摘 要
《金色河流》是鲁敏的“总结之书”与“转身之书”。此前，鲁敏一直以人的心灵世界为方法，寻求解题的路径。现在，她强烈意识到时代之光对于心灵世界的照亮、折射与投影。她不再从熟悉的生活经验出发，而是放宽视域，从社会的根脚与生活的尘烟里发现心灵的秘密。鲁敏的这一选择亦可见出一代70后作家的志向。本文从金钱、艺术、身体、非虚构等关键词出发，打开小说的意义空间。
关键词
鲁敏；《金色河流》；金钱；艺术；身体；非虚构
“每个人的生命都是一条河流。”鲁敏说。以河流隐喻人生，她看到的是命运感与行进感。这一感触或许正来自于她的人生。如果每个人的生命都是一条河流，那么，到了2018年，鲁敏的人生之河拐了个弯。这一年，她考入了鲁迅文学院与北师大合办的研究生班。也是这一年，她到中国作家协会，挂职书记处书记。这意味着，她将按下现有生活的暂停键，从熟极的生活中抽身而出，来到北方，开始新的生活。四年后，鲁敏的最新长篇小说《金色河流》面世。她隐藏的诸多思绪似乎都借英国哲学家罗素的一段话作了倾吐——
人的一生就应该像一条河，开始是涓涓细流，被狭窄的河岸所束缚，然后，它激烈地奔过巨石，冲越瀑布。渐渐地，河流变宽了，两边的堤岸也远去，河水流动得更加平静。最后，它自然地融入了大海。
《金色河流》是鲁敏的“总结之书”。她终于有机会停下来，深情回望写作生涯，一一清点曾经为之激动不已、书写不休的主题，比如在而不在的父亲、欲语还休的精神暗疾、肉体本能的暴动，以及一场为了告别的晚餐。这是她的生命之火、创造之光。这标识了她的来路，也帮助她认识生活、理解世界。她慢条斯理地将这些锦绣编织进那条她看到的河流里。“要有光。”她仿佛念念有词。河水流动，光彩四溢。
《金色河流》又是鲁敏的“转身之书”。如果说，此前，鲁敏一直以人的心灵世界为方法，寻求解题的路径，现在，她强烈意识到时代之光对于心灵世界的照亮、折射与投影。她不再从熟悉的生活经验出发，而是放宽视域，从历史的流变、社会的根脚、时代的缝隙、生活的尘烟里，发现心灵的秘密。鲁敏的这一选择亦可见出一代70后作家的志向。他们这一代作家，是在先锋文学的影响下开启文学之路的，“怎么写”的问题向来比“写什么”更紧迫。然而，或早或晚，他们会被另外一种力所推动、所征服，重新定义自己的写作。从这个意义上说，鲁敏的“转身”意味深长。
那么，《金色河流》讨论的是什么？鲁敏自己的说法是：“《金色河流》写的虽是物质创造与流转，但内核里，是作为改革开放的同代人和在场者，感受到的一种激流勇进的时代情感与精神投射——这是写给一代人的。”作家的自我阐释，某种程度上规定了批评的方向与边界。阐释者多以“物质创造”、“改革开放”为《金色河流》张目。“《金色河流》在内容上固然是放眼中国改革开放以来的发展历程，设立特区、民企兴起、国企改制、下海经商、资本市场、计生政策、结对助学、振兴昆曲等若干重要时代关键词均有闪现，一种勃勃昂扬的时代基调折射出20世纪80年代以来中国百姓物质创造与心灵嬗变的发展历程。”“《金色河流》重在挖掘和呈现40余年中先富起来的一拨人在财富增值过程中的心路历程，其商海沉浮和商战拼搏是略写和虚写，而财富传奇中复杂的人性凝视与探究以及中国式财富观念的变迁，才是小说的叙事着力点。”是的，这的确是《金色河流》所附丽的巍峨时代，但似乎还不能包括全部。在这部小说里，鲁敏发明了一种全新的结构方式。这么说吧，她就像一位塔罗师，她的水晶球就是高速旋转着的时代图景。她为每一位人物发牌：这是他们的命运之牌。底牌决定了他们的性格、欲望与情感。可以想见，他们将围绕这张底牌开始人生的冒险。当然，不完全是被决定。当他们被写就时意味着他们获得了真实不虚的生命。对于命运之手，他们也会反抗，并在接受与反抗之间步入人性的幽微森林。是的，鲁敏在《金色河流》中展开的是一场人性的拼图游戏。
一
穆有衡，人称有总，拿到的牌面是金钱。这是一个有意味的选择。许多作家，包括此前的鲁敏，会在小说中有意回避金钱的影子。他们对于金钱似乎有一种根深蒂固的刻板印象，简单地将金钱等同于某种物质欲望，并默认这种欲望是对人的摧毁与异化。鲁敏决心打破这一成见。鲁敏想要讨论的是，在一个将金钱作为最终目的的时代，金钱能否提供远远超出金钱的价值旨归？经济理性与道德理性的关系如何？就这样，风烛残年的有总在神神叨叨的自我辩护与缝隙丛生的他人讲述中登场了。
为什么是金钱？我理解，这是鲁敏对于一代人生活经验的本质总结。当市场经济的大潮席卷中国社会的时候，以金钱为核心的经济结构以摧枯拉朽之势摧毁了既有的一切，深刻地改写社会结构，最终，对人的精神版图产生了深远影响。对许多人来说，金钱成为一切事物的衡量仪。鲁敏想追问的是，这一切究竟是怎么发生的？
对金钱的起念，从根本上说源于饥饿年代的匮乏。有总讲述的吉祥吃烤蚂蟥的故事、有总和女同学云清共吃一个小面饼子的故事，尽管着墨不多，却是这一代人生命中浓墨重彩的记忆，也接续了中国当代文学的饥饿叙事。讲的是饥饿，然而这饥饿里有人与人之间的脉脉温情。这又是鲁敏与其他作家的不同了。吉祥的烤蚂蚱，是各家放羊的孩子围在一起，有点游戏的意思。而有总的吃小面饼子的故事，其实是对女同学云清的无限怀念。可以说，有总的金钱故事，其内在的芯子是情感，是生死兄弟，是父子手足，是人间儿女。由此引出了吉祥，有总的好兄弟，他的情感软肋，整部小说不在而在的关键人物。吉祥是有总投身商海的引路人。吉祥从商，是不得不走。改革开放的风刮过来，那旧体制下的人与事更是没了生气。吉祥已被欠下五六个月的工资，情感又不顺利，南方不免成了生机所在。而此时的有总，还不是日后点石成金的有总，是一个拖着两个孩子，对公家饭碗恋恋不舍的失意人。只有吉祥蹚出一条金光闪闪的财富之路，“无”才能化为“有”。
既然这条金色河流之下流淌的是中国人念兹在兹的情义，那么，金钱与情义之间，会发生怎样的化学反应呢？将有总与吉祥扭合起来，似乎正是为了说明这一点。在有总的回忆里，吉祥是一个完美人格。他具有非同一般的魄力与眼光，纵身跃入时代的浪潮中，并如其所愿地成为弄潮儿。此时，金钱的魔力已经初见端倪。小说借吉祥之口说，“有一样东西，是能跟人上人平起平坐，去叫板，甚至能压过一头的。啥呢，钞票。”这意味着，在改革开放之初，经济资本已然获得了可堪与政治权力相抗衡的位置。发达以后，他并不轻贱昔日的兄弟，在蹚过三年水，初识水性之后，他要带着他的好兄弟去泅渡金钱之河。接下来发生的，似乎是一个偶然，然而，小说正是由这样的偶然构成。偶然，某种程度上也是必然。吉祥在替有总出差的路上出了车祸，且撒手人寰。他将自己恋恋不舍的情感牵挂与初具规模的经济资本一股脑托付给了有总，似乎是让有总代替他好好活下去。从这个意义上说，有总也是借命而生。我不期然想起了石一枫的小说《借命而生》。《借命而生》中的姚斌彬和许文革也是一对金石交，两个人对彼此的理解与互相成全，几乎与有总与吉祥如出一辙。《借命而生》的核心事件是姚斌彬和许文革的越狱。作为一个有技术、也有主见的“新人”，当姚斌彬知道了自己因为所谓的“偷盗”事件失去了劳动能力，他认为自己已经彻底失去了进入新时代的资格。他所能做的，是通过逃跑，将警察的注意力吸引到自己身上，从而给许文革一条生路。也就是说，眼看着一个新时代的闸门在他眼前缓缓落下的时候，他选择了以一己之身抗住闸门，让许文革逃出去。而在《金色河流》里，永远留在改革开放之初的是吉祥，他以他的生命为有总换来了一个绽放着金色光泽的明天。
对于吉祥而言，这是一个有情有义的中国式托孤的故事，对于有总而言，这却是一个背信弃义致使孤儿寡母流离失所的故事。可是，倘若没有这么一笔，有总也不可能真正走进金色河流。他会像许许多多时代车轮下的无名者一样，消失于虚空之中。有总的“有”，正是诞生于对吉祥们的亏欠中。情义成全财富，道德铺就利益。这是这个时代独有的辩证法。我以为，《金色河流》一锨一铲地将吉祥从有总的意识深处解放出来，是为了提醒我们正视那些牺牲，正视有总们努力压抑下去的道德体验。当有总决心背弃吉祥的嘱托，奔向那条金色河流的时候，这也意味着，他将在经济人的道路上一路狂奔，不再回头。某种意义上，有总的创业史、发家史就是一个理性的经济人追求利益最大化的过程。鲁敏无意于细描“当资本来到人间，每一个毛孔都滴着肮脏的血”的过程，不过，通过有总语焉不详的三言两语，我们也能猜出个大概。有总能成为有总，无非是顺着政策红利的大动脉乖巧地往周边走的过程，无非是瞄准人的欲望满足欲望制造欲望的过程，无非是与不同人等搞关系的过程。小说以谢老师之口，概括有总这一代小老板的生意经：“他生生地，就是靠着‘多个朋友’，这也是他们那帮子小老板的一个共同点，反正就这么大一个池子，非敌即友，你上我下，你左我右，四下里共同搅动，最终发打出最肥的一层黄油，大家各自得利便成。”有总这代人，是从市场经济的荒原上一路厮杀过来的，彼时，规则尚未建立，制度亦未完善，他们完全依凭本能行事，追逐金钱的同时也是在试探规则的边界。问题在于，有总们是否意识到，他们在拥抱金钱，金钱也在借他们之手形塑世界。
这是怎样的世界呢？一方面，金钱挥舞着魔力棒，让这个世界愈发朝鄙俗化的方向疾驶。有总和他的兄弟们在完成财富积累后，致力于收藏、养生、静修、学佛……都是无意义的挥霍。原先至亲至爱的金钱，此时仿佛成了有总们的仇人。金钱来到他们身边，仿佛就是为了以各种各样的形式离开他们。从这个意义上说，人不过是金钱来来去去的驿站。可是，另一方面，作为一个从匮乏中挣扎出来的人，有总十分清楚，金钱并不全是罪恶，金钱同样能带来抚慰，可以满足人的梦想与愿望。也就是说，在有总这里，冷冰冰的金钱是可以进行价值转化，兑换成情感属性的。这也是为什么，有总完全不理解，也不试图理解慈善的现代意义，他做的神仙佬儿式的小游戏，是为了再次体验困厄中的人经由金钱这朵烟花被照亮的过程，就像他曾经那样。从这个意义上说，有总对于金钱的态度是一体两面的，金钱在他那里，既是物，又不止于物，它是人生的过程、手段，又是目的与终点。因此，有总对于金钱有一番感喟：“钱哪，会有它自己的主意和方向。要知道，我这辈子经过的所有事，不管好孬，都不是我这个‘人’在做主，而是‘钱’。从来都是钱在后头装神弄鬼、兴风作浪。败，是它，成，也得是它。”这位与金钱缠斗一生的老人将完成最后一击——以金钱为杠杆，让迷失的孩子找到自我，让这个摇摇欲坠的大家庭重新复位，就像《六人晚餐》那样。
二
王桑拿到的底牌是艺术，或者更具体地说，是昆曲。这是鲁敏的珍爱，亦是她对小说人物的馈赠。让一个富二代无限沉迷于昆曲这门古老的艺术，鲁敏为什么要做这样的情节设计？我猜想，当有总与金钱的互搏占据文本表层，吸引读者注意力的时候，总得有什么能够跟金钱形成抗衡。在鲁敏看来，除了艺术，别无他物。从这个意义上说，王桑的人生底牌，其实也是鲁敏的人生态度。
当然，仅仅因为作家的狂热钟爱还不够，作家还需要以严丝合缝的逻辑说服读者坚定不移地相信，小说人物势必要踏上这条道路。那么，对王桑来说，这一切是怎么发生的？如果说，有总的困境是匮乏，他需要挣脱贫穷的罗网，与金钱交手，那么，王桑的困境则是不自由。子一代是丰裕的一代，他们不需要处心积虑创造物质财富，却早早地被锚定在固有的轨道上，失去了生命应有的生机与活力。是啊，不得不承认，跟“羽张似箭、带风如割”的有总比起来，王桑这一代确实显得孱弱、萎靡。但是，孱弱者也未必不能扳回一局，比如，在艺术这件事情上。
某种意义上，王桑趋近艺术是与有总精神较量的结果。父子之间充满张力的伦理关系，向来是鲁敏创作的着力点。这固然与作家本人的人生经历有关，也是她用力甚深的精神问题。在一次对话中，鲁敏坦承，即使生活中她与父亲的关系不若如此，她仍然会以父性作为一个穷极追索的母题。“因为这不是对具体一位父亲的渴望，而是对父性的一种悬空指认，这种指认是无血亲的，是一个精神上的抽象父性，其强悍又慈悲，懂得灰色，懂得绝望，足以构成备案式源泉。”有总大约就是这么一位父亲。在有总看来，他对于金钱的渴欲很大程度上出于对于家庭、对于儿子的责任。也是出于同样的原因，他按照自己对世界的理解一笔一画雕刻王桑的人格，深谋远虑地筹划王桑的未来。然而，我们都知道，绳子的一端拉得越紧，另一端就越容易反弹。即便没有外界的否定与反感，或早或晚，王桑也会揭竿而起，反抗有总的成功学规训。文化与艺术，就成了反抗穆总以金钱为核心价值观的最佳战壕。
当然，王桑沉迷于昆曲，最根本的还是昆曲与他内心的合辙押韵。这“韵”是什么呢？是熙熙攘攘之间的那一点冷清，是金色之下的那一点沉静，也是“无法赋予恰切意义”之意义。叙述者兴致勃勃地剖析了王桑热爱昆曲的几个阶段，仿佛是鲁敏的夫子自道。“早些时，对服饰、装扮、台风、声腔等‘声色’之味十分着迷，可能因为地域亲近之故，感觉不论是京、越、梆子、黄梅，几下一比，虽各有所长，但细品之下，都不及昆的精微、收敛、文人气十足。后来全本戏看得多了，又服气它各折之间跳跃洗练的节奏，别是一种以少指多、运命诡谲的时空转喻。再有一阵儿，关切起具体人物，哪怕是个过场小角，也自有一种切实的人生趣味。”“最近，他是掉到戏文唱词里去了，这可真是最大一个米缸，掉进去就爬不出来哉。”于是，我们大约可以明白，王桑爱昆曲，爱的是昆曲最具“文学性”的那部分，是对每个人块垒与困境的理解与诉说，除此之外，也爱它的那份不为外人识，日益落寞的处境。这处境又何尝不是他自己的心境。假如止步于此，那么，王桑对昆曲的爱，是不及物的爱。鲁敏让王桑爱昆曲，不止是让艺术成为他疗愈内心的良药——这也是大多数人对于艺术的理解，更重要的是，她寄希望于王桑的爱，能为昆曲这样日渐被尘封到历史烟尘中的艺术探索一条新路。
那么，“我们一起来做做昆曲吧”。如何做？用王桑的话说，是“高雅的事情，通俗地来做，冷门的东西，热闹地做，传统的东西，现代性地来做。”说到底，鲁敏想借此讨论的是，高雅古老艺术如何随“机”而变，如何拥抱大众的问题。王桑与木良的分歧也正在于此。木良倾向于“守”。在他看来，昆曲之典雅纯正，正在于其千古不变。倘若变了，伤的是骨肉，是元气。在这个问题上，王桑却颇懂得变通。“其实哪有绝对的原汁原味，传送到每一代人手上，不都是其所在的当下此刻嘛”。“真正的好东西，自然经得住加汤掺水、插科打诨”。在金钱的润滑下，这场关于艺术的创新与守旧之争有了结果。艺术在与时代的碰撞中，在与大众的互动中，意外地激发了新的质地。“昆曲+”的框架足以让古老的艺术敞开怀抱，将一切新的旧的、中的西的声气相通，“相逢于奔涌的人类之河”。那些与昆曲完全不搭界的路人，被导引着，到六百年前的时光里，做一场大梦。王桑成功地向有总，也向所有看不到、也不相信“无用之用”的人证明了艺术脆弱而恒久的价值。王桑呢，经由昆曲，他终于校正了从前对于金钱、对于权力的各种刻板印象。“应当公正地看待金钱，像看待阳光和水。应当爱慕商业，崇拜经济规律，像爱慕春种秋收，崇拜季节流转。”以昆曲为方法，他补足了人世的功课，也因此离有总更近了一些。他终于意识到，“他们都是前赴后继创造财富的人啊，是了不起的”。这是鲁敏渴盼已久的父与子的和解，也是作家对于我们这个时代的根本判断。
三
河山拿到的底牌是身体，或者说肉体。熟悉鲁敏的读者并不意外，这似乎是荷尔蒙系列的延续。鲁敏曾经谈到过她对身体认识的变化：“很年轻的时候，我对构成一个人的几个方面，曾有个一本正经的排序，降序：精神—智性—天赋—情感—肉体。那时候肉体是用来垫底的，觉得肉体是可以受苦的、可控制和可践踏的。排在前面的那几样东西，则都是要好好追求、保护和生长的，因为正是它们，在改变、推动并决定着人类以及个体的命运……但一年年地过着，上述这一方阵的排序在不断发生着变化，真像是有着‘所谓人生跑道’那样一个东西似的，我总会眼睁睁地看到，学问情谊天赋信仰，常会在具体的情境中遭遇困难，气喘吁吁地相互妨碍、纷自沦落，最终恰恰是肉体，以一种野蛮到近乎天真的姿态，笔直地撞向红线，拿下最终的赛局——大人物、小人物，男人、女人，或许都是以肉身为介质，为渡桥，为隘口，从个体走向他人，从群族走向代际，最终构成世相与文明，自然也包括着动荡的艺术创造。”
河山是小说里一个具有辨识度的人物。这种辨识度表现在她戏剧化的身世、难以让人忽视的外貌，表现在她像有总、王桑那般获得了自由抒发的特权，还表现在她所独有的锚定细节——对镜。在每每遇到大事之前，她需要这样一个小小的仪式，用镜子召唤出另外一个自我，打个招呼，仿佛镜子里的那个自我能给她勇气与力量去完成难以完成的生活似的。那么，作家为什么要赋予人物这样的细节，是为了说明人物怎样的性格特点？
河山有着极盛的容颜、悲惨的身世和强大的内心，是时下网络文学与影视剧中十分青睐的“美强惨”系人物。不过，严肃文学与通俗文学的分野就在于，严肃文学并不以“美强惨”人物的“大杀四方”为终极叙事目标，而是试图将这类人物“再问题化”，探索这类人物的核心。从一开始，河山的孤儿院经历决定了她的身体观。一个孤儿，被时刻教育着要感恩爱心，而她本人又一无所有、无所回报之时，身体成为她唯一所有物，她被迫要求以身体的表演来回报爱心。很快，因为这具皮囊的优越质地，她被深度卷入以身体为交换的犯罪体系中。这一切更加使她的身体观趋向变形。在她看来，这个世界过分性别化了，处处是对身体的窥视，人人企图从身体中获得什么。出于生存的本能，她狡黠地顺从这个世界，主动将身体工具化，由此获得生存的资源。从这个角度说，不能简单地从道德意义上对河山加以判定，她的丰富性正蕴含在她看待身体的方法中。
对河山而言，穆沧的出现是一种校正。这位患了阿斯伯格症的大儿童，祛除了一切性别化的成分，返回到天真无邪的儿童阶段。顺便说一句，在当代文学中，像穆沧这样智力有缺陷的人物不胜枚举，但是，穆沧几乎是我看到的最好的那一个。鲁敏毫不轻视他，而是温柔地用文字给他镶上了一层金边。他规律自足的人生，仿佛击破了我们应对世事钢铁盔甲。他唤起我们心中最温柔的那一部分。他是整部小说的定盘星，也是情节的积极推动者。
理解了河山的心路历程，我们或许可以来细究“对镜”对于河山意味着什么？起初，“对镜”是外力推动的结果。几乎是半强迫的，魏妈妈用各种小玩意儿收拾打扮了河山，然后把她拉到镜子跟前，指引她去看，看哪，这哪里的美人儿。她试图引诱、规训河山，让她完成从孩童到女性的蜕变。因为，女性的身体是可以参与市场交换的。那么，河山呢？“就那时候起吧，你落下了爱照镜子的根儿，随便到哪里，哪怕是个水坑，是黑乎乎的车玻璃窗，是块摔碎的三角镜子，只要能见个人影，你都会稍作逗留，去跟镜中人对个飞眼。”读到这里，你或许会误会，出于女性爱美的天性，河山缴械投降，将身体的支配权悉数奉上。不过很快，我们就能看清，河山是《金色河流》里最为强悍的人物，甚至超过穆老爹。虽然同样是“对镜”，河山改写了它的内涵。鲁敏将河山的“对镜”视为“一个有点滑稽的启动仪式，是每临大事之前的小小序曲。”在我看来，这或许是原因之一，更重要的是，对镜的一刹那，肉身抽离，浮现在镜子里的那个形象，既是“我”，又不是“我”。正是这种在而不在的状态吸引了河山，让她在精神上将镜中人引为同伴、亲人。当然，身体不可能永远不在场。或者说，在穆沧的无知无觉中，在丁宁关于爱的讲述中，在王桑恳切的关于“你是个宝贵的人”的提醒中，河山会一点一滴重塑那个完整的自我。
四
终于要说到非虚构了，这是谢老师拿到的底牌。像鲁敏一样，谢老师也是个写作者，我们不妨武断地断定，谢老师关于非虚构的思考与实践，其灵感其实缘于作家本人。
作为一位小说家，鲁敏敏锐地感受到了“非虚构”在大踏步地“攻城略地”，给小说带来了某种竞争焦虑。“而小说对非虚构写作最有力、最迫切的互动，就体现在题材和主题上，体现在向历史、时闻、知识等‘非虚构’的占有和索取，从而推动小说‘非虚构’权重的强化趋势。”为此，她将自己的硕士论文选题定为小说领域里“非虚构”构成的策略性取舍与权重演变。她甚至还写了一个小说，叫《或有故事曾经发生》，讲述深度调查记者“我”是如何追踪一个女孩的自杀事件的故事，以此拆解“非虚构”愈发坚固的构成。在《金色河流》中，这位深度调查记者再次出现了，他就是谢老师。
深度调查记者，在许多人的记忆里，是与社会良心的坚守者联系在一起的。谢老师也确实如此。他举着贫穷、生命、当下与未来、价值与常识等金光闪闪的大词，将有总视为斗争的对象，一心要追寻新闻理想，孰料没几个回合就败下阵来。他被报社封杀，英雄没了用武之地。他来到有总身边，做公关总监，是现实所迫，也可以看作他期望以另外一种形式继续自己未竟的理想。大红皮本子上的零零总总的素材就是明证。显然，除了叙述者以外，鲁敏又选定了一个分身，创造了一个自己的同道。谢老师代替我们去看，去经历，去推动故事，也为了写作燃烧自己。这一选择颇有意味。谢老师在看的同时，也在被看，被小说人物看，也被我们看；在写的同时，也在被书写。谢老师仿佛是穿过不同平面的一只眼睛，当这些平面被折叠的时候，眼睛的位置也在发生变化。这变化透过写作思路的调整一一显现出来。
一开始，谢老师将写作定位于“黑暗原罪史”。这是深度调查记者的延续，也是谢老师自身经历使然。在他的，也是我们的想象中，金钱的积聚必然依赖于某种不义的手段，而嘲笑富人的不仁、揭穿富人的不义，理所当然成为写作的母题。谢老师积攒的写作素材，也大多用于说明这一主题。但是，当我们真正身处生活的洪流之中，我们就会惊讶地发现，无论怎样的道德主题，都无法涵括一个活生生的人的生活。谢老师发现，在有总的内心深处，还有一些真正的机密，不可语于世人的部分，是有总之所以成为有总的核心所在。这意味着从非黑即白的固定思维中挣脱出来，专注人的行为和复杂性。此时，谢老师并未意识到，那个作为记者的他已然退场，小说家悄然上场。谢老师所要探寻的，也正是鲁敏的目标所在，即通过描绘一个人的生活，来告诉我们生活的真相：什么是生活，以及我们应该如何生活。
然而，从调查记者变身为小说家，并不意味着道路的终结，恰恰相反，新的困难如期而至。谢老师得到的一个建议是，将有总典型化、普遍化，将他塑造成“宏大、复杂的时代之子”。这似乎是文学创作的常规路径：作家都希望写出一个具体的、独特的一个人，通过这一个人折射出广阔的、具有普遍性的“这一类”，从而完成对时代的概括与表现。某种意义上，这正是鲁敏在《金色河流》中做的事情。当她将有总阐释为改革开放的同代人时，她也完成了对时代的赋形。有意味的是，谢老师在理性上接受这一文学观念，却在感性上拒绝这条道路。在他看来，和典型比起来，真实，是他更为珍视的品质。写作者将自己的生命全部押在了写作对象上，写作者与写作对象之间牢不可破的联系远胜其他，成为写作的出发点和目的地。于是，我们惊喜地看到，一个写作者奇迹般地理解了另一个写作者，鲁敏松开手，放任谢老师踏上了另外一条写作道路。这条道路是什么呢？是深度参与、介入，甚至身体力行地推动人物行动，改变故事的方向。当谢老师不断摩挲对有总的看法时，这看法必然会扩散开去，将有总和他身边最亲密的人层层包裹起来。写作的视角发生了偏移，从有总到“穆有衡和他的儿女们”。家庭伦理生活取代个人原罪史，占据了写作的中心。这位写作者不再是被动地旁观者，而是参与者，甚至是引导者。“他可以更深地介入，通过有意无意的推动，去调整他们几个的走向，编织彼此的缠绕，从而构成更有趣的戏剧对撞。”好了，在各行其是之后，鲁敏与谢老师竟然殊途同归了。他们默契地认为，财富的创造史固然是壮丽的，可是那些不能统统归之于时代的部分，家庭内部的隐秘与张力，似乎更加迷人。可是，谢老师介入得越深，越发觉得写作的不可能。他把自己完全放进去，与穆有衡和他的儿女们滚作一团，你中有我，我中有你，他再也无法置身事外，将他们编织成一个动人的故事。“虚构的非虚构”？鲁敏不无疑惑地提出这一方案。这或许是时代的大势所趋，但是，谁也说不好，这是否是写作的尽头。
如果每个人的生命是一条浩瀚的长河，深浅不同、清浊各异的河流奔腾不息、纵横交错，形成了汪洋恣肆的水域。金钱、艺术、身体和非虚构是这一水域的路标，是鲁敏文学世界的地貌。而“金色河流”，则是鲁敏对这一时代的指认，一如马克吐温以“镀金时代”为他的时代命名。在鲁敏的注视下，金波翻滚，万壑争流，在激荡的时代风云之下，饱含着情义的生活静水深流。这金色河流里有鲁敏自己依然澎湃的热情与日渐绵长的沉思。
（作者单位：中国作家协会创研部。本文系北京市文联签约评论家作品。原载《当代文坛》2023年第1期）
