中那些列阵于自己面前的“景”或者“物”，进而诚挚且平缓地讲出自己的所觉、所思、所感。
这种踏实的“看”和平静的“讲”，照理说并不是特别难以做到的事情，但在今天，却似乎正变得越来越奢侈。我们的经验结构日益复杂，我们（无论主动还是被动）所要处理和面对的事物越来越多，以至于很难集中、耐心地抚摸和观测其中特定的哪一件。齐美尔在《大都市与精神生活》里给出的分析是具有代表性的：“大城市人的个性特点所赖以建立的心理基础是表面和内心印象的接连不断地迅速变化而引起的精神生活的紧张……人的意识是由上述印象连续迅速变化的瞬间的不同印象而产生的……每当在大城市的大街上走过，就可以看到经济生活、职业生活和社会生活的节奏非常之快，非常丰富多彩。大城市正是在创造这些心理条件的时候，就在精神生活的感性基础上，由于我们是特殊生物的组织而要求我们的意识量上，形成了与小城市和农村的那种感性精神生活节奏比较缓慢和平淡的强烈对照。” 齐美尔谈论的是都市，但都市在今天早已不仅仅是一种外在化的物理空间，更已成为了普遍性的文明气质与文化性格。甚至，我们如今要面对的问题，也已远远不止多与少、快与慢这么简单，它甚至还涉及到真与假、有与无——居伊·德波对“景观社会”的定义分析、波德里亚对“拟像”之于消费社会的作用强调，都与此直接相关。这是一个很大的理论话题，但它在诗歌上会有很具体而微的症候性对应，那就是当下大量青年诗人的诗作常常会显得驳杂、飘忽和躁动——这三个词都不是贬义词，它们背后其实潜藏有很大的美学张力及潜力，只是一旦过于泛滥、乃至形成惯性，多少仍会带来问题。因此就我个人来说，那种有根的、拥有稳定具体的（哪怕有时稍显简陋的）凝视力的诗歌作品，有时会给我带来更多的愉悦度和共情感。
许天伦的诗就属于这一类。他的诗，往往会秉持着一种清楚、坦荡的“面对”姿态，然后以对特定事物（或景物）的凝视作为展开抒情的内在结构和动力机制。用“人话”来说就是，许天伦会在诗里细心地看这个世界、看自己的生活。例如看一条河，《夜晚的河流》里，对一条河的想象、对河畔童年的追忆，在复现世界的同时，也正“逐渐加深/我们对世界的认识”。例如看一朵花，新生的茉莉花与死去的亲人之间存在着朴素的对位关系，这种诗思显然并不能算新颖，但那种去轻嗅、去在想象中重建气息关联的行为，依然能够具象地打动我们。最日常的物件也在观看凝视之列，例如《瓷碗》，里面有关于碗本身的细节，更有碗所承装着的童年记忆的细节。而《火车》与《沉默之心》都涉及铁轨，写到了铁轨的形状、样态、撞击下的声音，甚至火车驶过后慢慢冷却的余温——老实说，这些细节真的很打中我，我忽然意识到在我的童年时代，铁轨曾经是一种多么具体又多么神秘的东西，我也曾着魔般地凝视它（无论在站台边还是在绿皮火车慢悠悠行驶着的玻璃背后），但它的形象如今几乎全被高铁风驰电掣的速度给掩盖和隔开了。重新发现这些细节，并使它们与自己的生命感知（或生活记忆）发生关联对话，这是诗的魔法，也是诗的本心。
正是在此意义上，我们能清晰地感知到许天伦诗歌中的情感质地以及温度感。他不仅在格物，而且有慈悲。这涉及到诗歌在处理现实生活外在材料时的精神姿态乃至情感伦理问题。处理材料一事，如今似乎带来了某些诗学焦虑，去年诗评家王凌云（一行）发表了一篇文章叫《“九十年代诗歌”与当代诗的材料主义问题》，提到“材料主义”在极大扩充汉语当代诗歌内在容量的同时，“也带来了诗歌写作与生命直接经验之间的隔离，带来了诗歌的装置化和景观化等问题。”一行所说的“材料”当然内涵驳杂，它在原文的界定中至少包含三个层级：“意识的直接材料（个体的直接经验如感知、回忆等）的语言对应物，日常世界的间接材料（公众和媒介话语），专业性的间接材料（知识和观念话语）。”但把问题简单化来看，许天伦的所观之物、所感之事，无论如何都是诗歌基本的“材料型”。许天伦的处理方式当然不是装置化、知识化的。他的诗句里总是充满了坦率深切的生命感知和情绪吁求，他会在既属现实又属隐喻的层面上直呼“我需要一束光”，而当光真的在《萤火虫》一首中以物理对象的形态出现，一切就自然地接续上了过世亲人曾带来的温暖，以及充满安慰的童年回忆。这是“静观”姿态背后的深深“情动”。
这种静观姿态和情动能量，当然有其渊源。这就回到了本文的开头一句：“先不谈其他，且从许天伦的诗作本身说起”。我当然是在暗示文本之外还有其他可谈之事。这事便是，许天伦其实一直承受着肉身的苦难和限制，他是一位身体重残、坐在轮椅上的青年诗人。在这样的背景下，我们似乎可以对其诗作的视线之纯、姿态之静、情感之强有更深更有机的理解，虽然这种理解多少是残酷和令人感到悲伤的。而我也并不打算在此作更多的阐释和展开。重要的终究是诗本身，而不是身份想象符号；并且相对于身体机能，许天伦的诗里，其实有更多更有力的完整。
作品选读
许天伦
夜晚的河流
一条河流 必有它的源头。哪怕
那源头非你所想
哪怕你所想的只是童年里的
一片滩地，河水经过那里
我们也曾在浅水中捕捉鱼虾
满身腥味的夏日，在逐渐加深
我们对世界的认识
当河水漫过脚踝，除了那些闪烁的沙粒
和鹅卵石一样光洁的梦
我还有一种令人快乐的平静
很多年过去了，我又重新回到
夜晚的河流，像是一只鹭鸟
回到鸿蒙之初的栖息地
这唯一的尺带，一寸一寸
黑夜固有的深度，时光也无须衡量
河水继续从虚无当中漫流而下
我要点燃一支火把 火光可使万物
归于风声，也可使一丛苇草
看见众神，在一朵朵水花间赫然站立
死亡的茉莉花
据说，那些死去的人
他们的灵魂不会就此消散
而会在某一时刻，进入土中
再从土地里盛开出一朵朵茉莉花
这些茉莉花洁白、恬静，覆盖着
一层神秘之美。你若以鼻尖去
轻嗅一下，就能嗅到死亡弥漫的香气
这香气，原先是我们亲人身上
的体香。我们熟悉这味道，不管日子
过去了多久，一株茉莉花总能盛开出
一个人混沌或忙乱的一生。我忽然想起那次
去爷爷墓地时，正好见到一株
刚开不久的茉莉花，它长在爷爷的
墓碑前，一阵晚风吹过来了
花朵随风摇曳的样子，仿佛在这片静止的
死亡之上，茉莉花仍在替爷爷活着
瓷碗
瓷碗摆上饭桌，装盛过许多个季节
沿着童年一路走来
有人还留恋瓷碗里饭菜的香味
也有人在酒足饭饱后，继续匆匆上路
瓷碗也总是在一丝无辜暗哑中
盛满了人世间的爱与恨
而它一旦叮当作响，就必定有双小手
因保有最初的纯真而能奏响
年代久远的催眠曲
于是瓷碗笑了，即便它早已破碎
不能再重圆，但望着窗外那轮
驻守夜色的明月
我就知道，无论走到哪里
只要我们一伸出手
就能取下盛装过我们一生的瓷碗
去永宁寺
清晨，我与健哥相约去永宁寺
不足两公里的山路，近似无尽头
途中花草和树木，早已忘了今日
已是二十一世纪，伴随着山谷
返祖式的鸟鸣和雾气
我们要一步步向山林更深处走去
这期间，唯有那只翱翔于
高空的鹰，俯探两个对尘世
还怀着各自愿望的青年，在
一片幽远虚浮之境穿行
作为亲历者，我愈发觉得
离神旨里的佛越来越近了
终于到了山顶，永宁禅寺山门已开
在等候我们步入。巨大的银杏树
还在年代久远的晨风里摇晃，当它
将一枚树叶抛入曦光折射的水面
我们都已身心宁静
肋骨间的钟声也变得愈发洪亮
火车
火车轰隆隆地驶过。两根铁轨
从遥远的风景里抽出余温
但那些浏览过风景的人在历经沧桑后
内心已经冷却下来了
他们走在站台上，起点和终点
都已在生活里显得那么陌生
哪怕他们都曾在这里爱过恨过
哪怕炽烈的火焰，烧灼过他们
一无所获的欲望
这多像那头因为冲动而
破栏而出的公牛——现如今只剩下
一列火车轰隆隆地驶过
我似乎在人群中想到了什么
哦，原来这就是我要安排在
一首诗中的结尾
我需要一束光
狭小的屋子如同蜗牛壳
一束光傍晚的光，斜斜地渗进来
我完成三个半小时的午休
伸了个懒腰后，从一首未完成的诗中爬起来
拉开窗帘，外面有几个孩子
他们玩着捉迷藏的游戏
伴随着欢笑声，他们跑过了那棵
高大舒展的苹果树
我知道，他们的前方还有月光和星光
每一个美好的童年里，都不缺少明亮
天快黑了，我把脑袋探出窗外
正如一只蜗牛那样，从壳中伸出触角
我敢肯定，在那即将闭合的缝隙里
会有一束光，从不知名的遥远处匆匆赶来
一加一
一加一，不仅仅等于二
可能还等于玉米、芦苇及麦子
小时候看见外婆
把它们的杆收集起来当柴火
这些杆子堆在院落里，按照这样的算式
就是一加一加一加一
——而其得出的结果又往往是
外婆，用四季堆积起来的
枯荣与悲欢
沉默之心
要怎样保持长久的沉默
要怎样沿着一根铁轨
波澜不惊地走下去
整整一个下午，我就这样
漫无目的地走，从小城东边
到西边，一根废弃的铁轨
如我的某根肋骨
穿透我过于柔软的心事与
疲倦的黄昏，那夕光背面的世界
万物仍旧井然有序
我只想做个流浪终生的诗人，抛开语言的枷锁
在分行与分行的间隙，驾驶一列
蒸汽火车昼夜不息地奔跑
那些最想说出的话，晚风与铁轨
已替我说出。好吧，现在我只须俯下身去
仔细听一听，身体里的钢铁撞击之声
我，与另一个我
这个我是先天残疾的，那么另一个我
就必定是身体健全的
我们相隔着只一条河或一首诗的距离
在每个夜晚，人们已经熟睡了
他才会越过玻璃般的梦境，走到我面前
唯有月光与萤火虫
见证了一个坐轮椅的我和
一个独立行走的我的面对面交谈
是在房间内，还是在星空下
我们点起形而上的火光
我们的语言就是一叶木舟
航行于遥远星辰和我的想象之间
而这并非源于古老的自慰之心
一面镜子，也并不能映照出
孤独背后的孤独
就像今天上午，从我口袋
掉出一枚硬币，落地之声很是清脆
我总觉得冥冥之中有另一个“我”
而那个我也总有，赫然立起的瞬间
夏夜沙滩
沙滩上，三个孩子在玩着足球
其中一个，把球射到了门里
游戏带来的小小胜利和满足感
也带动了，另外两个孩子的举手欢呼
他们体内的童真，没有被夜色遮蔽
这时候，一只潮蟹爬过来了
它的前方是大海，也是它的家
它的旅途显然是一次回归
我就这样观察着，坐在废弃的木船上
潮水慢慢涨起来了
覆盖住那些海螺与海蛎子
因为某种坚不可摧的爱
才使它们紧紧地挤在一起
萤火虫
萤火虫飞在半空
驱散一个人对黑夜的恐惧
就在我的窗外
飘忽不定的光源神秘而虚无
每一只萤火虫都会背负一个
苍茫的世界。我常记得你生前
给我捉很多萤火虫，放在玻璃罐内
然后把玻璃罐搁在我的床头
让它们照亮梦境的边缘
你也总会坐在一旁抚摸我的额头
但命运的手掌逐渐凉了下来
现在仅有的一只萤火虫还在空中飞旋
它的黑夜显得那么幽暗
唯有一蓬昂着头颅的野草
像是受到了某种神示
在托举那一点悬在半空的光
