中国新诗的形式建设问题

　　

　　时间：2016年4月18日（星期一）上午9：00-12：00

　　地点：南宁，广西民族大学

　　主持人：吴思敬（首都师范大学教授，中国诗歌学会副会长）

　　对话人：谢  冕（北京大学教授、中国新诗研究院院长）

　              　孙绍振（福建师范大学教授）

　                 师力斌（《北京文学》副主编，编审）

　　             黄晓娟（教授，广西民族大学研究生院院长）

             　　罗小凤（广西师范学院教授，南宁市作家协会副主席）

　　文字整理：罗小凤

　　

　　主持人的话

　　吴思敬： 我先说一下本届论坛为什么以中国新诗形式建设问题为话题。从新诗一诞生，它的形式问题便成了聚讼纷纭的话题。坚持旧诗立场的论者，认为新诗不定型，没有固定的格律，因而不是诗。新诗阵营内部，对新诗形式的理解也是各执一端。另有一些诗人热心于现代格律诗的设计，希望能对新诗从形式上加以规范与定型，但这些设计最终也因无人追随而流产。进入新时期以后，跨文体写作风行一时，在昌耀、于坚、西川、侯马等人的诗集中，出现了不分行的随感、札记、杂文……，从而给人的感觉是，新诗与其他文体的界线越来越模糊。这样，问题就发生了，新诗有没有最基本的形式要求？如果说有，新诗形式的底线在哪里？这些问题有待于通过诗歌界的研讨以取得共识。去年秋天北京大学中国诗歌研究院和首都师范大学中国诗歌研究中心在北京西郊卧佛山庄举行了“中国新诗形式建设问题”的研讨会，这次到会的几位对话专家大都参加了卧佛山庄的会议，那次会议集中探讨新诗形式问题，专家们发表了很好的意见。但是新诗形式建设问题光靠一两次的研讨肯定不够，还需要继续深化，所以，我们把卧佛山庄讨论的问题带到中国新诗百年论坛南宁分会现场，这是个重要原因。

　　此外，这次论坛地址选在南宁也有特殊的历史纪念意义。三十六年前，也就是1980年4月，在南宁召开了一个关于诗歌的重要学术会议，即由中国社会科学院文学研究所、中国当代文学研究会、北京大学中文系、中国作家协会广西分会、广西大学中文系、广西民族学院中文系联合主办的“全国当代诗歌讨论会”。来自全国各地的诗人、评论家、高校教师、报刊编辑等80余人与会。从会务组所编辑的《全国当代诗歌讨论会纪要》中，可以看出这次讨论会的议题许多都是与中国新诗形式建设问题息息相关的。比如“有些类似现代派的诗作，较难为一些读者所接受。于是，有些同志提出懂与不懂的问题”、“对一些青年诗人近作的评价问题”、“关于今后新诗的发展道路问题”等。可以说“朦胧诗”论争的肇始就是在南宁会议上。今天在座的谢冕教授和孙绍振教授都参加了南宁会议，而且他们成了为青年诗人辩护的主要发言人。南宁会议围绕着朦胧诗的争议，既有思想上的，也有诗歌形式上的，因为朦胧诗不同于此前的新诗，它有新的表现方式、新的艺术手法、新的艺术语言。所以，关于朦胧诗的争论，艺术形式是很重要的一块。当时谢冕、孙绍振老师以他们敏锐的艺术感觉和远见卓识，抓住朦胧诗的特点，给予了充分肯定的评价。南宁会议之后，对朦胧诗的讨论接着就全面展开了。谢冕老师在同年5月7日的《光明日报》发表了《在新的崛起面前》这样一篇具有划时代意义的当代诗歌史上的经典文献。同年秋天，《诗刊》在北京东郊定福庄召开的“中国新诗理论座谈会上”，孙绍振热烈地为朦朦诗辩护，后来他根据发言整理出《新的美学原则的崛起》，以其超前的学术眼光和探索者的勇气，成为阐释以“朦胧诗”为代表的新的美学追求的重要文本。可以说，这两篇当代诗学的重要文献，都发源于南宁，而且这两篇文章的内容确实也牵涉到新诗形式建设问题。所以，今天我们的这个论坛，既是对历史相关问题的回顾，同时也是对未来的敞开。现在我们的研讨正式开始，请大家展开讨论与争鸣。

　　

　　百年新诗形式建设的成败

　　

　　谢冕：“五四”以来新诗的问题，我今天可以从容一点讲了。其实新诗酝酿是在晚清开始的，黄遵宪没有成功，为什么没有成功？我觉得是在形式上，他墨守五言七言的格局，于是就造成一个问题，新诗的内容想“新”，但是形式限制了“新”，因为五、七言的格局限制了很多新名词的进入，所以没办法把新思想、新名词、新思维融入或者“装”到诗的格式里，这样造成的结果，就是非常生硬的、非常难听的词语生硬地塞到固定的框架里，最后是想“装”也装不进去。所以，始终是半新不旧的样子，旧瓶想装新酒，但是装不来，因为现在的语言有很多新词，特别是外来语，很长，所以黄遵宪那一代人没有成功。我觉得早先的诗界革命之所以没有成功是在形式上栽了跟头。胡适的成功是因为打破了旧形式，他把五七言的诗歌推掉了，不要了，干脆用白话，用自由体来写诗，这样一下子道路就畅通了。这就像旧城里有很多城门，把城门拆了，就畅通了。以后这些新名词、新思想才能进入到诗里，这样就成功了。

　　我觉得胡适、陈独秀这批先行者之所以获得成功，在于敢于打破旧形式，冲破了旧形式的堡垒，新思想、新名词进入了，为什么当初追求这样一种诗歌革命的路径？是为了救国救民，这个话说起来很长了，就略过了。我就讲形式，新诗的形式问题是最大的成功。但同时，我觉得新诗的失败也在形式上，我说的“失败”，我有点犹豫，但是我暂且用“失败”吧，失败也败在形式上、。以前我们都说胡适先生是形式主义者，其实胡适的新诗革命首先就是形式革命，他着眼于形式革命再谈到内容革命，形式的革命成功了，革命的内容也进来了，所以胡适先生的成功在于形式，新诗的成功也在于形式。这点不知道大家有没有不同的意见？我敢这么大胆地说。

　　孙绍振：新诗搞了一百年了，直到现在为止至少有很大一部分人士，还是看不起新诗。以毛主席为首说新诗给我二百大洋都不看。现在古典诗词的刊物发行量非常大，现在比如中央电视台现在搞一个古典诗词的节目很热门，那些人是普通的人士，也不是古典文学专业的人，把古典诗歌背得那么熟，比我还厉害，受到了广泛的赞许。新诗搞了一百年没有这样的荣幸，这是我们要反思的地方。在这个问题上，可能我保守了，可能是誉为“新诗的古董”了。但是我必须思考这个问题，这不是中国的问题，这是世界的问题，西方也是这样，诗越来越成为贵族、精英、少数人的东西。但是中国的古典诗歌在五四时期，被陈独秀说成是“贵族文学”，是“腐朽的”，要打倒的，但是，直到现代、后现代不但没有倒，而且还被广大人民所热爱、所背诵，成为一种不可缺少的精神的财富。我的孙女才一岁多一点就会背“床前明月光”，为什么？这是语言训练的启蒙，中国新诗就没有这样的荣幸，如果把目标定到这样的高度，我们达到这个水平不知到猴年马月。

　　为什么形式问题得到这么大的重视，引起了很多诗人的苦闷探索、纷纭的论争，为什么？有一个理论在作怪，这个理论是从黑格尔来的，经过马克思的传播，就是内容决定形式。只要内容好了，形式就无所谓了，这种观念已经成为我们的潜意识了，实际上我们把形式看得不当一回事。其实，这是缺乏常识的。只要说“诗”的时候，就是从形式出发的，就意味着它不是散文，不是小说，也不是戏剧，不言而喻这是一种形式，有别于其它形式乃是它的生命，如果把诗的形式、内在的功能忽视了，其结果是什么？诗就不像诗了，比如梨花体之类的，内容也受到局限。我们时代最伟大的诗，我认为是《天安门诗抄》，但是它现在没人念了，不是它的内容不值一谈，而是他在形式上，新不新旧不旧的，因为它的形式没解决，它是旧诗的形式，很粗糙。所以形式问题也是内容的问题。从严格的美学理论上说，席勒早就提出形式可以杀死内容。从历史实践看，在很大程度上是形式扼杀内容，形式可以强迫内容就范，形式可以按照它的规范，它不同于小说、戏剧的逻辑去创造内容，形式赋予内容生命。我们在这个意义上讲，把这个问题从根本上来讲的话，我们就可以知道为什么苦恼了我们一百年的形式问题，理论上就是盲目的。从根本上说，就是形式/内容这样的二分法，来考虑形式问题，还是不到位的。这样的二分法，是美学/的思维模式，而不是文学的思维模式。哲学思维模式的是对立统一的，是主客观二分，内容与形式的二分，而文学的基本范畴，其形象结构并不是这样的。在文学形象中，主观和情志与客观的生活并不能直接发生关系，而是要通过形式这样的一个中介的。一个艺术家要表现生活，抒发情志的时候，首先遇到并不仅仅是生活和情志，同时还有形式，同样一朵花用油画的硬笔画在帆布上所遵循的规律和用软笔和水墨画出来的是很不一样的。同样一个题材，如杨贵妃和李隆基的恋爱的故事，在白居易《长恨歌》中，越是生死不喻才越有诗意，而在洪昇的《长生殿》中则不闹矛盾就没有戏可演了。哲学/.美学的细胞形态是主客二维直接超作用的。是没有形式范畴的。就是通常所说是内容/形式中的“形式”，对于一切哲学/美学是一样的，而文学的形式范畴则因为不同形式，积淀着不同的历史审美的开放性的规范的，故文学形象的细胞形态是主观情志、客体生活和文学形式的三维结构。从这个意义说，仅仅从形式/内容的上着眼，来说新诗的形式问题，还可能是缘木求鱼的。

　　我们对形式这个范畴，至今缺乏严密的分析，一些权威的观念所说的形式仅仅形式的外部形态，而不是形式的内在结构和功能。由于在这一点上不清醒，我们一直被胡适、何其芳误导。他讲的新诗形式就是外部格律，胡适把中国古典诗歌分为“节”，五言是两节半、七言是三节半，是“节”本身、语言本身。何其芳讲现代格律诗的时候是“顿”，不是“节”本身，而是变成了停顿，有多少停顿。把这个东西当成一切，而不讲内在的情志的节奏，不讲它的起伏、不讲意象的疏密，不讲直接抒情的徐缓、就是缘木求鱼了。（我讲得太长了，这一点留在下面如果有时间我再细讲。），但是，我要提醒大家关注一个非常奇怪的现象，在“五四”新诗早期，以打破格律为痛快的，郭沫若说得最彻底，打破镣铐，可是不久以后打破镣铐的人又去制造镣铐，闻一多提出戴着镣铐跳舞，搞格律诗。囿于仅仅在外部节奏，而不是从情绪节奏上着眼，直到五十年代，何其芳的现代格律诗就不能不以失败告终。郭沫若、臧克家晚年新诗写不出来了，后来写旧诗去了，这是一个悲剧。现在又现在又产生了梨花，口水诗，这是历史对我们的惩罚我觉得惩罚得还不够，因为绝大部分的新诗人还没意识到新诗本身的形式问题应该是作为诗的生命来考虑的。不是内容决定形式，而是形式扼杀内容，形式可以强迫内容切换，形式可以创造内容，形式赋予内容生命。我们在这个意义上讲，把这个问题从根本上来讲的话，我们就可以知道为什么苦恼了一百年的形式问题，理论上就没想清楚。

　　说到形式，我们也缺乏分析，因为我们被胡适、何其芳误导的，他讲的新诗形式就是格律，胡适把中国古典诗歌分为“节”，五言是两节半、七言是三节半，是“节”本身、语言本身。何其芳讲现代格律诗的时候是“顿”，不是“节”本身，而是变停顿，有多少停顿。所以，这个东西为什么这么重要，我们看到一个非常奇怪的现象，在“五四”运动初期，是以打破格律为主的，从写新诗的说，尤其是郭沫若说得最彻底，要打破镣铐，可是不久以后打破镣铐的人又去制造镣铐，闻一多提出戴着镣铐跳舞，搞格律诗，郭沫若的新诗写不出来了，后来写旧诗去了，这是一个悲剧，他们已经没有办法了。如果我们新诗是这样的话，历史会惩罚我们，我觉得惩罚得还不够，因为绝大部分的新诗人还没意识到新诗本身的形式问题是作为诗的生命来考虑的。

　　罗小凤：关于百年来新诗的形式问题，我想说两句话，一句是新诗依然没有“鞋子”穿，另一句是新诗依然是个“问题少年”。

　　首先我解释第一句：新诗依然没有“鞋子”穿。新诗的诞生就是把旧的“鞋子”脱掉了，但一直没有找到新的合适自己的“鞋子”。新诗是在破除旧诗的形式外壳基础上建立自己的话语形式的，因此初期新诗几乎完全与旧诗的外在形式宣告决裂，由此基本上置诗的形式于不顾，放任自由。胡适极力主张“诗体的大解放”，主张“有什么材料，做什么诗；有什么话说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，笼统推翻”，因此，初期的新诗几乎完全脱掉了平仄、押韵、格律、对仗等旧诗的鞋子，但只是一味沉浸于“解放”的喜悦中，并未为新诗寻找新的鞋子。之后，引领自由诗的郭沫若更不赞成受束缚于“诗的规则”，1920年他在致宗白华的信中说：“我也是最厌恶形式的人……总觉得以自然流露的为上乘”，在他看来，诗歌最重要的是“自我表现”，故而相应的形式亦必须“绝端的自由”、“绝端的自主”，因此在郭沫若时期，新诗自由得毫无节制，成为“裸体的诗”，“鞋子”更是无从寻找。直到新月诗派，诗人们才开始意识到自由诗之过度自由的流弊，因而提出“要把创格的新诗当作一件认真事情做”，所谓“创格”，即为新诗寻找“新格式”和“新音节”，但他们关于新格律的建设主要向西方的抑扬格等格律形式寻求援助，与现代汉语自身的语言谱系并不“契合”，因此，新月诗派也没有为新诗找到合适的鞋子。1930年代，废名宣讲的“新诗应该是自由诗”成为主导的声音，他所主张的“新诗没有什么诗的格式，真是诗该怎样做就怎样做了”，“与散文唯一不同的形式便是分行”等观点影响了一代诗人，戴望舒虽然一直想找“最合自己脚的鞋子”，但也没有找到，以至1934年鲁迅在给窦隐夫的信中感叹：“新诗直到现在，还是在交倒霉运！”后来林庚进行了各种诗歌形式的实验，也失败了，而何其芳、卞之琳和当代的吕进、王珂等，都进行过形式的探索，也都没有成功。因此，一百年来，新诗依然没有找到合适的“鞋子”穿。

　　我要说的第二句是：新诗依然是个“问题少年”。新诗的一百年，相对于人的生命来说，好像挺长的，但是相对于整个文学历史、诗歌历史而言，它只是时间长河中的一个小点，而对整个诗歌历史来说，我认为它现在依然是个“问题少年”，还在刚刚起步的阶段。关于诗歌是“问题少年”的说法是王光明老师在他2003年出版的《现代汉诗的百年演变》里提出的，他认为在新诗在文类秩序上还不成熟，没有成年人的老成练达，尚未达到作者与读者的普遍共识。王老师当时所看到的是文类秩序不够成熟，就像一个少年一样，不够老成练达。确实，正如前面提到的，现代诗歌史上，很多人都在形式上、文类秩序上进行过探索，但好像都失败了，都没有为新诗找到合适的鞋子，没有让新诗的文类秩序变得“成熟”。而现在，又过了十多年了，我觉得这个“问题少年”现在进入了叛逆期，尤其是新世纪以来，进入了非常激烈的叛逆期。我们知道每个人在成长过程中到了少年都有叛逆期，这个叛逆期就是不管原来有什么规定、准则，他都不遵守，完全抛弃，他就按自己的想法去做，而且是与规定、准则相反的，这属于叛逆期。我觉得新世纪以来的新诗就属于叛逆期，比如梨花体、乌青体、羊羔体、垃圾派等等，都是对诗的叛逆，对诗的形式建设的叛逆，它完全不顾任何的准则、规则，彻底地叛逆了，非常极端。因此，诗歌界表面上非常繁荣，各种各样的活动，各种各样的诗歌节，各种各样的诗歌奖，一波未平一波又起。但如果真正沉下来看，纷繁的背后让我感觉到很冷寂，谢冕老师在一篇文章里写到是“丰富的贫乏”，我觉得确实也是贫乏。这种“贫乏”尤其体现在形式建设上，形式建设是新诗成为“问题少年”的一个非常重要的原因，为什么这么说？从上世纪80年代中后期开始，“拒绝隐喻”的口号提出以后，新诗的形式就被放弃了，我们当下的诗人写诗都不管形式，尤其是新世纪以来，我们在形式上有很大的问题，我用两个词去概括，一个是“不堪入目之平”，主要是诗歌艺术上，自从上世纪80年代中后期提出“拒绝隐喻”之后，我们的诗歌不讲究任何的诗歌艺术，隐喻、象征全部被否定掉了，我们的诗歌艺术就非常平，你读诗的时候没有艺术上的美感，没有惊奇感，都是很平淡的，有人认为我们的诗只要会按回车键就可以写诗，我觉得这是很大的问题，造成了诗性的缺失。我想举个例子，有一个叫骆晓戈的《要想》，他说：“要想一天不得安宁/你就请客吃饭/要想一周不得安宁/你就去旅游/要想一年不得安宁/你就去装修住房/要想一辈子不得安宁/你就找情人/要想知道天下多少人不得安宁/你就天天看新闻”，这是诗吗？我觉得这好像是喝醉酒以后在胡言乱语，毫无诗歌艺术可言，没有任何形式上的考虑，我相信我们在座的各位都能够写出这样的诗，这样的诗对诗歌的形式、艺术是很大的损害。第二个词是“不忍卒读之白”。当下的口语诗歌太泛化了，我们的很多诗歌就像口水一样，小学生的日记都可以达到这种水平，但是他们被捧为当代的著名诗人，自封为“诗人领袖”、“诗歌教父”，后面有一大批的追随者，这是一种什么样的诗歌生态？像乌青的《天上的白云真白啊》，就是在感叹“天上白云真白啊，简直是白死了”，像这样的，在座的各位都可以写出，完全是口水话，对形式也是非常大的伤害。还有张进步的《有病》：“大街上的人都怎么啦/有人卖油炸臭豆腐/有人买油炸臭豆腐/有人卖夹馍/有人买夹馍/有人卖甘蔗/有人买甘蔗/有人卖水果/有人买水果/有人卖衣服/有人买衣服/有人开车/有人坐车/有人走路/有人走路还勾肩搭背……这些人是怎么了/有病啊”，这种诗，完全是在铺排，没有任何的艺术，语言上没有任何的提炼，就是在发感慨“人有病啊”，这也是在座的各位在平常的日常生活中都可以做到的事情。这些都被认为是著名诗人的诗歌，甚至被列入代表作，对很多初学者都是很大的误导。

　　1927年朱自清曾在《新诗杂话》中引用一首题为《新诗》的诗感慨新诗的发展状况：

　　

　　新诗破产了!

　　什么诗!简直是：

　　罗罗苏苏的讲学语录；

　　琐琐碎碎的日记簿；

　　 零零落落的感慨词典!

　　

　　我觉得当下很多诗依然是这种状况。因此，我认为，百年新诗依然是个“问题少年”，依然没有找到自己合适的鞋子，还有很长的探索之路需要走。

　　黄晓娟：在我看来，新诗可以说是以工具的解放而发生的，就是新诗形式革命和建设，形式革命之所以存在，新诗建设之所以有成效，是因为它比较好地表达了现代人的思想、情感和经验，从而超越了古典诗歌，形成了属于现代人的现代诗歌。我想，只要生活这一诗的内容在延展、扩充，诗歌的形式探索将不间断向前推行，像小凤讲的，这是一个“问题”，问题的存在可能是不断解决过程中还产生问题。

　　比较而言，古典诗歌的形式从古体到近体格律诗，或是从四五七言到辞，几千年的变化，是比较缓慢的，也是比较清晰的。胡适在《谈新诗》一文提出，整个中国诗的进化过程中出现过四次诗体大解放：第一次是从《诗经》到《楚辞》，第二次是从《楚辞》到五七言诗，第三次是从五七言诗到词曲，从词曲到新诗是第四次诗体大解放。      

　　对于新诗的形式是什么，或应该有什么样子，就我而言，我觉得比较合适的看法是“定体则无，大体则有”。把古今中外的的诗歌拿来一看，很难规定出定体，不仅内容在变，形式很难说统一，甚至变化很快，即使拿出一个诗人作为例子，比如杜甫的律诗，有完美的合乎格律，也有不强求一定格律，像杜甫晚年的诗歌，有一些写得比较率性，我们可称之为“破体”，既然体破了就不能说是“定体”，而是“大体”。

　　基本上讲，诗歌的形式属于诗的形式，不能离开诗的大体，具体而言诗的形式是历史概念，一定的诗歌形式一定是在一定的历史时期形成的，我们有的时候谈诗歌的形式还是不能完全脱离历史语境。中国的新诗形式建设也是这样，刚才几位专家谈到的，五四时期“胡适之体”尝试诗代表了白话诗的成立，但是不用典也不讲究格律，结果导致淡而无味，于是后起的徐志摩、闻一多等用格律诗，李金发、梁宗岱等用象征诗来修正它，发展它，出现了音乐美、绘画美、建筑美和化古、化欧等多种形式实验。到了三十年代的一批现代派诗人，他们较好地综合了古今中外的一些诗歌形式，形成了样式更为丰富、新颖的现代诗歌。比如戴望舒、卞之琳的一些诗歌，既有古典的意象，又表达的是现代人的情绪；既有叙事的结构形式，又有浓郁的抒情色彩；既是自由诗，又表现出非常突出的音律美。

　　师力斌：关于新诗形式方面的成就，我自己的感觉是，新诗不像谢老师和孙老师么悲观，包括小凤教授也很悲观，我比较乐观。我觉得新诗中存在不少好诗，在形式上已经取得很大成功。比如余光中《等你，在雨中》等一些作品，创造了一种新的对仗，新的音乐感。大家对新诗都比较悲观，有几个原因：一个是古典诗歌的“压迫”，大家一提诗歌，还是李白、杜甫，就像一提绘画，就是元四家、齐白石，一提书法就是王羲之。对新诗的理解也一样，就是徐志摩、戴望舒、北岛、舒婷，最新的则是赵丽华、余秀华这样的媒体“明星”。实际上有一个很重要的问题，有多少人心平气和地阅读当下新诗的作品？有多少人知道陈先发、张执浩、杨键、娜夜、安琪，知道王小妮？实际上，新诗在内容、题材、技术、包括节奏或音乐性方面的进展相当可观，但评论短缺的问题非常突出，特别是与小说相比。

　　    

　　新诗形式建设的底线探讨

　　

　　谢冕：所谓自由诗，所谓形式革命，当时“五四”的时候，新诗革命初期就有人发现了，他说我们闹了半天，我们为了“新”而忘记了“诗”，“新”是什么？就是新形式，自由体的形式，而忘记了“诗”，我们为了“自由”而忘记了“诗”，忘记了“诗”是什么。“诗”就是诗歌的底线，就是吴老师说的诗歌有没有底线，忘记了诗本身的要素，我们因为新、因为白话忘记了诗本身的要素，这是最大的失败，最大的教训在这。这样的话，我们新诗采取的自由体是以旧体诗为参照的，旧体诗的形式就是五、七言，我们破坏了旧诗的格局，使得我们讲到诗歌的形式丢掉了很多东西。我们打倒了古典诗歌，从而丧失了与古典诗歌的联系，这是新诗发展中最大的问题。

　　我们今天讲的，我们有没有底线？底线具体在哪里？我觉得现在看来所谓底线，有两点非常重要：一个是诗的“味道”、即诗的韵味；另一个是诗的节奏感，即音乐性。这两点在新诗当中保持得非常少，说新诗没有味道，新诗和古典诗歌对比，缺少的是“诗味儿”，此其一；再比如没有押韵了，不讲究平仄了，我不知道到哪里寻找新诗的节奏感。我去哪里找新诗的感受、节律的感受？我找不到。当我努力去找的时候，我找到语言的内在节奏感，或者新诗当中出现的复沓，或者新诗上的语言的重叠，只能到这些地方找。这是近男的寻觅。总而言之，我们新诗的确取得很大的成功，但是付出的代价太大，使得今天我们对旧体诗还很怀念，因为新诗失去的，旧体诗还保存着。

　　罗小凤：关于新诗的底线问题，我很赞同谢冕老师所说的，新诗的“底线”就是“诗是诗”，也就是诗成其为诗的关键，而不是“非诗”。

　　从新诗诞生后，新诗就一直遭受是不是诗的质疑，1935年沈从文指出：“书店印出的单行本诗集很多，那些作品或许得在‘诗’以外找寻一个名称比较妥当些。”沈从文实际上是认为当时的许多诗集中的作品并不是“诗”。而到了1941年，吴兴华也还在指责：“在杂志上被印作‘新诗’的作品，不但不供给我们甚么‘新’意，而且不是‘诗’。”吴兴华否定了杂志上的所谓“新诗”，认为它们既非“新”又非“诗”，从根本上质疑了“新诗”的质量。那么，新诗到底有没有底线？到底怎样才算是“诗”。我认为无论新诗还是旧诗，都有同一个标准，那就是：“诗是诗”。早在1933年，《现代》杂志便鲜明地亮出自己的标语：“《现代》上的诗是诗”，这是第一次明确地提出“诗是诗”的命题。金克木也在几篇诗论文章中都指出：“新诗和旧诗却决不仅是用语的不同。新诗和旧诗，除了都是诗外，就几乎毫无共同之点。”1930年代的诗人们发现了“诗是诗”是中国新诗建设过程中最基本的问题，因而将“诗”而非“新”提上新诗建设的议事日程，我觉得这是新诗与旧诗的相通之处，也是新诗要成为诗的底线，既包括诗的内容上的底线，也包括形式上的底线，是新诗在一味重视形式建设时需要注意的底线。具体在形式上的底线，我个人觉得是要有自然的节奏和韵律，要有诗歌语言的美感，这些我在后面会详细谈一谈。诗歌的底线找到了，但“是诗”的标准我觉得一百年来，尤其是当下，还是很模糊的，尤其是形式上，凡是实验的都失败了，而诗人们根本不管你任何形式不形式，都是天马行空地写。可以说，这是一个失去诗歌标准的时代。目前大家都是各自为阵，没有统一的标准，陈超说这是一个“泛诗”的时代，霍俊明则说诗失去了公信力，其实都是在讲诗歌失去了标准。

　　孙绍振：我觉得不必有统一的标准，什么是诗什么不是诗。要由历史来评判，但是现在开这个会就是想找一下，在新诗与古典诗中，在中国诗与外国诗中，在《诗经》与余秀华中，有一点是无庸置于疑的，那就是它不是散文，不是小说，不是戏剧，我们还需要做一些工作，为什么研究理论，总结历史的经验，希望推动当前的创作。但是我们从历史发展过程中，被经典和被淘汰的，还是可以找到一些历史已经证明的东西。像徐志摩、闻一多的留下来了，而胡适的诗则是失败的。从历史的经验找出一些对未来有用的东西。我们要有思想家的魄力，站在历史的制高点，前看古人后看来者。我觉得现在许多诗写得没亮点，理由是外国人在搞了，也许外国人非常先进的观念和探索拿到中国，究竟给我们多少好处，要冷静的考虑。美国的希利斯米勒，前年在一篇文章中说，上世纪五十年代，美国人从欧洲大陆引进了很多思想，他们本该把属于欧洲的文化基因剥离掉，但是，这样的“转基因”工程，很困难，做不成。而我们在汲取西方文论、诗论的时候，连美国人的这一点自觉都没有。现在西方也承认对文本解读对文学已经“一筹莫展”。例如解构主义的思潮，在颠覆旧的、传统的、狭隘，包括古典的诗，动机都是很好的，但是百个人颠覆，是不是一百个人都会成功，是不是一百人中有99个人失败，被淘汰谁愿意被淘汰呢，但是历史是无情的淘汰我不赞成每个人都有自己的标准，绝对的个人话语，现在发展到极端，诗就是非诗，。所以从这个意义上说，我们放眼世界，还是有一个更加理性地探索。

　　黄晓娟：在我看来，新诗在形式上的底线就是保留下来的有效诗歌形式。基于我刚才说过的观点，诗歌的形式也是一个历史的概念，一定的诗歌形式是在一定的历史时期形成的，具体到朦胧诗的出现，虽说新的美学原则的崛起，但从中国新诗的整体格局来看，它其实是对1917—1949年，现代诗歌前30年建设的继承和发展，其中的形式探索体现了继往开来的特色，这种继承和发展中会保留一些形式，也会创新一些形式，也有一些形式被淘汰了，保留下来的或旧或新的形式就是有效的诗歌形式，被淘汰的形式基本判断可以他们在新诗形式建设上的无效性。所以，我个人认为保留下来的有效诗歌形式就是新诗形式的底线，是新诗创作得以实现的基础。简而言之，我的核心想法是如果说新诗的形式有底线，那么，新诗形式的探索则是无上限的。

　　

　　新诗形式基本要素的寻找

　　

　　谢冕：就新诗的基本要素，我要强调的，一个是韵味问题，一个是新诗的节奏问题，我们怎么样保持它，我觉得没有韵，没有押韵的时候，也不讲什么的时候，我们到哪去找构成诗的基本要素的音乐性，我找的音乐性就是你读起来有没有感觉，这是节奏的感觉，节奏的感觉在哪，怎么找出来，这是非常艰难的，但是我试图找过，在一些诗中我找过，例如魏巍的《高粱长起来吧》的诗中我找过，我找到了复沓，它每隔一段就重复“高粱长起来吧”，在我们今天讨论的庄步璇的诗中“假如你爱花朵”，也是一种努力。这大概是不断的唤起感觉的东西。我们的寻找非常艰难，但是我们竭力在寻找诗歌的底线，这个底线就是节奏感，节奏感就是新诗中残留的音乐性。

　　吴思敬：艾青曾对自由诗的形式方面的特征有过这样的描述：

　　

　　什么叫“自由诗”？简单地说，这种诗体，有一句占一行的，有一句占几行的；每行没有一定章节，每段没有一定行数；也有整首不分段的。

　　“自由诗”有押韵的，有不押韵的。

　　“自由诗”没有一定的格式，只要有旋律，念起来流畅，像一条小河，有时声音高，有时声音低，因感情的起伏而变化。

　　

　　艾青对自由诗的阐述，可以归结为建行、押韵、旋律三个方面。建行方面，艾青主张句无定字，节无定行，篇无定节，实际就是指出自由诗的建行有无限的可能性。押韵是可押可不押，完全自由。艾青所讲的“旋律”，指的是由语言的声音高低与情感的起伏而形成的自然节奏，近乎郭沫若所说的“力的节奏”。

　　如果我们把艾青对自由诗审美特征的表述再做进一步的简化，那么自由诗的形式规范，最宽泛来说，只有两条，一条是分行，另一条是有自然的节奏。在这个大前提之下，作者获得了最大程度的创造的自由。有人说，自由诗不讲形式，这是最大的误解。自由诗绝不是不讲形式，只是它没有固定的一成不变的形式。如果说格律诗是把不同的内容纳入相同的格律中去，穿的是统一规范的制式服装，那末自由诗则是为每首诗的内容设计一套最合适的形式，穿的是个性化服装。实际上，自由诗的形式是一种高难度的、更富于独创性的形式，从某种意义上说，比起格律诗来它对形式的要求没有降低，而是更高了。

　　自由诗的自由，体现了开放，体现了包容，体现了对创新精神的永恒的鼓励。自由诗不仅有自己的审美诉求，而且出于表达内容的需要，它可以任意地把格律诗中的具体手法吸收进来，为我所用。比如，格律诗有韵，自由诗也可以有韵。格律诗讲对偶，北岛《回答》中的名句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者墓志铭”，舒婷《致大海》中的“从海岸到巉岩，多么寂寞我的影；/从黄昏到夜阑，/多么骄傲我的心。”全是很整齐的对偶。自由诗也并不排斥五七言，穆旦的《五月》，一段七言民歌体，一段自由诗交错展开，突出了节与节之间的对立，构成强烈的反差，造成了情绪不断切换的艺术效果。

　　闻一多在《诗的格律》一文中提出了新诗要有“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”，但这也并非为格律诗所专擅。自由诗的开放性与包容性，使其在不同的具体语境下也完全有可能实现闻一多所提出的这三美。自由诗没有传统格律诗的那种音乐性，但也不排除音乐的美。尽管戴望舒曾主张“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份。” 但这也只是代表了自由诗的一种声音，强调的是内在的自然的节奏，排除的是外在的音乐性。不过，有些自由诗，照样可以有外在的音乐性，只是不遵循严整的韵律规范，而是根据内容设计独特的声调。徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》，尽管有人把它视为“现代格律诗”，但实际上，它的自由的建行，它的格式上的不可重复性，只能说它是一首自由诗：“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉！”这首诗中音节的波动服从于情感的流露，不拘泥于字句的均齐，每行字数不等，最长的十三个字，最短的才四个字，押韵也在有意无意之间，完全顺其自然，其独特的音乐性完全可以使它像旧诗一样过目成诵。再说“绘画的美”，自由诗由于意象选取极为宽泛，空间布局极为自由，它可以在一个较小的空间范围“尺水兴波”，更可以突破时空局限，在一个大的历史时空中构筑缤纷的画卷。艾青的《雪落在中国的土地上》对雪景的大手笔的渲染，顾城的《小诗六首》中对色彩印象的捕捉，足以说明自由诗在开拓意象的绘画美方面也有无限的潜能。至于“建筑的美”，在闻一多等人的豆腐干诗、麻酱牌式的建行中看得并不明显，倒是自由诗的丰富而新颖的建行，极尽建筑美之能事。如果说“新月派”的新格律诗是规划严整、标准划一的排房，那么自由诗则是设计奇特、姿态各异的现代建筑。

　　孙绍振：新诗一产生以后就自由了，一般的自由不够，后来就变为绝对自由了。今天来看，节奏、格律问题是诗最外部的形式，最外部的形式是分行，原来诗歌是不分行的，分行就是诗吗？不行，五七言就是诗吗？也不行，因为汤头歌诀等都是七言的，但不是诗。我的老师林庚先生在努力做一个更宽松的环境，中国新诗应该首先建行，是两段，上面一段下面一段，叫做“半逗律”受到了法国的影响。我在袁可嘉先生家里看过陆志韦的新诗实验，用重点特号标注在词语的旁边，因为中国的语言不像西方语言讲重音，是讲平仄的，很可惜，我后来再也没看见这本书，袁可嘉先生去美国了，我们一直在找一个外部的节奏来改善新诗，外部的节奏跟现在的汉语有很大的矛盾，所以很难成功。于是又产生一种倾向，找不到节奏。我们还是回到民歌吧，所以“五四”时期刘半农他们也搞过民歌体。后来毛泽东干脆说新诗在古典诗歌和民歌基础上发展，人为的推动，加上政治的强制性，把农民王老九他们捧都上天，就等于是压制新诗了。这种情况下，新诗找不到一个东西，如果光讲外部的格律可能不成的，因而得不到认同，包括贺敬之写的《三门峡·梳妆台》，完全是古典派的，其实人家搞古典诗歌也不理他，失败了。我们创造不来怎么办，我们有一大批诗人干脆不搞中国古典诗歌，就搞外国的格律诗，用中文写十四行诗，而且产生了经典，如冯至，说明一点，我们新诗人正被形式苦恼，但是我觉得这个苦恼很肤浅，就是外部形式，始终没有理解到戴望舒提出的东西。

　　我觉得要讲新诗的形式，要走向内部情绪，不仅仅是语言格律的问题，二十当年戴望舒写了《雨巷》，叶圣陶就很兴奋，他说这首诗开辟了新诗音节的新纪元，戴望舒非常不买账，马上回击了，诗不应该有音乐的成分，戴望舒认为诗的问题不是节奏的问题，提出的是诗歌节奏不是外部音节的问题，是内部的情绪。戴望舒提出的问题就很深刻，新诗的形式应该在音节以下更深刻的东西。他用了一个法语词：nuance，就是情绪的微妙变化，情绪变化是非常微妙的，我觉得这是我们值得研究的。我国的古典诗歌，的节奏并不仅仅在五七言的“三字尾”，更重要的是，情绪的抑扬开合，意象的疏密聚散，例如元人杨载对绝句的分析：关键在第三句和第四句的情绪转换。当然，戴望舒理论上提出情绪的节奏，但是，没有完全做到，后来他写《我的记忆》的时候什么也不管了，可他后期在香港写的诗歌，有一种内部情绪的起伏变化。如果我们能注意到这点的话，在情绪意象的起伏变化，可能是一条路。就不必在什么顿啊，什么三字尾啊什么的上纠缠不休了。

　　这里我提一个特殊的问题，那就是对于古典诗歌的研究，不仅仅找它的三言结尾之类，而是停在情绪的变化上。我曾经分析过中国古典诗歌，特别是绝句的结构，原来的绝句是四句连在一起的，我们学了西方诗歌的形式，我们把四句分为四行，我觉得如果严格按照情绪不应该这样分，西方的十四行诗的分节，有两种形式，一种是三个四行一个两行，一种是两个四行两个三行（三联句），如果以情绪为主，按照按这种分法的话我们可以重新考虑绝句应该写两句一节，空一行，下面的两句再一节。比如“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”，这是一种呈现。但是“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”是超越呈现的直接投资抒情。应该说，前面两行是一段，后面两行是另外一段，律诗也是这样，前面两行不对仗的，是一段，后面两行是一段。当中四句是一段。由于一直写成平行的四行和八行，把律诗和绝句看成情绪是一样的，平匀发展的，其实起伏很多，语气变化很多的。以绝句为例，如，“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这在宋朝的时候认为是一个模式，这个模式是什么？开头两句是呈现，接着两句是内心的激发。这个模式拿来解释所有的绝句都是这样的，就是不讲抒情的，讲道理，也一样。像朱熹的，“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠哪得清如许，为有源头活水来”，情绪的节奏由第三句的的疑问、和前面两句的陈述来构成的。所以，我认为新的形式问题，不应该停留在单独的行上，在顿上，而在行之间的情绪起伏开合上。新诗形式的建构，不能是以“行”为单位，我觉得我们应该以情绪的节奏，微妙的变化和转折，包括思想的节奏。如，朱熹的诗是讲道理的：为什么人的心灵那么丰富呢，很干净，是因为经常读书。所以，我们重新研究一下内在的节奏、情绪开合、正反、断续的节奏、情绪深化的节奏，情绪走向理念的节奏，情绪层次的节奏，这样的话，可能开濶一点，老在纠缠在顿上，说老实话，可简直是作茧自缚。

　　节奏感是情绪的节奏感，有紧张和缓和，有密度和空白，有直线和转折、平缓和提升，比如杜甫的《望岳》，先是远望泰山，非常雄浑博大，接着是拉近距离，山顶的层云就在我胸间，空中的飞鸟就冲着我的眼帘。最后不管它多么伟大，总有一天，我登临其绝顶，所有的山脉就变得渺小了（一览众山小），这就是情绪远望之雄，近观之亲，登临之渺。有了这一点自觉，我们写诗的时候情绪、意念、思维，起伏纵横聚散、深浅的规矩可守，像书法家写字一样，有个法度。这要有耐心，慢慢来，现在希望不大。现在一些诗人气魄很大，谁理你，你们这些教授吃饱饭没事干，但是学术不管眼前的成败。提出了情绪的节奏、意向和感情的抒发之间需求内心的平衡和律动，目的是留给历史去检验。

　　黄晓娟：我认为，大致而言，诗歌应保持他自古以来的一些基本要素，特别是发展到当下的诗歌，还是需要具有跳跃性，刚才孙老师提到的一定抒情性和音律美。跳跃性是指诗的语言和意向结构不能散漫，即使使用了叙事形式这样的跨文体写作，这是我比较执着的看法。像穆旦的一些诗，具有较强的叙事性，假如把分行去掉，它也绝不会成为一篇散文，就像把一篇散文分行，成为诗的形式，它也不会成为一首诗。因为诗的叙事是诗性的，具有跳跃的节奏，也具有强烈的抒情性，在音韵方面也是如此，我基本认为相较格律诗而言，自由诗也是新诗的主流，但一定的押韵可以使自由诗更有韵味，追求新诗一定程度的音韵美，既可以克服自由到无序的作风，也可以避免格律诗经常出现的问题，使新诗处于张力中的平衡，而增强它在感觉上的弹性和听觉上的韵律。

　　罗小凤：具体在诗歌的要素上，我个人认为诗应该有“自然的韵律和节奏”。

　　我的这个观点是由林庚那里受到启发的。林庚做了很多诗歌实验，最后他的实验都失败了。但他在自由诗和新格律诗之间，还有一个过渡的诗歌实验，这是一直被大家忽略的，那就是“自然诗”。

　　学界习惯于把林庚1930年代的诗歌创作之路截然分为两段，即1931年-1934年为自由诗阶段，1935年-1937年为新格律诗阶段。事实上，林庚在进行新格律诗体式的尝试之前还有过一个诗歌概念：“自然诗”。对此，学术界探讨不多，就我的了解，只有张桃洲老师有过一篇文章谈及自然诗，冷霜在他的文章中曾有所提及，他把林庚1935年在《诗的韵律》中明确提出“自然诗”至1937年林庚明确阐释自然诗概念的《什么是自然诗》之间的两年多称为“自然诗理论阶段”，但没有深入探讨。但其实，“自然诗”是林庚诗论中非常重要的一个概念。可以说是林庚对于新诗的一种理想，一种他自己认为比较完美的诗歌体式。只不过他失败了，后来被新格律诗的大量实验遮蔽了，因而没有引起很大关注。

　　林庚的“自然诗”是怎么回事呢？他是在仔细地分析了自由诗的弊端后提出的，他在发表于1935年第3期的《文饭小品》上的《诗的韵律》一文中指出：

　　

　　自由诗好比冲锋陷阵的战士，一面冲开了旧诗的约束，一面则抓到一些新的进展；然而在这新进展中一切是尖锐的，一切是深入但是偏激的；故自由诗所代表的永远是这警绝的一方面。然而人则永远不能满足于只得到一面的……而且尖锐的，深入的，偏激的方式，若一直走下去必有陷于“狭”的趋势。于是人们乃需要把许多深入的进展连贯起来，使它全面发展，成为一种广漠的自然的诗体。

　　 这种诗体，姑名之曰“自然诗”。

　　

　　在林庚看来，自然诗能规避自由诗的缺陷，使之避免陷于“狭”的危险。可以说，自然诗是为规避自由诗的弊病应运而生的。

　　那么，到底什么是“自然诗”呢？由林庚的诗论可以看出，自然诗是由自由诗发展而来的，显然带有自由诗的特点，即在内容和外形上自由，这是自然诗的两个重要特点。但自然诗又还有其自身的独特之处，即有“如宇宙之均匀的，从容的，有一个自然的，谐和的形式”，林庚在《诗的韵律》中明确指出：“自然诗的性质，自然诗的价值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然则自由反不如韵律。”可见，自然诗的性质和价值都在于“自然”，不仅内在自然，其外形也必自然，而若使外形自然，则自由反不如韵律。在林庚的理念里，“韵之有自然性是很显明的”，许多日常生活中看似毫无逻辑之事“一谐韵便事属‘当然’，好像已成自然的习惯法似的”。林庚为证明他的这种认识，援引了很多谚语和民歌说明“韵”是自然的靠山，如“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”是因为“平仄的铿锵双声叠韵的使用”，而非其格式，他认为叶韵而具有“神妙的声音上的力量”，并认为“自然诗的声韵不只是形式本身的悦耳，且有时也可辅佐着诗意”。因此，林庚指出：“自然的诗为使其外形‘虽有若无’，于是采用了一个一致的有韵的形式；轻车熟路，走过时便自然一点也不觉得了。”而这使其外形“虽有若无”的一致的有韵的形式便是韵律。因此，林庚的“自然诗”注重内在的自由与韵律的自然的结合，而并不一定要有整齐的字数、句数和严格的韵律要求。林庚曾把他的《春野》这首并不整齐的八行诗作为他的第一首自然诗：

　　

　　春天的蓝水奔流下山

　　河的雨岸生出了青草

　　再没有人记起也没有人知道

　　冬天的风那里去了

　　

　　仿佛傍午的一点钟声

　　柔和得像三月的风

　　随着无名的蝴蝶

　　飞入春日的田野

　　

　　这首诗在字数、句数、节拍上都不整齐，是一首千真万确的自由诗；但由于这首诗在韵律上使用了自然的韵，或许诗人是不自觉的，刹那间自然而然地形成的“韵”，如第一节的“草”、“道”、“了”押了“ao”韵，第二节的“声”与“风”押了“eng”韵，而“蝶”和“野”则又自然地换成了“ie”韵，整首诗虽然叶了韵，却非常自然自由，未有丝毫刻意为之的痕迹，因此林庚把它作为自己第一首“自然诗”，我觉得，这首诗是林庚“自然诗”的代表作，是他“自然诗”理想的一个范本。其实，林庚在这里是成功了的，他发现了自然的韵律和节奏对于新诗的重要性，但他却将重心偏移错了，本来发现“韵律”是要为“自然”服务的，但他却偏向了韵律而忽视了“自然”，忽视了他最初的目的，结果一头载进韵律的“不祥的魅力”中，他后来进行的四行诗、十一字诗、十字诗、八字诗、十字诗、十五字诗、十八字诗、七字诗、十二字诗等各种定行齐言的诗体的实验，都是对韵律的走火入魔，都失败了，都不再是“自然诗”，而变成了定行齐言的新格律诗。因此，我想把林庚倒退一下，退回他的“自然诗”阶段，主张诗应该有自然的韵律和节奏，关键在于自然。这或许是新诗的一条出路。

　　谢冕：问题非常复杂，千头万绪，我想把我的思路再梳理一下，大概是这样的。新诗的诞生，我强调一点，是一百年来的一件大事儿，胡适讲这是八年来一件大事，他说的是辛亥革命以来的，与其讨论没有意义的政治，不如讨论诗歌的建设问题。新诗诞生以后，它适应了我们时代，从自由心灵的自由表达，新诗的根本问题、根本特点是自由，适应了我们时代，而且表达了个性独立、思想解放一个时代的自由心灵的自由表达，这点不容置疑，我始终站在维护新诗的立场上。

　　我现在探讨的是一百年之后新诗究竟存在什么问题，刚才罗小凤讲了，是“问题少年”，依旧有问题存在，我是在新诗当中寻找诗的元素，诗的根本品质，我发现逐渐在消散，为什么失踪了，这是革命带来的，革命的结果是为了追求新的结果，我不想把新诗和旧诗对立起来，我们今天寻找的是诗的痕迹，发现我们在解放革命的过程中，诗的元素逐渐在消失。

　　现在讲诗的痕迹是什么，我想讲韵味的问题，诗是什么，诗是有音乐性的文体，或者叫音乐的文学，在诗当中连这点形式感都没有了，我们的失落感是非常大的。这几年我一直在寻找，非常用心寻找诗的踪迹，我现在把寻找的结果报告一下，艾青先生写太阳，从远古的墓茔，从黑暗的年代，从人类死亡之流的那边，震惊沉睡的山脉，若火轮飞旋于沙丘之上，太阳向我滚来。这些诗句我为什么背下来，因为有诗的痕迹，节奏感很明显，它是新诗。因此艾青这首诗可以背下来。还有一首诗，是公刘的《西盟的早晨》：“早晨，我推开窗子，一朵云飞进来，带着身故底层的寒气，带着难以捉摸的旭日的光彩”，因为节奏和韵脚在那，它是新的生活、新的内容、新的情感，但是音乐在那，音乐在那我们就得到一种欣喜、安慰，要是没有这点“遗留”我们就会非常沮丧，那就是新诗的时代。我为什么不断重复表扬杜涯，她不写女性，也不写爱情，就写了嵩山北部山上的栗树林的感受，什么感受，好像也不说清楚，但是我在杜涯不押韵的诗当中，发现了内在的节奏感——读起来好听。因此，我就欣然找到了“诗”，我推荐大家读读她的诗，可以感受到内在的节奏感，不是押韵，可能是孙绍振教授讲的“情绪的节奏”，但那个有点玄乎，不知道该怎么把握。我们要讨论的是一百年了，为什么还在苦苦寻找诗，我们在写诗，为什么还要苦苦讨论究竟诗有没有病，我不讲别的问题了，因为用白话写诗以后，写诗变得非常容易，这个时候找七个字的感受，去找炼字，这简直是风马不相及。我们应该大喝一声，不应该滥用语言！记住，诗是一种最精炼的、有着音乐性的文学。

　　师力斌：我发现新诗存在不少孙老师所期待的那种情绪节奏的好诗。谢老师所焦虑的音乐性短缺其实也没有那么悲观，因为已经有好的音乐性作品。比如余光中《等你，在雨中》等一些作品。台湾评论家江萌在《论三联句》一文提出，余光中创造了一种新诗的对仗，新的音乐感，那就是三联句。如“看你的唇/看你的眼睛/把下午看成永恒”,比律诗原有的两句多一句，不同之处在于，其对仗处不在第二句，而在第三句，时间上又延长了一拍，较舒缓，抑扬跌宕，和第一、二句的明板击节成为对照，有一层次的跃进，表现在音乐方面，即是从节奏转为旋律。余光中发挥了古典诗歌的格律因素，又不局限于古典，在形式上完全是自由诗，是新诗音乐性探索的重要个案。大家对新诗都比较悲观，有几个原因：一个是古典诗歌的“压迫”，大家一提诗歌，还是李白、杜甫，就像一提绘画，就是元四家、齐白石，一提书法就是王羲之。对新诗的理解也一样，就是徐志摩、戴望舒、北岛、舒婷，最新的则是赵丽华、余秀华这样的媒体“明星”。实际上有一个很重要的问题，有多少人心平气和地阅读当下新诗的作品？有多少人知道陈先发、张执浩、杨键、娜夜、安琪，知道王小妮？实际上，新诗在内容、题材、技术、包括节奏或音乐性方面的进展相当可观，但评论短缺的问题非常突出，特别是与小说相比。吴老师提出的几大问题，新诗的底线有没有，新诗的成就如何评价，分行是否是底线，如何看待新诗的格律和自由问题，可能还是需要回到中国两千年的诗歌框架中来看。我们主要的焦虑就是两点，第一，新诗与古典诗歌的差距，第二个是新诗自由和格律之间的选择，还是因为古典诗歌的节奏性是登峰造极的。比如，研究者肖学周在北大出版社出了一本新的闻一多研究专著，书名是《为新诗赋形》，提出新诗的出路还是要走向格律，像闻一多一样走向格律。这本书的启发是，提醒新诗要特别注重音乐性，但我不赞成新诗重走格律的老路。我恰恰赞同孙绍振老师的观点，就是讲究诗的情绪的节奏。他已经朦胧之中感受到了新诗的出路。我觉得孙老师应该为新诗高兴，因为像余光中一样，有不少当下诗人，已经找到了自己的情绪的节奏。比如娜夜《在这苍茫的人世上》、桑克《槐花》等，我自己写过一点评论，但可惜的是，这些探索缺乏更深入的理论总结和更广泛的肯定。新诗首先是自由的，然后再讲究音乐性，音乐性不等于格律，音乐性要远大于格律。我在阅读闻一多《死水》的时候有一个词让我大倒胃口，“漪沦”，本应是“沦漪”“涟漪”，但他反过来了，故意反过来，为了对仗、押韵，结果限制了自由的表达，读起来特别别扭。优秀的古典诗歌其实也经常要跳出对仗、平仄，不然，我们无法理解释李白和杜甫大量的歌行体、乐府诗，他们也不单单是格律。

　　有两个例子对我特别有启发。一个是孙老师刚才提到的戴望舒的转变。戴望舒早期是新月派的主将，提倡格律，但是后来，他觉得新诗寄托于格律是有问题了。另外一个是研究杜甫的叶嘉莹，她刚刚获得了“影响世界华人终身成就奖”，她针对台湾的新诗专门研究杜甫的《秋兴八首》，还写成了一本书。但她对新诗还是持支持的态度，不怎么赞成当代人写古体诗。这个结论非常重要。一个专业研究古典诗歌的专家为什么提出这样的结论，令我深思。新诗的成败不在于是否走向格律，首先在于思想内容。诗到底是以内容为主，还是形式为王，我觉得还是以内容。比如小凤教授所提到的那些令人郁闷的诗，那样的诗和田间在抗战期间写的一首诗《假如我们不去打仗》，大家感受一下：“假如我们不去打仗/敌人用刺刀杀死了我们/还要用手指着我们的骨头说/看/这是奴隶”。这当然是自由诗，但是我们想想，在30、40年代抗战期间这样的诗好，还是类似于一些小情小调的诗好？很难讲诗歌纯粹的形式问题，简单说，诗歌是诗人对于世界或自身的看法，在这点上讲，无论是李白还是杜甫，最重要的是能否用恰当的形式表达自己的思想。在这点上，我觉得《回答》是恰当的，《乡愁》是恰当的，《在这苍茫的人世上》《槐花》也是比较恰当的。人们老以看待李白、杜甫的律绝的心态来看待新诗，却忽略了他们不太讲究格律对仗的大量的歌行体、乐府体。杜甫以议论为诗的创新，启发了宋诗。完整地阅读杜甫，会发现他其实是一个既讲究格律、又非常讨厌格律的、不断创新的革命性诗人。他一方面把形式达到登峰造极，可以创造好的形式，另一方面也可以跳出形式，打破窠臼。回到新诗，是不是同样可以说，可以讲究音乐性，但绝不能再钻入格律的圈套。沈浩波2012年的短诗《时代的咒语》也有节奏性：“一个秃驴/眼放贼光/身穿僧衣/坐头等舱”。“光”和“舱”应该是押韵的，我第一次阅读时想到了当下一些招摇撞骗的假和尚、假道士等形象，这首诗反映了我们时代的一些现象。它之所以打动我，首先是思想内容。娜夜《在某些命题下》，我觉得是剖析国民性非常深刻的一首诗，“我撒谎/我曾经撒谎/再次撒谎/还将继续”。这首诗也有鲜明的节奏，与余光中三联句的悠长相反，它简短有力，富于思想。但因为这样的诗人们很少看，也就减少了被点赞的机会。人们的眼球大都被《我是歌手》《非诚勿扰》《星光大道》这样的大众娱乐节目夺去了，可能连四川卫视《诗歌之王》这样推广诗歌的节目也回天乏力，最终导致诗歌的审美权、评判权被大众媒体所绑架。就我有限的阅读来看，当下诗歌已经写出了一些内容丰富、形式讲究、富有音乐性或者是节奏感的诗作，都能打动我。这些诗不是小情小调，能反映我们这个时代，住房、医疗、上学、教育、改革开放、拆迁等现实问题，在诗歌中频繁出现，处理得也非常不错。我再占用一点时间，读一下谢湘南的《蟑螂》：

　　 

　　并非死于战争,而是死于人类的发明;  

　　并非死于发明,而是死于爱情的见证;  

　　并非死于见证,而是死于想念的习惯;  

　　并非死于习惯,而是死于疾病的隐喻。

　　

　　蟑螂,你是我的病,  

　　你是我食物的链条,  

　　你是我从乡村涌入城市的亲戚,  

　　你是我坐在飞机上的自卑。  

　　 

　　蟑螂,你要和我一起去追谁?  

　　我们的追逐注定要从10000米的高空坠落。  

　　我们距离太阳越近我们变成灰烬越快。  

　　我们也别想坐在云彩之上谈理想,  

　　我们轻轻的飘落,上不了大报的头条。  

　　 

　　蟑螂,你和我也别想在一首诗里炒作。  

　　春节到了,你也别以跳楼来威胁我,  

　　你不给我分担房租,我也没理由给你发工资。  

　　你失恋的时候,我同样给你安慰;  

　　我恋爱的甜蜜,你也常据为己有。  

　　 

　　蟑螂,在这小小的地球上,我们属于非法同居。  

　　我从未憎恶过你,因为有时我也自觉喜欢阴暗。  

　　从各自的作息时间,我们都喜欢把自己纳入  

　　崇高一族。我在卧室里放圆舞曲,  

　　你在厨房里跳华尔兹……

　　

　　蟑螂,我的秘密你了如指掌——  

　　你亲近我,而染上哮喘的爱情。  

　　我繁殖文字而悲哀,  

　　你咀嚼隐喻而身亡。

　　

　　可能80后、90后的读者会多一点感受。林庚先生关于半逗律的结论中，林先生更注重收尾的下半逗，往往不超过五个字，这是很重要的。对于新诗既有解放的作用，又考虑到节奏的需要，有所约束。像“计算机”、“活雷锋”“新媒体”、“新闻联播”“伊斯兰国”“联合国”“房地产”、“劳斯莱斯”这样大量的新词不应当被新诗拒载，如何加入诗中，需要探索。如果杜甫活着怎么处理？高友工、梅祖麟两位学者曾戏言，如果杜甫活着，“红场”与“白宫”一定会进入他的韵府。“劳斯莱斯”不能说成“劳斯”。谢湘南这首诗里有不少新事物，三字顿如“圆舞曲”“华尔兹”，处理得节奏感很好，特别是结句，“我繁殖文字而悲哀/你咀嚼隐喻而身亡”，是对仗的巧妙化用，只不过不是通篇对仗而已。像这样的诗，也许还存在不少问题和不足，但这种灵活地吸收和化用古典诗歌音乐性的实践，更值得我们关注与研究。

　　罗小凤：我要补充一点，我觉得在诗歌的基本要素上，诗歌语言的诗化也是非常重要的。当下很多诗歌都是大白话，什么“一只蚂蚁，两只蚂蚁，后面还有很多蚂蚁”、“天上的白云真白啊真白啊，简直是白死了”这类诗句很多，我觉得诗歌的语言还是要锤炼，要淘洗，要像何其芳那样经过一千只手指的精神抚摩，这样的诗歌才经得住时间和历史的检验。

　　

　　  “新诗应该是自由诗”的重新理解

　　

　　吴思敬： 《新诗应该是自由诗》是废名1936至1937年在北京大学任教时所写。此时距新诗的诞生已有20年。在废名看来，这20年新诗固然成长了，但是还有很多不尽人意的地方，他曾这样描述他的感受：“我那时对于新诗很有兴趣，我总朦胧的感觉着新诗前面的光明，然而朝着诗坛一望，左顾不是，右顾也不是。”

　　废名所说的“左顾不是，右顾也不是”，大约是指新诗诞生以来的如下情况：一方面，胡适倡导“有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话”，“做诗如做文”，结果，诗人的主体性不见了，诗人的艺术想象不见了，大量诗歌充斥对生活现象的实录，陷入“非诗化”的泥淖，正如梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”另一方面，“新月派”诗人企图扭转早期白话诗自由散漫的弊端，但他们过于强调诗歌的外在形式，强调体格上的严整，忽略了内在的情绪节奏，那种千篇一律的“豆腐干诗”，那种削足适履式的叶韵与建行，也足以败坏

　　读者的味口。废名曾举过一例：“我记得闻一多在他的一首诗里将‘悲哀’二字颠倒过来用，作为‘哀悲’，大约是为了叶韵的原故，我当时曾同了另一位诗人笑，这件事真可以‘哀悲’”。

　　正是出于对新诗诞生以来的上述弊端的清醒认识，在反思中国传统诗歌理论资源的基础上，废名做出了“新诗应该是自由诗”的判断。

　　在我看来，“新诗应该是自由诗”是从内在精神角度对新诗品质的概括，标明了自由诗在新诗中的主体位置，最鲜明地体现了新诗具有的本原生命意义与开放性的审美特征。格律诗越是到成熟阶段，越是有一种封闭性、排他性，对原有格律略有突破便被说成是“病”。自由诗则不同，它冲破了格律诗的封闭与保守，呼唤的是一种自由的精神。美是自由的象征，对诗美的追求就是对自由的追求。如前所述，新诗的诞生就是与人的解放的呼唤联系在一起的，自由诗最能体现人渴望自由、渴望解放的本性。自由诗以其内蕴的本原生命意义，确立了开放性的审美特征。

　　罗小凤：我觉得这句话应该跟废名提出的“新诗是诗的内容，散文的文字”结合起来理解。

　　“新诗应该是自由诗”主要包括形式上的自由和内容上的自由。而形式上的自由主要是“散文的文字”，内容上的自由则是“诗”的内容，即内容是诗的，也就是刚才吴老师从内在精神角度进行的分析，但废名的“内在精神”、“诗的内容”有他个人话语系统中的特别所指。废名自己曾指出：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆地写我们的新诗，不受一切的束缚，‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做’，我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。”所谓“散文的文字”是破除了旧诗曲谱与格式套路而像写散文一样自由表达的文字，废名主张新诗的语言“不妨从古人诗句里取得，不妨从引车卖浆之徒口里获得，又不妨欧化，只要合起来的诗，拆开一句来看仍是自由自在的一句散文”、“新诗要用散文的句法写诗”、“新诗所用的文字其唯一条件乃是散文的文法”、“所谓散文的文字，便是说新诗里要是散文的句子”。这是形式上的自由。而“诗的内容”，废名曾反复指出它的重要性：“我们的新诗一定要表现着一个诗的内容，有了这个诗的内容，然后‘有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。’要注意的这里乃是一个‘诗’字，“‘诗’字该怎样做就怎样做。”在废名看来，“诗的内容”是判断一首诗是否新诗的重要标杆。对于“诗的内容”，废名特别强调的是“诗”性，他在他谈论新诗的文章中没有系统阐述过具体内涵，都是零星地以诗歌例子说起，归纳起来主要是指“当下完全”、“整个的”、天然、即兴、自然、新鲜、充足等特征，其中最核心的特征便是“当下完全”与“完整天然”。显然，“诗的内容”与我们平常说的文学作品的内容、诗歌的内容含义不同。在废名的话语系统中，“内容”的内涵是宽泛的，囊括意绪、情感、感觉等，但他着重强调的是“诗”性，突出的是“诗”的层面，因此，废名话语场域中的“诗的内容”其实是“‘诗’的意义上的情感或意绪”（张桃洲语），是“当下完全”、“天然完整”、“不写亦已是诗”等特征。这些特点其实都强调了“自由”，不受约束。

　　为了实现形式上和内容上的自由，废名非常强调想象，我觉得这也是“新诗应该是自由诗”的重要内涵。在废名看来，旧诗都是情生文文生情模式的反复自我繁殖，想象与幻想缺席，而盛唐之后的晚唐“温李”派诗词之所以能够在诗歌高峰之后别开一境，乃在于他们的诗超乎一般旧诗的表现，突破了旧诗情生文文生情模式的囿限，能够充分驰骋想象与幻想，营造广阔的想象空间。因此，废名非常喜欢温庭筠的词，他认为温庭筠的词凭借想象、幻想一方面可以上天下地、东跳西跳地自由驰骋，可以横竖乱写，一方面却又文从字顺、最合绳墨不过，他认为这是温庭筠的词居花间之首的根本原因。他觉得这正是新诗发展的根据，他认为温庭筠的词启示新诗可以自由地驰骋想象，在想象的驱谴下，“无有不可以写进来”，才能真正“自由”，写真正的“自由诗”。

　　废名还非常肯定“乱写”，这也是自由诗的重要内涵，其实就是自由表现。废名极其肯定六朝文的“乱写”传统，他指出：“真正的六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也”。在废名看来，六朝文的“乱写”传统的生命不断生长与延续着，因此，废名还在初唐诗与温词里也寻找着这种自由表现的影迹，他曾多次提及初唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》，认为这首诗的自由表现使它成为“旧诗里例外的作品”，有着“诗的内容”；同样，他发现温词上天下地、东跳西跳、横竖乱写，觉得“温庭筠的词简直走到自由路上去了”。废名在六朝文章、初唐诗与温词里发现的这种无端来去、突兀恣肆的自由表现与乱写手法，能更加自由地驰骋诗的想象，更加自由地表现诗歌，正是自由诗所想拥有的特点。因此，废名在评论新诗时也用这些美学标准去分析新诗人的诗，如他评价郭沫若时说：“他（郭沫若）的诗本来是乱写，乱写才是他的诗，能够乱写是很不易得的事。其实《冰心诗集》里的诗何尝不是乱写的”。乱写其实就是自由表现，是自由诗的重要内涵。

　　叶延滨：我是一个诗人，我想从诗人的角度谈谈我对自由诗的理解。我认为诗的形式本质是自由，有三个自由，自由心灵的自由表达和自由抒发，如果这三条缺了就不是新诗，第一是自由心灵，第二是自由表达，第三是自由抒发。

　　我非常同意谢冕老师的观点，他强调了诗歌的本质，无论是新旧，有韵味，有音乐性的节奏感，这个东西常常是旧体诗用来对抗新诗的。我有一个概念，什么叫自由？自由的代价就是不能禁止差的、错误的东西出现，因此新诗一百年中，差的、错误的东西出现，恰恰是证明了新诗的自由，比如梨花体，新诗的批评家应该注意到，把你们的目光从错误中扫出，要看到自由中产生的重要的、好的作品，因此自由的本质标准就是不能够禁止差的，你认为他差、错误的，这恰恰是以前专制主义，我在禁止差的，你跟我不一样我就禁止你，所以自由很重要的现象是不能够禁止差的、错误的出现。因为有了他们的出现才可能让好的留下来、沉下来。    

　　新诗的形式问题在哪？这是我很冒昧当着诸位批评家说一句话，新诗一百年的创作者们已经提供了大量的范本，而我们很多批评家却在用旧时的标准去平均新诗，旧诗的标准是什么？革命，用革命来衡量新诗的时候全部不及格，很简单的例子，京戏在台上唱的时候要有架式，话剧一出来就说白话，如果用京剧的标准衡量话剧，话剧全部完蛋，各有各的体系，但是我们现在新诗一百年了，有的批评家还在用旧诗评价新诗，这是很危险的。所以我很注意吴思敬老师、谢冕老师讲的韵味，我很注意听了孙绍振老师的内部情绪的变化，还有黄教授讲的大体则有，定体则无，这些都是在探索用一个标准去衡量新诗的形式，千万不要用旧诗的标准衡量新诗，如果这样的话就会出现创造一个新的格律，出现的时候就宣布新诗从此退出历史舞台，我们回到了千年格律的舞台上，因为旧诗太强大了。我们新诗的革命标准是什么，我们从来习惯穿马褂，毛泽东习惯穿中山服，今天为什么是自由体，看现在的女孩子，我和旁边的人穿一样的就是撞衫。所以，我有两个基本观点，新诗的形式问题一定要从本质上来讲，新诗一出现就是自由心灵的自由表达和自由抒发，一定是个性的美，但是这个形式不能用旧时的标准衡量新诗，这是很要名的要方。但是新的药方需要靠谢冕老师、吴思敬老师、孙绍振老师找新的药，需要从本质命题出发，什么是自由心灵，什么是自由表达，刚才师力斌提的两首诗，娜夜就高于沈浩波。

　　简圣宇：新诗是自由诗，是一种全新的诗歌体式，我们不应该拿去跟古典诗进行对比。古典诗经过很长时间的淘洗，而新诗才一百年，古典诗歌进入典籍说明已经被洗过了一次，有这么多的古典诗词留下来的只是一点点，我们拿这么一点点跟这么短历史的新诗做竞争，这是非常不公正不合理的竞争。今天的新诗，我个人认为最大的问题是太自由了，孔老夫子说随心所欲不逾矩，枷锁镣铐不宜丢掉，这是新诗最大的毛病，以前人写诗最早是在甲骨文里，写在骨头上，他能写的东西很少，他必须把千言万语凝练起来，今天什么都可以写了，反而成了我们最大的限制，跟信息大爆炸是一样的，就像父辈找本书是很难的，可在座的年轻人的书太多了，不知道读哪个。诗歌也有这样的问题，过去被禁锢太厉害了，而自由太多了，自由也成为了障碍，这是我个人的观点。

　　罗小凤：叶老师说的，新诗是自由心灵的自由表达和自由抒发，我非常赞同，但是我觉得自由一定有一个“度”，就像简圣宇所引用的说法，“随心所欲不逾矩”，自由之外还有一个“矩”。陈超老师说的现在是泛诗时代，确实是太泛滥了，太自由了，这个“度”就没有了。我们要表达我们心灵的自由，要去自由表达、自由抒发，但是这个自由要有限度。像霍俊明提出公信力，为什么说我们的新诗失去了公信力，形式上也是一个很大的原因，我们怎么样重新建立诗的公信力，我觉得形式上有一定的度，也是一个非常重要的纬度。

　　

　　“跨文体”写作的反思

　　

　　孙绍振：现在许多跨文体的写作，包括当时陈也门反对新诗的无政府主义，包括西川目前写的可以说，就是要打破诗与散文的界限，当然也可以作为一个创造，作为探索是可以的，但是我再说一句武断的话，还是需要有基本的东西，这是我的追求的，这可能是空想，也许经过四五百年可能有一种凝聚。因为中国古典诗歌从齐梁沈约，到真正写出盛唐花了四百年，我们只有一百年，实践还不够长，教训还不够严峻、惨痛，任务还艰巨得多。     

　　黄晓娟：我想谈谈诗歌中的跨文体写作问题。我认为跨文体写作被当做一个问题提出来，是因为我们习惯于把诗歌形式固定下来的结果，同时也反映了我们重视诗歌在形式探索中不断突破边界这样的一个事实。其实，诗歌史上跨文体写作是比较常见的一个现象。比如古典诗歌中唐代韩愈的“以文入诗”、宋代诗人的“以理入诗”。他们把散文的叙事写法带入诗歌，把理趣带入抒情，都可以看作跨文体写作。新诗的跨文体写作也比较常见，比如闻一多、卞之琳和九叶诗人，他们在诗歌中融合叙事，最后发展出各种戏剧化手法：戏剧性结构、戏剧性情境、戏剧性独白或对白等，丰富了诗歌的表现手段。新时期以来有更多的诗人使用跨文体写作，片段书写、叙事因素、戏剧情境都比较突出。这都反映了诗人的文体创新意识和解决诗歌中抒情与叙事的平衡性，以及情感与经验的综合性等问题，用来增强诗歌的表现力，扩充诗歌的适用范围。当然，这也导致一些失误，比如散文化，结构缠绕，拖沓冗长，不够凝练，损失诗意而削弱了诗歌的魅力，使新诗的创新出现空转。 但总体而言，跨文体写作会一直存在。如果把已有的诗歌文体当做“正体”，那么跨文体写作就形成它的“变体”，然后“变体”得到承认并经典化，从而形成新的正体，以代替原来的正体。因此，新歌形式的发展就是正体和变体——也可以说是跨体——的不断辨证：变体突破正体，然后形成新的正体，从而创造新的诗歌形式，推动诗歌向前发展。

　　吴思敬：当下的“跨文体”写作现象，直接跨到小说、戏剧的并不多，最主要的是跨越诗歌、散文诗、随笔等文体界限。因此，讨论当下“跨文体”写作的时候，必须把它们放到“大诗歌观”这一语境中。当代诗歌不只是新诗，而且包括旧体诗词、歌词、剧诗（诗剧）、散文诗等，因而可称为“大诗歌”。其中旧体诗词，自新诗诞生以来，就与新诗互相碰撞，争执不休，二者的审美特征不同，区别是明显的。最早的歌词本与诗歌是一体的，但后来歌与诗逐步分离，到现在歌词由于与音乐紧密配合的属性，已成为诗歌大范畴中一个相对独立的诗体，与新诗也有了明显的审美差异。剧诗，是指诗剧中的诗歌，紧密联系剧情而展开，或烘托诗剧的气氛，或展现剧中人物的内心，成为戏剧元素的重要组成部分，与新诗的区别也很鲜明。唯有新诗与散文诗的界线，历来纠缠不清。比如，在散文诗人耿林莽的散文诗集里，可以找到分行写的新诗；而在新诗人西川近年的诗集中，也收了一些不分行的诗。至于诗人、诗论家谈起新诗与散文诗的区别，也是众说纷纭，没有定论。

　　在我看来，新诗与散文诗都是诗，在诗性的根本要求上，没有区别。因此判断一首诗是新诗还是散文诗，有个简捷的方式，那就是看它是否分行。不管作者是新诗人还是散文诗人，不管作品是收在诗集还是收在散文诗集，只要用分行的尺度一卡，立马就阵线分明：分行写的是新诗，不分行的就是散文诗。