现实感、历史观与新经验：2014年长篇小说阅读札记

　　方  岩　

　　尽管这些年长篇小说的繁荣大部分时候仅仅表现在数字上，但是这却给研究者带来另外一种契机：长篇小说因其细节和密度的问题，能够较为细腻、清晰地反映当下历史语境中中国作家讲述中国经验的方式和价值取向，这里面所呈现的问题亦能构成审视当代文坛种种精神症候的较为贴切的视角。2014年的长篇小说同样如此。　

　　如何在全球化进程日益加速的今天来解释中国、辨识中国，是知识界普遍存在的焦虑。大体而言，从鸦片战争到晚清立宪失败，十九世纪的中国经历了朝贡体系崩溃后，逐步遵从世界条约体系的过程。在资本主义体系向全球迅速扩张的、如阿锐基所言的“漫长的20世纪”里，中国的社会结构、历史主题、时代的精神状况亦在不断变化。特别是1978年以来的30余年的国家进程，浓缩了欧美现代国家几百年发展的经验和挫折，文学在这样急剧的历史进程中根本无法抽离其中。所以，在前现代、现代、后现代诸因素混杂的21世纪的中国，中国作家以何种方式来叙述、整合当前历史情境中得诸种经验，确实是个非常重要的问题。长篇小说因其容纳经验的密度和广度，从而为我们讨论上述问题提供了非常合适的平台。　

　　一、　

　　县城中学教师房国春卷入了家乡农村基层政权选举不公所引发的一系列事件中，从此以后，他走上了漫长的上访之路。1980年代以来中国农村、农民为转型期的中国所付出的惨痛代价，在房国春的上访历程中得以再现。这是《黄泥地》(1) 所架构的叙事线索。在这条叙事线索中，刘庆邦以悲悯、沉郁的现实主义情怀，掀开了被高歌猛进的中国梦叙事所遮蔽的一个阶层和一个群体的被侮辱的和被伤害的基本利益诉求。从这个角度来说，刘庆邦继承了乡土文学所坚守现实主义文学精神，即，对被时代浪潮逐渐淹没、摧毁的乡土、农民、农村的持续关怀和书写。然而，当刘庆邦试图以乡土中国的士绅情怀去重新激活现实主义的批判功能时，问题便出现了。我能理解刘庆邦的良苦用心，他无意评价依附于乡土中国的社会结构而形成的乡绅阶层及其作用，他只是试图通过重提“乡绅”精神来唤起人们对沉痛的经验背后的利益诉求的重视。问题在于，当社会情境完全改变之后，依附其中的某些特定的精神资源如何在当下成为可能？当刘庆邦不断强化房国春的乡绅形象时，我们审视经验的焦点便发生了偏移，现实的焦灼感无意中化为深深的怀旧，现实中与此呼应的是，“乡绅”及其相关的精神资源只是社会学研究中冰冷的名词和概念。　

　　作家现实感的混乱也许源于自身观念的偏执，也可能是自身精神资源的枯竭，抑或是社会分层、阶层固化所造成的经验隔绝。我们可以借助刘心武的长篇新作《飘窗》(2))继续讨论这个问题。退休高级工程师薛去疾住在一处高档社区中比较边缘的一栋单元里，这便使得他得以透过房间的飘窗看见小区围墙外的市井百态。接下来的主要问题不是刘心武如何如余华那般让小说写作呈现新闻集锦的倾向，而是在于刘心武的令人瞠目结舌的启蒙情节设计：薛去疾试图用西方古典小说去感化黑社会打手庞奇，而庞奇似乎也接受了自由、平等、博爱的人道主义，并把薛去疾视为精神导师。我无意在这里讨论启蒙的合法性，而是惊讶于刘心武的想象力：他居然把肤浅的人道主义视为拯救芸芸众生的精神资源，想当然地认为底层人民可以通过接受道德感化而实现精神、尊严的重建并由此获得自我拯救。这里自我崇高化和无意中透露出得道德歧视，多少会使刘心武的写作伦理显得浅薄而粗暴。“飘窗”是个看风景的空间位置，而刘心武的“飘窗”又坐落于高档社区内较为边缘的地带，这大概也是刘心武对自己所属阶层在社会结构中的位置的认知，所以“飘窗”也是刘心武观察经验的视角。这让我联想起他的长篇处女作《钟鼓楼》(3) 。钟鼓楼下的大杂院既是故事发生的空间，也是刘心武观察经验的位置。彼时的刘心武身处经验之中，他通过对一个四合院内九户人家12小时内发生的事情的描述，展现了北京城的风俗、人情、观念的历史变迁，这里面既有鲜活的日常场景，又有时代主题和历史信息。事实上，也正是历史变迁和社会结构的变化导致了刘心武这样的作家在现实感上出现了混乱。刘心武这批作家在80年代的启蒙思潮中涌现，通过文学干预生活既斩获了社会精英的赞誉，又在文学史叙述中奠定了经典地位。这一切都在1990年以后的市场经济语境中迅速转化为巨大的文化资本，文化资本维持着阶层上升，但并不必然导致经验隔绝。但是刘心武依然秉持着80年代的文化逻辑从而意识不到新的历史语境下经验的复杂性。所以，从“钟鼓楼”到“飘窗”不仅是空间转换和视角改变，而且成为刘心武这样的作家在写作伦理出现精神症候的隐喻，即从玻璃窗内俯瞰脚下芸芸众生，在经验外部发表感慨，这样姿态和距离既安全又有道德上的自我满足。最后需要强调的是，这里我在这里并不涉及启蒙文学观本身的讨论，问题的症结在于刘心武处理经验的方式把他所赞同的启蒙拖入了一个可笑滑稽的境界。　 

　　如果说刘心武在写作伦理上出现的精神症候，尚属于意识不到作家写作的姿态、立场与阶层固化、经验隔绝之间的关系。那么刻意为之的美化将使这个问题变得突出起来。著名作家孙离、大学教授喜子（孙离妻子）、报社主编李樵（与孙离有感情纠葛）、青年学者谢湘安（与喜子有感情纠葛）、民营企业家孙却（孙离弟弟）等人在家庭、工作、社会交往等方面的经历构成了《爱历元年》(4) 的主要内容。从这些人的身份、言行及其所代表的阶层来看，《爱历元年》是一个关于中国中产阶级/社会精英的故事。这些人从容地穿梭于官场、学界、商界、情场之间，在风光无限的成功人生历程中，向我们展示了他们的情怀、抱负。然而这样一个故事在当下中国的历史情境中多少显得有些伪善。首先，小说中的人物身份及其代表的阶层在当代中国的社会结构中并非相对独立的社会力量，他们的身份标签及其成功的表象都是以对权力/体制的认同来获取的，所以，他们既无法拯救自己，亦无法成为社会变革的中坚力量。在现实中，他们最多只能被视为庸俗成功学的样本。其次，与他们“成功”的形象相对应的是，小说一直在试图呈现这个阶层的道德情操和社会责任感，这个企图在现实的逼视下亦显得有气无力。因为，无论中产阶级们在文本中如何忧国忧民，他们的夫子自道都像是在为自身存在的合法性寻求辩护，进而完成了对现实真相的掩盖。总而言之，王跃文试图在《爱历元年》中为中国的中产阶级谱写道德赞歌，小说可被视为王跃文自身情怀的寄托。然而文本与现实的反差与隔绝，让小说最终沦为通俗电视剧的水准。因为小说中最吸引眼球的也是作者浓笔重彩的地方，便是中产阶级们的感情纠葛，正如小说的题目所暗示的那样。　

　　在通俗的道路上走得更远的大概就是刘醒龙的《蟠虺》 (5)。《蟠虺》可能是2014年故事性最强的一部长篇小说。有着大好前途的考古学家郝嘉在20多年前跳楼自杀，国宝曾乙侯盘的真假变成了一个谜，此后的故事进展都围绕着曾乙侯盘的真伪和所有权展开，情节扑朔迷离、跌宕起伏。所以，有媒体用“中国版《达•芬奇密码》”来形容其文本的悬疑风格，也不算有多夸张。然而这么吸引人的一个故事却是以抽空历史的纵深度为代价的。文本细节提醒我们，郝嘉的纵身一跃发生在1980年代最后一年的那个夏秋交替的时刻，这是个带有历史隐喻的时刻。经历过这一切的诗人王家新在当时曾感慨：“季节在一夜之间/彻底转变/你还没来得及准备/风已扑面而来。”（《转变》，1990年）在这个沉重的历史时刻，郝嘉的死亡成为一种隐喻，历史在这一刻发生断裂。于是，故事的发生也就有了一个历史的源头，这个源头使得故事的开端带有历史暗示的意味，历史断裂意味着社会变动的轨迹发生偏移，意味着新的历史情境的发端，官场、学界首当其冲。然而在随后的故事展开中，情节统摄一切，人物脸谱化、关系阵营化、道德伦理绝对化，直言之，这是个不需要情节之外任何因素支撑便得以成立的自我封闭、自为自在的故事。这样的故事不需要任何历史背景作为依托，或者说任何历史背景都能成为故事发生的情境。因为在这样的故事中，历史是被掏空的，是平面的，仅仅是指示故事发生的物理时间而已。当历史的“源头”成为历史的“噱头”，那么故事里所谓的“社会批判”等因素也就只是迎合市场和阅读语境所添加的商业符号而已。我从不认为通俗文本低人一等，也从不认为通俗文本应该与“社会批判”等严肃话题保持距离。我反对的是，像刘醒龙这样的严肃作家对重大历史时刻的挪用和削平。如果再考虑到，近些年古董收藏热、艺术市场的火爆及其相关的出版热以及这些现象所掩盖的社会隐患等因素，我想我更有理由对《蟠虺》做出这样的挑剔。　

　　范小青的最新长篇小说《我的名字叫王村》(6) 与前述几部相比，并不是一个以故事性见长的文本，然而范小青对当下经验的处理方式和态度却有许多值得称道的地方。故事的主要内容是，“我”（王全）为了寻找走失的患有精神分裂的弟弟而穿梭于城乡之间的见闻、经历。这个简单的叙事框架却包容了复杂的经验以及惊人的叙述张力。作品所涉及的经验跨越城乡：既有耕地荒废、农业用地被侵占等中国农村发展中的焦点问题，又有基层政权的权力运行潜规则和农村的基本现状；既有鱼龙混杂的城市底层现实，又有涉及整个社会的官僚体制（如法律、治安、社会救助体系等）的运行状况。“我”神神叨叨如祥林嫂般的讲述方式在某种程度上对读者而言是一种考验。随着时间的推移，越来越庞杂的经验开始慢慢融入这絮絮叨叨的碎语之中。当我们在她恒定的叙事节奏中，不知不觉被这些我们早已习以为常、麻木不仁的经验重新包围时，沉重的压迫开始让我们愈发焦虑。这里涉及两个问题。首先，被熟悉的经验重新刺激源于范小青冒险而朴拙的叙述实验所带来的陌生化效果。其次，我们当然不能以范小青所描述的经验本身来评价其作品的优劣，况且她也无意将这个文本处理为肤浅的问题小说。陌生化只是一种手段，让我们重新面对熟悉经验并在经验的围困下意识到自己的焦虑、茫然与失语，才是范小青的目的。值得强调的是，范小青并没有对这些经验做出判断，这本身便是书写、表达困境的一种反应。换而言之，范小青试图传达的是，中国经验的复杂性和作家面对这些经验时焦灼而失语的状态，而小说中“寻找弟弟”便成为一种隐喻，这“寻找”其实便是身份、位置的寻觅、确认，是描述经验、提出问题、传达态度的方式的摸索。事实上，这正是大部分时候我们在当下语境中的精神状态。从这个角度来看，这个包含了密集的具体经验的文本又完成了一种抽象的表达。　

　　二、　

　　相对于现实感的混乱及其整合经验时的失语状态，中国作家在通过虚构来描述历史时会显得相对从容，由此展现的才情和想象力也显得较为充沛。这大概得益于古老中国的繁茂的野史叙述资源。长久以来，中国一直是个对正统的官修正史充满质疑的国度，因此，与强大而专制的正史叙述传统相伴生的是源远流长的稗官野史叙述。此类历史叙述一直在丰富、修正或颠覆正史叙述的遗漏、遮蔽或歪曲，在历史动荡或前途未明的时刻，此类叙述尤其旺盛。1990年代初的新历史主义写作潮流便是如此。这股写作潮流一方面表现为中国作家1980年代以来持续追逐西方文学潮流的结果，一方面却是动荡之后历史进入转型期时，作家的某些创伤记忆或无法公开谈论的隐秘的历史态度与野史叙述的文化基因相遇的结果。当我们事后反观这场新历史主义与中国野史叙述合流所掀起的写作潮流时，很容易发现：哪怕是细节或局部的历史重述，其宗旨都在在整体上颠覆正史叙述的涉猎范围、叙述逻辑、价值判断，它们在很大程度上是在以反抗对象的逻辑去抵抗反抗对象，即以一种宏大叙事对抗另一种宏大叙事，或者说在用一种表现形式不同的历史功利观去替代另一种历史功利观。这样的结果，并非是两败俱伤，而是在短时间内迅速耗尽新历史主义或中国野史资源为通过虚构重述历史所提供的能量和可能性。毕竟，这种颠覆式的历史叙述所依靠仅仅是“虚构”所提供的虚弱的保护，而正统的历史叙述背后是整个国家意志及其所能调动的各种有形、无形的力量。所以，中国作家虚构历史的方式在十几年间，渐渐由颠覆式写作发展为渗透式写作。其中的原因，既有作家历史态度的成熟和包容，亦包括具体的历史叙述策略的调整。渗透式的历史叙述最为突出的特征便是，回避正面对抗，以更为柔软、细腻的方式进入正史叙述的缝隙或盲点，在可能的范围内为历史叙述的异质因素争取更多地生长空间，呈现历史的多种面相，并由此慢慢松动正统叙述的僵化的历史表情。这倒是得益于野史资源中那种坚韧却变通甚至有些狡黠、犬儒的民间智慧。　

　　说到这里便不能不提贾平凹的最新长篇小说《老生》（7） 。我以为，《老生》是贾平凹继《废都》以来最好的长篇小说。在《老生》之前，贾平凹近几年的长篇小说创作水准确实让人堪忧。在《古炉》中，贾平凹用文革武斗掩盖了乡村伦理道德秩序崩溃源自自身资源枯竭这一真实原因，又把《王凤仪言行录》这样的前现代思想视为乡村乃至中国秩序重建的精神资源。《带灯》呈现了中国乡村目前政治生态的困境，但是他又把解决困境的希望寄托于乡土、血缘、宗族势力在权力结构高层的运作。带灯与省委高官元天亮之间的短信交流足以说明这一切。在文学女青年式的乡镇干部与学者型的省委高干之间的一厢情愿地、单向地交流模式中，这些短信内容一经贾平凹式的美文抒情方式的处理，便不由自主地滑向对权力、知识、性别等不平等关系的认同和赞美中。　

　　《老生》让我们看到了重新出发的贾平凹。《老生》依然和乡村相关，然而却是唱师眼中的乡村世界。唱师是葬礼上为亡人唱歌的人，为的是让亡人的灵魂平平安安走进阴间。唱师是沟通阴阳两界的灵媒，他四处唱歌居无定所。所以，唱师对乡村经验无所不知，他既能融入经验内部，又能作为旁观者在外部观察。于是，百年中国的乡村经验在唱师的挽歌中徐徐铺展，并与宏大的百年中国历史进程形成了呼应。不同于新历史主义通过戏仿、虚构来消解宏大历史叙述的意义，《老生》并无解构之意，只是试图把百年中国的宏大历史进程置于乡村经验的内部来进行审视。于是，我们在宏大历史的阴影里看到乡土中国的历史变迁：乡村里掩藏着革命血污和猥琐，革命中暗含着乡村的伦理秩序的崩溃和残余，历史进步性与乡土思维碰撞和纠缠，乡村世界的日常与反常在中国革命、改革进程的携裹下身不由己、踉踉跄跄或许还有一些执拗的反抗。总而言之，贾平凹试图在百年中国历史的宏大叙述中为乡村经验和历史寻求一个栖身之地。在这个栖身之地，百年乡村经验极其历史不仅展示了其生命力自足而充沛的一面，而且呈现了它在与百年中国宏大的历史进程冲突与弥合中被掩盖、消弭的过程。　

　　叶兆言的最新长篇小说《很久以来》（8） 亦有类似的倾向。《一号命令》（9） 之后，叶兆言继续把目光投向1949年之后的历史细节。《一号命令》描述了一个原国民党投诚军官在文革中的一段遭遇。严格说来，这并非一次成功的历史叙述，因为叶兆言所描述的历史细节，难免会使人怀旧地记起80年代文学中那段“伤痕”、“反思”写作潮流中所涌现出的大量的类似经验。当一个优秀的作家去重述一段别人叙述过的经验而又未能带来新的审美可能性的时候，多少会有些让人失望。《很久以前》弥补了这个缺憾，这个发生在南京的故事从汪伪政权时期一直延续到当下，两个女人的命运就穿梭于汪伪政权的建立与崩溃、国共内战、反右运动、四清运动、文革、改革开放等大写的历史变动中。然而，叶兆言对大写的历史本身并无兴趣，而是津津乐道于大写历史背后的普通个体的人生、命运的庸常与无常。“庸常”是无论历史如何变动也撼动不了的吃喝拉撒、生老病死、爱欲情仇，这里是大历史所掩盖的中国人的日常生活和基本诉求；而“无常”则是被抛入剧烈的历史变动中人生、命运的不可预知性，这里是被历史重压之下中国人无法掌控自身命运的无奈和荒谬。在庸常与无常之间形成的叙述张力中，我们关于大写历史的平面的认知被扩展为多面、歧义、丰富的历史想象。　

　　“新写实小说”和“新历史主义小说”这两种创作潮流都在叶兆言创作历程中留下深深的印迹，因而，叶兆言对于历史的态度也显得与众不同。前者使得叶兆言更倾向于在日常细节中呈现历史变动的痕迹，后者则使得叶兆言执着于历史的偶然、不可预知以及历史叙述的可操作性。因而，在叶兆言的历史叙述中，我们甚少看到大写的历史对人的命运的大起大落的撞击、笼罩和掌控，而是历史的碎片与具体的、个人的、庸常的生活之间的复杂关系：贴合、闪现、消融、游离……此外，必须强调的是，多年之后，当我们重新提及“新写实主义”时，应该意识到“新写实主义”的发生，本身就是遭遇历史挫折之后作家重新调整历史态度的结果。　

　　叶弥的《风流图卷》(10) 一度让我想起王小波。王小波把硕大的阳具、怒目金刚的性当成历史反抗的工具。多年之后，在不关心革命的年代里，我们只记住了王小波的性，而性的背后空空荡荡、一无所有。而叶弥告诉我们，无论是否反抗，情欲和爱都是历史的一部分，生长在大历史的纹理、肌质中。　

　　《风流图卷》是从1958年和1968年这个两个敏感的历史时间节点进入叙述的，前者往往与反右、大跃进、大饥荒等重大历史事件产生联系，后者则涉及文革爆发、武斗席卷全国、军队接管城市等文化大革命的不同阶段。叶弥在直面这些集体性的历史创伤的同时，让我们听到了，在革命的绞肉机发出的巨大轰鸣声中不时传来的情欲的低沉呐喊。但是《风流图卷》并非是关于美好如何被毁灭的悲情叙事，亦非以情色消解革命的解构叙事，而是让一段令人绝望的历史呈现了更为丰富、驳杂的图景：在这个特定的时空情境中，与历史的暴虐、谎言和创伤相伴的还有个体与人性、身体与欲望、意志与爱情的滋生、纠缠与明灭。叶弥以其细腻而不失厚重的叙述语调和宽广而深刻的叙述视野，让我们意识到现实主义重新介入历史禁忌的可能性。　

　　三、　

　　无论长篇小说的文体和功能如何变化，我们在对其进行评价时都保留了一个基本标准，即它在多大程度上涉及了时代精神状况。简单说来，对长篇小说的评价，很难不去考量具体的历史年代的新经验、新问题在长篇叙事中留下的印迹，以及作者处理这些经验、问题的能力和态度。事实上，这也是“新小说”以来20世纪中国长篇小说传统的基本精神特质之一。　

　　如果不在学理层面过于纠缠细节，我们可以说，1980年代以来特别是90年代以后，诸多新经验的产生源于“社会主义”与“市场经济”的嫁接。一方面，是中国日益深陷资本主义全球分工体系，一方面是国家如何应对这种这种情况并保证意识形态的正确性。无论居于何种政治/知识立场，我们都无法否认这种历史语境所带来的认知焦虑。长篇小说所要处理的新经验和新问题恰恰根植于这种语境之中。　

　　近几年，以上海的历史变迁为背景并出自上海作家之手的长篇小说，如金宇澄的《繁华》、夏商的《东岸纪事》，均在文坛获得了较高的评价。相对于前两部作品中较长的时间跨度和身份各异的人物群落，程小莹的《女红》(11) 将叙述的焦点集中于一个特定年代中的特定阶层，即90年代初国企改制进程中出现的下岗工人。《女红》的故事主线是：一群纺织厂的下岗工人散落在城市的各个角落，各自谋生一段时间后，聚在一起组建了一支乐队。串联起这一切的是，一个叫马跃的男人和几个女人的交往（他们都曾是纺织厂的工人）。从表面上看，这是个关于欲望与生存的故事，是关于个体恢复对世界的感知并重新确立自己在社会上的位置的叙事。但是一个不容忽视的历史背景介入了这个叙事，即90年代初期，市场经济体制开始建立，伴随着国企改制，社会上出现大批下岗工人，于是工人阶级这个曾经带有浓厚的意识形态色彩的阶层被迅速地抛入社会底层。所以，当这个历史背景与具体的叙事相融合时，这个故事便成为关于一个阶层（或阶级）在历史转折时期解体、重建自身主体意识的隐喻。　

　　从国家主人翁、领导阶级到需要切割的体制负担，这群工人的辉煌和离散确实构成了制度批判和反思，然而这又并非是近几年新左派知识分子谈论的“新工人”的崛起，因为他们的重聚并非有意识的组织行为，而是基于生存、欲望、人际交往等偶然性基础上的重聚，且在这个过程中依然和体制保持着若即若离的依附关系而非对抗、质疑；同时，在整个叙事进程中，国家记忆、城市发展、市民生活等多重而具体的背景皆参与其中。所以，《女红》里呈现的新经验在于：作者并没有让这个故事像通常的下岗职工故事那样呈现出单一的价值形态，而是让故事的进展与当下历史语境中的各种因素产生了千丝万缕的关联，从而使得这个故事充满张力并向阅读、阐释敞开了各种可能性。　

　　如果说《女红》关注的是社会结构中某个阶层/群体的故事，那么周嘉宁的《密林中》(12) 则涉及的是改革开放后出生、市场经济体制下成长的一代人的某些精神状态。　

　　在这个带有自传色彩的青年女作家的成长故事中，作者描绘了一组人物群像，即80后这个年龄代际中试图通过文艺来实现生存和理想双重诉求的那个群体。因此粗略地看，这像是一部写给小众的成长小说，或者说像是80后文艺青年成长史。然而周嘉宁在描述他们的身体、精神在与世界碰撞后产生的种种困境和挣扎时，却敏锐地捕捉到历史进程、文化构成等因素在他们的生存图景中刻下的印迹：首先，年少轻狂文学爱好者们啸聚于网络论坛中，在虚拟中指点江山、不齿于与体制共谋、以地下状态为荣。以匿名的方式掩饰孤独、胆怯和空虚，在虚拟的空间里实现群居。这些便是这个代际典型的社交方式。然而一旦触及现实，所有反抗都开始摇摇晃晃，于是或以文学的名义或以文学为代价不由自主地滑向体制的轨道。其次，通过qq等即时通讯工具聊天时滔滔不绝，而面对面交流时却陷入失语，这是这个代际典型的沟通方式，表现在文本中便是聊天记录替代传统意义上的对话。这里不仅有小说文体的变化，而且隐藏着人类交流伦理上的危机，离开工具将无法实现沟通，每个人都将成为一个彻底孤独的个体。人与工具之间关系的错置，使得人异化为工具的一部分。简而言之，这种症候已经成为一代人的文化基因，同时也与小说的文体/思维变化相互影响。再者，大量的关于经典作家作品的谈论出现在作为文艺青年成长史的小说中，并不能仅仅被视为一种小说材料或者说是作者的写作资源。这其实是一种表达上的症候，当小说中的人物对经典作家作品及其人生侃侃而谈的时候，实际是在借助在在别处的资源和话语在谈论、比附自身关于文学与人生、理想与现实、个体/群体与体制的看法。抽空这些资源和话语，思想和话语的空洞便笼罩了这个代际，他们将无法直面自身与外部世界，无法用自己的语言来谈论自己和这个世界。　

　　总而言之，无论是有意还是无意，周嘉宁都使这个带有鲜明的年龄代际和文化身份特征的小众故事，变成了一个描述历史进程中整整一代人精神症候的大故事。　

　　四、　

　　事实上，我在喋喋不休地挑剔中国的长篇小说时，内心却充满了对长篇小说的巨大期待。如以赛亚•柏林在谈及如何处理现实经验时说的那样：　

　　每个人每个时代都可以说至少有两个层次：一个是在上面、公开的、得到说明的、容易被注意到的、能够被清楚描述的表层，可以从中卓有成效抽象出共同点并浓缩为规律；在此之下的一条道路则是通向越来越不明显的却更为本质的和普遍的深入的，与情感、行动水乳交融、彼此难以区分的种种特征。以巨大的耐心、勤奋和刻苦，我们能潜入表层以下---这点小说家比受过训练的“社会科学家”做得好……(13)　 

　　在当下的中国，或许各类社会科学在解释中国时或许比文学更快捷、更直观乃至更有权威性，然而这个时代诸多秘而不宣的肌质、纹理，那些隐秘而伟大的情感、经验，那些历史深处的秘密和知识，却有待“无用之用”的文学特别是长篇小说去发现。正因为这样，以赛亚•柏林才会认为：“托尔斯泰、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和尼采已经比约翰•巴肯、H•G威尔斯或波特兰•罗素探索得更深。”　 (14)

　　写于2015年3月　

　　改于2015年4月　

　　作者简介：文学博士，江苏省作家协会《扬子江评论》编辑　

　　1　刘庆邦：《黄泥地》，《十月.长篇小说》2014年第2期。　

　　2　刘心武：《飘窗》，《人民文学》第5期。　

　　3　刘心武：《钟鼓楼》，《当代》1984年第5期、第6期。　

　　4　王跃文：《爱历元年》，湖南文艺出版社2014年8月。　

　　5　刘醒龙：《蟠虺》，《人民文学》2014年第4期。 

　　6　范小青：《我的名字叫王村》，《收获·长篇小说·春夏卷》2014

　　7　贾平凹：《老生》，《当代》2014年第5期。　

　　8　叶兆言：《很久以来》，《收获》2014年第1期。　

　　9　叶兆言：《一号命令》，《收获》，2012年第5期。　

　　10　叶弥：《风流图卷》，《收获》2014年第3期。　

　　11 程小莹：《女红》，《小说界》，2014年第1期。　

　　12 周嘉宁：《密林中》，《收获.长篇小说秋冬卷》2014年。　

　　13【英】以赛亚•柏林：《现实感》，译林出版社2014年版，第22页。　

　　14【英】以赛亚•柏林：《现实感》，译林出版社2014年版，第22页。