汪政：文学原作只有一部，而改编可以无穷——从电视剧《人世间》的热播说起

       好多年没有出现这样的电视剧收视奇观了。据有关部门统计，电视剧《人世间》在央视播完后即创造了四项纪录：一是收视创央视黄金时段近五年新高；二是观剧人数突破4亿；三是中国视听大数据（CVB）发布其收视率达3.351%，是该平台数据发布以来的新记录；四是爱奇艺站内热度突破10000，这也是台网同播剧热度的新记录。在一次关于《人世间》的研讨会上，我将它称为“国民剧”，因为它的观众覆盖面几乎是全年龄段、全社会阶层的。此前也有不少热播的电视剧，但是，由于这些电视剧在制作之前已经有了自己的目标观众定位，所以，即使收视率再高，也难达到这样的水平。还有一个情况，以前也有一些收视率高的电视剧，但其收视反应却是矛盾的，或者是主题，或者是情节，或者是人物形象与人物命运，常常造成观众的撕裂、互怼。而《人世间》却在如此高的收视率中拥有惊人的高度一致的收视反应，它几乎收获了全面的肯定。在此前一些热播电视剧的收视反应中，生活中观念一致的人们可能在观剧时形成对立，而《人世间》恰恰相反，它让生活中存在分歧的人们在观剧时达成了和解。产生这样的观剧效果与接受现实的原因有两个：一是它对时间的精准把握，或者更准确地说，它在恰当的时间出现在了恰当的人群中。二是它在价值与审美上达到了观众的最大公约数。这是《人世间》这一审美偶然事件中的必然。

        什么是日常生活？作为人自身的再生产活动，其关键之处在“日常”二字。它应该被理解为人类社会生活中最基本的活动，它维系着人们最普遍的生存状态，因而是不能缺少的那一类生活。是不是可以这样来描述：日常生活是物质的、“此岸”的和身体的，因为它承担着人们“活着”的功能；它是连续的，因为日常生活的中断将意味着社会或个体的重大变故、甚至危机；它是细节化的，因为真正的日常生活是由所有获取生活资料的动作与这些动作的对象所组成的；它是个体的，因为不可能有抽象的类的日常生活，它必定因人而异；但同时，又由于人类物质生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同时又具有普泛性，它是公众化与非公众化、特殊性与一般性的矛盾体，因此，它总是关联着一定社会的最大多数的民众；最后，日常生活是风格化和多样化的，因为它在最细节化的层面上反映了特定时期、特定地域和特定人群的生活方式，所以，日常生活总是人们最真实、最丰富的生活。人们的生活面貌是其相应的日常生活的总和，它蕴藏着人们的价值观念、审美理想、风俗习惯、流行时尚以及文明程度和生活水平，是一定社会中人们生活的生态史和风俗史。一切其他生活的最终实现总是以日常生活的变化为最终目的的，因此，日常生活具有本体论的地位，它是起点，又是终点，几乎包含了人们生活的所有秘密。

       我们是不是可以这样去理解《人世间》？《人世间》对日常生活的表现既是时间的，又是空间的。从时间上说，它以年份的线性结构为人们带来或复活了几十年的日常生活。从空间上说，它不是仅仅停留在社会的局部层面，而是几乎覆盖了社会生活的各个阶层，它的日常生活是所有人的日常生活，是一部社会日常生活的“全史”，夸张一点说，每个人都可以在其中找到属于自己的日常生活，每个人又可以体验到、窥探到别人的日常生活。也就是在这个意义上，它巧妙地处理好了“大历史”与“小历史”的关系，以后者去反映前者，去演绎前者，将大历史小历史化了，将社会的重大更替日常生活化了。一方面，它明确地标注了年代，以年代去统领叙事结构，但是，它又不是直接地去表现社会的重大事件与历史的更替断续，而是通过日常生活将其影响进行深刻而细腻的表现。《人世间》不是观念剧，但观念就在其中，这观念就是日常生活的本体论意义。为什么说作为年代剧的《人世间》虽然有着强烈的年份感，但它表现的生活却又能穿越时间而为今天的观众所欣赏？因为它表达了日常生活的这种恒定的意义与价值。说到这里，我想起王安忆谈苏青，她认为苏青比张爱玲、丁玲更接近日常生活。苏青没有什么革命的乌托邦，苏青关注的就是“日子”。苏青“只说些过日子的实惠，做人的芯子里的话。那是各朝各代，天南地北都免不了的一些事，连光阴都奈何不了，再是岁月荏苒，日子总是要过的，也总是差不离的。”“外头世界的风云变幻，于它都是抽象的，它只承认那些贴肤可感的。”这样的日子不可小觑，“它却是生命力顽强，有着股韧劲，宁屈不死的。这不是培育英雄的生计，是培育芸芸众生的，是英雄矗立的那个底座。”（王安忆《寻找苏青》）大历史当然意义重大，但是，如果大历史未能落地，未能渗透到小历史当中，未能形成氛围，影响到人们的日常生活，直至社会的末梢和微循环，那这大历史就是无意义的。所以，日常生活是不是写透了，一是看大历史是否在客观上接通了小历史，二是看文艺家有没有写出日常生活积淀下来的相对恒定的价值，包括那些大历史的影响与加入。所以，卡尔维诺曾经这样认为，一个小说家必须“把日常生活俗务变作为某种无限探索的不可企及的对象”（《新千年文学备忘录》）。也正如德国哲学家鲁道夫·奥伊肯论述古今生命哲学时所说的那样，生活不可能不具有意义与价值，但这种意义与价值不应当如过去一样是外部的，是与个体、与具体的生活世界对立的，而应该是和谐的、从内部建构和统一的：“生活不可能从外在于它自身的任何存在形式获得确定性或可靠性。它永远不可能从外部获得这些，而必须从它自身内部去寻求。”“返回个人生活的自我直接性时我们不仅实现了形式上的态度改变，而且触及了实在的一个深刻源泉，从而在某些本质的方面改变了我们关于世界的总的构想。”（《生活的意义与价值》）可惜我们的许多日常生活叙事实际上都是一些“伪日常生活”，它们或者违背了日常生活的真实，或者以外在的观念解构、代替、图解了日常生活，或者因为他者的力量而删减了日常生活。任何对日常生活的表现都是滞后的，都是记忆。保罗·康纳顿在《社会如何记忆》中谈到了社会记忆与个人记忆的关系，谈到了外力、权力对记忆的控制作用。当人们以为记忆是个体的心理活动时，实际上是没有认识到记忆在绝大多数情况下是被动的，人们总是认为、总是相信必须记住那些有价值的东西，而将无价值的东西从记忆中随时剔除，但这个标准却由不得自己。列菲伏尔在说明他的工作时曾经这样解释道：“哲学家总是将日常生活拒之门外：始终认为生活是非哲学的、平庸的、没有意义的，只有摆脱掉生活，才能更好地进行思考。我则与之相反……”（《让日常生活变成艺术品》）。他认为不能仅仅关注宏观世界，而且要重视微观世界，即要重视日常生活，重视真实的完整的日常生活。从这方面说，《人世间》确实做出了最大的努力，它唤醒了人们对日常生活、对自己生活的记忆，并完成了记忆的修复，这是它成为国民剧的原因所在。

        也是在那次研讨会上，我说，与一些电视剧不一样，《人世间》是根据著名作家梁晓声的同名三卷本长篇小说改编的。这是一个无法更改的接受前提，也因为这个前提，形成了两个不同艺术种类之间在阐释上的互文、甚至是比较关系。如同电影一样，电视剧与文学一直存在着很深的渊源。电视问世于20世纪30年代，几乎同时代就诞生了电视剧这门新兴的艺术形式，但大规模的、相对成熟的电视剧制作要到20世纪50年代。一方面是为了电视剧的经典化与艺术品质，一方面也是为商业制作的保险起见，将名著改编为电视剧一直是出品方与投资人的路数，这方面，英国、美国与日本都取得了非常成功的经验。中国的电视剧起步比较晚，虽然在20世纪50年代末就开始制作电视剧，但到60年代中期，也才出品了五十多部，而同时期的英美，每年都要推出数以千计的作品。中国电视剧的发展因为改革开放才走上快车道。几十年来，名著改编与文学改编在中国的电视剧产业中占有十分重要的位置，有些名著甚至一改再改。可以说，文学名著不但给电视剧输送了可靠的资源，而且为它的审美品质提供了起码的保证。古典小说四大名著、现当代文学史上的许多著名作家的作品，都得到过成功的改编，有的已经成为当代电视剧的经典。不过，电视剧与文学毕竟是两个不同的艺术门类，在文学上出类拔萃的作品并不见得可以改编成电视剧，有时，一些名不见经传的作品反而改编得很成功，甚至超过了文学原著，这在文学作品的电视剧改编史上并不鲜见，这里面有一个文学作品具备不具备“可改性”的因素。严格意义上说，文学并不是为电视剧改编而创作的，但是，电视剧显然比文学的收益要大得多，中外皆然。所以，就像当年作家追逐电影以至文学的“触电”成为时尚一样，许多作家也想方设法使自己的作品能够转化为电视剧，甚至有不少作家索性改行做起了电视剧的编剧。等到这些作家亲自上阵改编电视剧或者直接编剧才知道，这与他们的文学创作区别实在太大。能够在文学与电视剧两者之间从容转换的作家可谓凤毛麟角。大多数的情况是，要么做起了职业编剧，要么退出来重操文学旧业。在这方面，他们有一个共同的体会：一旦做了编剧，文学就再也没法进行了，用他们的话说，是“再也回不去了”。一些从编剧回到文学的作家深有体会地说，不能再编了，“几年编剧，把自己写坏了”。这当然有些夸张，主要还是两种艺术形式区别实在甚大。

       以《人世间》来说，虽然梁晓声是为数不多的出入文学与影视皆成功的作家，但小说《人世间》与电视剧《人世间》并不是一回事。梁晓声这次没有直接介入电视剧的改编，他说剧本他“一行都没看”，直接看了66集版的电视剧成剧。也许是因为梁晓声做过电视剧，所以懂得两者的差别，用他的话说，对于电视剧来说，“原著内容只不过是一堆建材而已，砖瓦石沙、水泥木料”。改编是改编者对原著的重新理解与二度创作，主题、情节、人物都会发生很大的变化，这些情形在《人世间》的改编中也都存在，而且非常明显。原著中的人物有一百多个，这在国外上千集的电视剧中可以有，但对于几十集规模的作品来说就不现实了。两者比较，甚至原作中的一些具有结构性的重要人物在电视剧中都去掉了。至于人物的性格与命运的改动就更多了，比如周氏兄妹、冯化成、郝冬梅、骆士宾、蔡晓光、孙赶超、水自流、冯玥等人物。这里面尤其以周蓉的区别最大，在小说中，梁晓声是将她作为自己的偶像来刻画的，在她的身上，几乎集中了梁晓声对知识分子的所有理想，他是将她作为小说中的主要人物来塑造的。梁晓声通过一个女性来表达这种理想，显然有着“女性引导光明”的传统文化母题影响与作家香草美人的古典情结。但是，到了电视剧里，这一角色成了一个自私的、失败的，经过教导、反省才觉醒的人物。我虽然没见到梁晓声对此明确地说些什么，但说起小说与电视剧中的这个人物，话语间的遗憾是显而易见的。人物刻画上，小说与电视剧的主要不同在于人物内涵的丰俭。小说中的人物，性格都非常丰富，不少人物甚至是矛盾体。相比较而言，电视剧《人世间》中的人物性格已经算得上丰富了，可以说，已经到了影视作品人物性格矛盾所能达到的极限，但是，比起原著，还是大大简化和集中突出了，比如周秉昆、蔡晓光。这是因为，第一，电视剧是一过性的时间艺术，人物性格过于丰富或矛盾不利于观众去琢磨，观众需要一以贯之的、辨识度很高的人物形象，如同他们的扮相一样；第二，电视剧毕竟是大众艺术，比起传统的精英定位的文学来说，大众需要精神上的替代性的满足。他们需要正面性的敬仰以心有所托，也需要负面性的批评以获得自身的优越感，他们恰恰不需要那种经过艰难选择后还无所适从、无法评价的人物角色。至于情节，则更可以理解，因果、连续、戏剧性、完整度等等都是电视剧所必需的，更不用说观众能够接受的心理模式了。这也是从改编率上说，现实主义文学要远远高于现代主义文学的原因之一。

       曾在网上看到有关《人世间》的相互对立的观点，有的说小说原著好，有的说电视剧好。规则不一样，本来就不能在两者之间比高下，尤其对两部在各自领域都很成功的作品来说。但是，有人批评小说不如电视剧的理由我不同意，他说小说太啰嗦了，不如电视剧简洁。殊不知，“啰嗦”正是文学的审美特质。小说不等于叙述，小说还有描写、抒情和议论，这些对于电视剧而言大都要去掉的游旨浮辞恰恰是文学的文学性之精髓所在。有人可能不知道，这些年来，如果说文学的文学性有所下滑的话，作家的电视剧情结要负很大的责任。为了自己作品的可改性，他们的创作就剩下了两样：叙述与人物对话。许多小说一看就是一副影视腔。这些创作不是为了文学而是为了影视而创作的，有的甚至反了过来，先有影视作品，再从影视改为文学，这样的作品，从文学的角度来说，真是没有多少“可看性”。写到这里，我想起了我的老本行语文教育。从语文的角度看，文学显然是第一性的，在诸多文艺种类中，文学是第一生产力。任何文学改编都可归入文学影响与文学接受，它们从不同的方面丰富了原著，“有一千个人就有一千个哈姆雷特”这句话到了影视时代，其中的“人”就不仅是读者，也包括了影视。因此，对于语文教育（包括文学阅读）来说，影视改编的危害就是人们常常以轻松的影视欣赏代替了有难度的文学阅读，这对文学、文化与文明的传承都是不小的伤害。我现在还常常编写语文教材，如果碰到所选的文学作品被改编过影视作品，我会给学生设计这样的学习任务：欣赏同名影视作品，看看这些作品是如何改编的。他们为什么要这么改？这对你理解原作有什么帮助？或者，你同意这样改编吗？请说明理由。

       是的，在语文人看来，文学是原创。欣赏由文学改编的其他艺术门类的作品永远代替不了原文的阅读，只能是欣赏原著的补充手段。当然，改编作品更不可能取代原作。对文学名著来说，它永远是经典，常读常新，而改编作品却可能是一时的。一部文学名著永远只是那一部，不可能重写，而对它的改编则可以重复，乃至无穷。

本文刊于《雨花》2022年第5期

       汪政，江苏海安人。江苏省作家协会副主席，江苏省文艺评论家协会主席，文学创作一级，当代文学批评家。发表论文及评论三百余万字，出版有《涌动的潮汐》《自我表达的激情》《无边的文学》等多部评论集，曾获江苏省紫金山文学奖、《批评家》优秀论文奖等奖项。