《鍾山》第二届全国青年作家笔会

　　《鍾山》非常关注文学的新生力量。当“60后”作家成为当代文坛的重要力量时，1998年前后，《鍾山》组织了全国首次“新生代小说家研讨会”、“新生代作家笔会”，当年有较大的反响和争议。

　　最近这二十年来，文学观念发生了较大的变化，写作群体也有了较大的分野：有顺应、迎合主流意识形态的写作，有迎合读者、一味追求发行量和点击率，以商业利益为目的市场化写作，也依然有人文本位，对社会现实、人生人性保持警醒意识的知识分子立场的写作。《鍾山》从不以年龄划分作家，与其说我们关心青年作家，不如说我们是想在年轻的作家中寻找声气相投者。我们更关心年轻作家的价值立场和精神取向。

　　2014年10月中旬，《鍾山》举办首届全国青年作家笔会，就“文学：我们的主张”为题，受邀的十二位青年作家发表了他们的看法和主张，2015年第1期《鍾山》以专题发表了他们发言的整理稿。

　　2015年12月，《鍾山》第二届全国青年作家笔会在南京举办，主题相同，参会作家都是“新人”。这里发表的是他们的“主张”，是他们对文学的理解（以作家姓氏笔划为序）。

　　周如钢：为生存而呐喊

　　2009年，我开始尝试写小说，而之前的几年时间里，我一直在散文随笔的领域里晃荡，尽管发表得多，真正在纯文学领域的收获却很少。也就是在这一年，诸多的人事经历，诸多的世事纷扰，让我改变了对这个世界的看法，人、事、物，突然觉得跟原来想象的与看到的不一样。感觉多年颠沛流离的生活有着多种无法言说的迷失，即便在散笔的创作中依然没有找寻到我希望看见的自己，以及发出自己一直想发出的声音。从这个角度说，从散文到小说，也算是我对文学的一点“主张”吧。

　　勿庸置疑，进入新世纪以来，随着网络与多媒体的狂轰烂炸，纯文学迅速退居二线，以往在文学杂志上发表后产生巨大社会影响的事一去不复返，全民速食的疯狂导致的文学式微改变了文学在社会语境中的话语生态，没落的文学成了我们小部分人的狂欢。

　　好在文学的药性还在。在我看来，这种药可以帮助很大一部分人理解这个时代，了解这个社会，从而让他们看清时代与社会的质地和纹理，更加渴望一种符合人性的生活，以及帮助其建立起一种具有正气正义的精神能量。这种精神能量最重要的表现在能够清醒地认识当今的中国和我们所处的时代。

　　应该说这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。“白猫黑猫能抓住老鼠就是好猫”的结果是让物质迅速膨胀，在物欲横流间满足了大部分人对于生存本身的渴望。但物质表面的丰富与充足掩盖不了其背后的浮躁与喧嚣，以及人性的贪婪和道德的堕落。而这些是文学应该真正关心的职责所在。处于食物链顶端的人，拥有着的巨大的权力和欲望，且身藏伟哥。处于食物链底端的人，即便不是在温饱线上挣扎，也依然被众多的强权规则所禁锢。与此相对的是，现在许多文学作品，过多的强调自我，强调一种自我的感受，风花雪月无病呻吟，格局狭小境界偏低。我在编辑《牧野》杂志时曾经收到无数类似的作品，写农村的不是村长欺男霸女一手遮天，就是女主肤白翘臀一村之花，然后女主被村长觊觎等等，写城市的更是充斥婚外情第三者以及床戏等等。这样的所谓“现实”主义真的是现实么？这样的接地气真的是接地气么？

　　其实，作家最重要的是在现有的语境下，说好该说的故事，发出该发出的声音，因为作家总是需要有一定的担当，需要去发现大多数人发现不了或述说不了的东西。除了应该好好讲述“耳熟不能详”的故事外，还要善于在喧嚣中发现孤独，在强大中发现脆弱，在浮躁中发现空虚，在成熟中发现稚拙，在丰足中发现困顿、彷徨和迷茫。作家是为了生命而写，为了人性而写，撇开小说的技巧而言，小说最重要的就是药性的发挥，让药性作用于我们的精神，即便不能改变世界和时代，至少可以真切地反映这个世界和时代以及我们的生存境况。

　　活着的质量低是生存，活着的质量高才是生活，文学的使命应该是为生存而呐喊。写出生命的疼痛和纠结，写出命运的多舛和不堪。观照现实，观照内心，这才是我们需要做的。这也无关年代的划分，50后60后70后，或现在热衷的8090后都可以，只不过需要用不同的眼睛去打量不同时代的不同生命的存在方式。

　　最华丽的旗袍也可能沾上虱子，最美妙的玉石也会有瑕疵，我们不是去制造虱子和瑕疵，而是去努力地去寻找和发现，促使增加掉虱去瑕的可能性，以期让旗袍更曼妙，让玉石更温润。

　　育邦：说几句“以兹鼓励”的话

　　迄今为止，我们绝大部分作家的注意力依然停留在发表、出版、荣誉和财富上，即便他们不愿意承认。这些事当然无可厚非。是的，作家也必须食人间烟火，对于现实利益也相当敏感。像所有的宗教信仰一样，作家的理想世界必须是现实生活价值的对立面吗？它摒弃对生活的种种傲慢之举，摒弃现有的共同的世俗价值理念，只能去践行彼岸的生存方式？

　　妥协之余，是不是可以坚持——“把真理置于现实的利益之上”呢？

　　我们中国人很难正当地做一个中国人，这种情形使得我们的写作未免来得英雄气短或辞不达意，要么虚与委蛇，要么小心翼翼。（这是针对散文领域而言的，譬如小说、戏剧等，而几乎不涉及诗歌。）这是一个伟大的传统，所有的中国作家心中都设定了禁区，为了使作品顺利地面世，他们使劲吃奶的劲绕道而行。谁都明白“腹诽之罪”和“文字狱”的厉害，因而太史公言和贾雨村言也就成为我们一项不大不小的文学传统。《红楼梦》之索隐说绝非空穴来风。但过多的“弦外之音”不免会使写作者堕入虚无主义的泥潭。有时，绝望和悲怆还是不断驱使人们叛逆，冒险突进，那些黑夜里的“潜行者”不停深入世界的核心与真相，他们自我发现、自我觉醒，并作出精妙的表达。由于这一因素的存在，我们也拥有一批可堪于世界级作品媲美的小说。

　　我想起舍伍德·安德森对年轻的福克纳说过的一句话，真是让人提气。他说，作为一个作家，你首先必须做你自己，做你生下来就是那样的人；也就是说，做一个美国人和一个作家，你无须必得口是心非地歌颂任何传统的美国形象。

　　可惜的是，我们中国人生下来就是精神扭曲的人，口是心非的人。数千年来，确实有一些有脊梁的中国人绝不愿意做这种人，他们的结局往往很悲惨——作为作家，他们基本上遭遇精神和肉体上的双重毁灭。

　　我们需要一切妥当了，才开始写作。至少我们是冲着一切妥当而去的。事实上，作家并不需要经济自由，他所需的只是一支铅笔和一些纸。福克纳言，我从未听说过由于接受了慷慨馈赠拥有金钱而写出佳作的这种事儿。是的，以我有限的所见所闻，此言不虚。

　　还有另外一种活法。做一个作家，需要勇气。萨义德说，“这些个人和社会不合，因此就特权、权势、荣耀而言都是圈外人和流亡者。”流亡是一种可以让他们继续保留和发展自我的方式，甚至在现代社会中是一个了不起但又富有挑战的选择。“对于受到迁就适应、唯唯诺诺、安然定居的奖赏所诱惑甚至围困、压制的知识分子而言，流亡是一种模式。”（萨义德《知识分子论》）流亡者丧失了自己的故乡，那些有形的物质基础和无形外部气息，他唯一的安身之处就是在那些洁白的尚未展开的纸上。阿多诺作为一名真正的流亡者，他指陈：“对于一个不再有故乡的人来说，写作成为居住之地。”因而，我们可以心安理得地认为写作是一件美好的事。

　　一个作家一旦要进行创作，他便“弃世而独立”。福楼拜说，创作者必须摒弃整个世界，以蟹居于作品之中。他本人也是践行此道的。他赞许放弃人世的姿态，以便更好地投入到“作品的玩石”之中。作家正当的形象应当是以自己的背影站在人世地平线的尽头。也就是说，假如这一形象能够存在的话，就意味作家的意愿是：一是对世事的厌倦；二是隐遁于自己世界的要求；三是对彼岸世界的欲念。

　　福克纳一再重申作为一个作家的观点：人是不可毁灭的，因为他拥有简单的自由意志。我以为这句话很好，以兹鼓励自己和写作的朋友们。

　　曹寇：我的几条看法

　　1、文学是无用的。它确实是一项精神和审美活动，没有任何世俗功用。我记得叶兆言有个比喻很精准：文学有如爱情，但没有爱情照样可以生孩子。世俗功用就是“生孩子”，就是所谓的繁衍、发展和进化。鲁迅也说过，“一首诗吓不走孙传芳”。“诗言志”讲的不是文学功用，而是写作伦理。其主观、内在和私密性，都很清晰。也可以说，写作是一种“内圣”，也就是修行。“外王”这种功用性，是之后的事，是一种可能性，并不确定。但文学的世俗功用并非不存在。文学的世俗功用是被赋予的，或者说是文学作品的衍生价值。文学作品首先可以成为后世的一种历史文献，在即时状态下，可以成为田野考察（如《国风》）和政治宣传手段（尤其是二十世纪）。后者，也就是二十世纪的中国，文学的政治功被使用到了极致。它不仅被政治利用，政治一度成为写作立场和方向。这是一个非常重大的变化和问题。

　　2、正是因为政治功用被发挥到了极致，直到上个世纪九十年代，文学写作对社会生活的干预能力也被放大到了极致。加之当时的娱乐方式还很稀缺和单一，文学一度处于这个国家文艺生活的核心地带。这也正是九十年代以后所谓纯“文学边缘化”的由来。在我看来，文学的边缘化不仅是必然，也是必须。

　　3、写作唯有处于其“无用”状态，才能称其为艺术。《红楼梦》就是一个典型案例。认真读过此书，我们不难发现曹雪芹不可能有意识地去指控和批判什么。它的核心在我看来讲的是一个人类学中的终极问题，是清与浊的对立、此消彼长以及互相转化。作为知己，黛玉“我本洁来还洁去”了，剩下宝玉自惭形秽去。后者不想当浊物，但他似乎也没有选择。这是宝玉的痛苦，是曹雪芹的痛苦，也是人类的集体痛苦。曹雪芹使用的是中国的文明方式，一如莎士比亚和贝克特的戏剧，福楼拜的《包法利夫人》和卡夫卡的《城堡》，他们使用的是西方文明的方式在追问。好的作品都是屈原的立足点——天问。当然，一切现世指控和批判都是好作品中的应有之义。

　　4、我似乎在拿经典说事。但经典也是因人而异的，理论上并无一致的经典。经典只存在于阅读者的需求中。而所谓需求，是客体（读物）和主体（读者）之间必须构成对应关系，或能够形成宝黛那种知己之情。我个人极其恐惧博览群书式的阅读行为，囿于并固守限度而杜绝泛滥的求知欲。在我这里，只有想读并能读得下去的书才能称之为阅读，无论它是一本众所周知的经典名著还是一本不为人知的垃圾读物。阅读对一个写作者来说确实非常重要，但绝非第一因素，甚至可以说二者没有关系。阅读和写作的共性都是精神和审美活动，都是一个“内圣”的过程。是充盈，是修行，是追问。我甚至可以如此判断：一切问题都是一个世界观的问题。

　　5、文学不是信仰，亦非追求。文学是一种方式，也是一种品质。荷马史诗和《史记》，被列入中学语文课本，教师强调其“文学性”，此非虚言。文学性就是品质。一个黄段子、一台综艺节目、一部电影都可能具备这种品质。中国近些年来的电影虽然票房不错，但几乎都被视为烂片，在我看来，其中最大的问题就是丧失了品质，或曰文学性。而我们似乎更为推崇西方电影，推崇美剧。我认为他们具备文学品质，这一品质炮轰了我们，让我们震颤。周作人讲，文学是人学。人学又是什么？就是笔下那些人物，他们活的到底有没有可信度，到底是否具备人同此心的情感。今年亦为先锋文学三十周年纪念，先锋显然也是品质，而非流派。先锋怎么能够像一位死者那样被纪念？先锋是文学艺术赖以存在的唯一合法性。它是同质化写作和平庸的天然敌人。它在两千多年前即已存在，仍然是屈原——天问。

　　蒋峰：文学的主张

　　写小说十多年，我从未想过文学有何主张，大多是冒出一个灵感，再慢慢构架，假若这个年头还没有被淘汰掉，但感觉日益成熟时，便把它写下来。也许这样不对，缺乏态度，多少还是一个写作新手的姿态。这次借着《钟山》的笔会，我其实真可以好好思考一下这个命题，小说写了十来年，好的坏的二百万字，对于文学，我到底有什么主张？

　　我曾主张不陈词滥调。看过很多作品，有些读完第一段就大概推断出全篇在讲什么，什么样的故事，要说什么，商业也好，纯文学也好，总之套路似曾相识，这些我都不认为是好的作品。我希望每一本书，每一章，每一段，永远有惊喜在等着你，翻开下一页，总有些你意想不到的文字和情节。

　　我曾主张不过分修饰。好听点说是精致修饰，不好听的就是矫揉造作，读起来很美，是的，这样华丽丽的文风，这样古色古香的形容词，我就是回去重学十年也写不出来。可是全篇下来，竟不知道作者到底在说什么。举一个文学创作常用的工具——比喻句。比喻是为了什么，是为了把一般读者不了解的事物或感受，换一个喻体，方便领读者理解。可是我们经常看到一些奇怪的比喻句，比如他和她的爱情就像春天的番石榴散发的花香（一时记不起，我临时学着造一个），似乎刻意追求华丽，那些喻体比本体还要陌生，爱情已经够让人捉摸不透的了，又弄了个番石榴，美洲热带木本植物做喻体，整个句子，我完全不知道在说的是爱情，还是植物学。

　　我曾主张有所表达。经常和朋友聊文学，聊下一部构思，聊正在创作的故事，每一段情节，过不去的坎儿，交流过程中梳理打通，包括我，大家都一样。可是回头一想，故事是讲圆了，起承转合，状态好的话，没准还会写得很好看，可是我到底要说什么，有什么是我想表达的？如此这般，把它硬写下来，能有什么意义，就算不浪费纸张，起码也是费电。也许会多一层思考，从此以后，想想为什么要写这个，有什么要说的，有什么也曾是我的困惑。倘若什么表达都没有，就让它烂在肚子里，起码还算环保。

　　我曾主张内心真诚。我前两天参加一个讨论会，会议的主题是国族精神。国族不是中国足球，生造的一个词，国家民族，大概就是什么样的小说才是中国式的，传达的是中国精神、中国梦。不知道真的假的，反正大家讨论得听活跃，围绕着的是格局，忧国忧民的胸怀，才能真正写出传世的、传到国际的大作。这里面有一个悖论，写作是什么，写作的初衷是我想写什么，然后通过我的能力，尽量地去把它完善完整，而不是我应该写什么，然后再挤牙膏一般把它完成。我觉得写大题材也好，写小题材也好，其实还是真诚，不一定非要盯着社会变革，当然也无须只关注自己的小情小爱。那么卡夫卡的《变形记》怎么说？完全是基于卡夫卡纯粹的个人体验，按理说格局很小，但这是他最想写的，最真诚的表达，反而成为了经典的世界文学。

　　不好意思，我的发言不长，但确实句句都是我想说的。谢谢《钟山》请我来参加这次笔会，谢谢每一位在座的同仁，你们的发言无论我赞同与否，都将令我受益。

　　雷默：个人经验之后该往哪里走

　　对文学主张的认识，我这几年才刚刚开始，以前一直靠经验叙事，经验其实没那么可靠，慢慢你会发觉那些经验并不全是你自己的，尤其是这个信息膨胀的时代，我们的很多自以为是的经验往往来自于外部，比如影视、比如书籍。准确的说，应该是外面的一部分经验，再跟自己的生命体验进行了杂交，然后被写进了小说。这造成了不好的小说有各种各样的差，我们所谓的好小说也差不多好，好得像一个人写的。

　　甚至严重的还有两个不同的人，却不约而同地写了同一个东西。我也在考虑，为什么会出现这样的情况？我想可能跟我们的阅读背景，营养来源有关，我们差不多都受过西方现代主义文学的影响，因此造就了我们的思维习惯和方式的趋同，对文本和艺术的感知趋同，所以，写出来的小说无论从外观还是精神深度也都差不多，可能区别就在于微小的地方，比如小说语言的差别，个人喜好造成的个人气质的差别。

　　先锋文学传播到中国，让汉语写作发生了一场规模空前的叙事革命，从形式到内容都发生了翻天覆地的变化。但这之后，汉语小说又回归到跟现实主义文学结亲的各个门类，曾经的先锋作家（至少很大比例）也认为依靠想象力建立起来的虚构文本，尤其是荒诞变形的胆大之作在汉语语境中没有多大出路，这里面跟我们的现实主义传统有关，也跟我们理解小说的思维有关，我们的小说讲究的是常识和逻辑问题，一个虚构的、变形的世界能不能让人信服的问题。

　　因为国外的很多小说在它自己的土壤是成立的，但到了我们的语境中不见得成立，他们的思维方式也不一样，包括看我们的故事，也有他们自己的眼光。

　　我讲一个小故事，南宋时候的康王，这个可怜的皇帝到处被金兵追捕，尤其是浙江一带，很多地方都有村姑救康王的典故。有一次，在宁波的高桥，当地的宣传委员给我们讲了他们那里的村姑救康王，大意是村姑救了被金兵追逐的康王，康王承诺回宫后要封这个村姑做娘娘，又怕迎亲的队伍找不到村姑，约定了迎娶的暗号，让村姑在自家屋檐下挂一条红色的裙子，结果，回家后，村姑的妈妈一激动，把好消息告诉了村里所有人，到迎亲的日子，整个村子都挂满了红裙子。那天，讲这个典故的时候，有一个外国朋友也在，他跟我们的理解完全不同，我们认为，这个母亲是因为女儿要当娘娘了，出去跟人炫耀，才把消息散布出去，不料全村姑娘都想当娘娘，把结果搞砸了。外国朋友说，这个母亲是故意的，因为中国的宫廷勾心斗角，一个村姑很难安身立命，而且母女要再相见很困难，母亲不舍得，所以故意把消息放给了全村人，是掩护她女儿，不让她进宫。

　　当然，他的理解更接近于小说本质，我想说的是思维方式不一样，所处的语境也不一样，个人经验是需要甄别和慎重对待的。

　　再回过头来说，我们的小说其实就是人性的容器，一个小说的价值大小也取决于对复杂人性的挖掘上贡献了多少。我想说的是，我们更应该关注国人的人性，鲁迅先生在一百年前开始的传统要继续下去。尤其是我们处在一个转型的时代，其实也是小说有可为的时代。我从小受的教育让我对现实有一种变形的认识，我们小时候，学校培育了一批整齐划一的大脑，给了我们一个修饰得比外墙还好看的历史，幸运的是我们后来有了多种渠道可以还原历史，还原人性，这些碎片化的历史和人物重构成一个我们自己的精神世界，我想可能也是不完整的，但至少从蒙昧的状态中脱离了出来。我觉得我们从学校培育起来的世界观、价值观、人生观是后天经过重组的，我们的小说也就是建立在这个基础上的，这里面包含了我们的精神诉求，有对精神自由的积极追寻，对复杂人性的挖掘和捍卫，还有对既定历史的个人化重构。 当小说在形式变革上找不到出路的时候，我想挖掘和拓展复杂人性是一条可以一直走下去的路。

　　李唐：写作是一场幻境

　　米兰-昆德拉在《小说的艺术》中说，现代小说最大的魅力就是它的“暧昧性”。我喜欢这个词，它与我们所处的时代息息相关。我相信，最好的东西往往是最不可把握的。比如说所谓的“灵感”，它无法用科学来解释，一个优秀的科学家并不能发明出一台可以写出伟大作品的电脑，就像是石头经过数亿年的进化，也不会进化成怀表一样。写小说的时候，那些模糊的形象像是一个个幽灵，行走在我的天花板上，或者就坐在我身边，抽着烟，看着报纸。它们的动作是如此吸引人，以至于我必须将它们记录下来。我不知道这种记录的意义何在，这也是经常困扰我的问题：意义究竟是什么？小说是否需要意义？

　　所以我最怕别人问我“你这篇小说写的是什么？”我几乎无法回答。我当然可以为了应付而说出许多浅显或深奥的解释，来为我的小说披一层“合法化”的外衣。但我清楚地知道，这些解释并不是我写小说的初衷，我写作的真正初衷正是因为世界的不可把握性。一切皆有可能，我才能写出充满可能性的作品来。

　　历史发展到今天，许多古老的经验被推翻了，许多世代所遵行的真理变得可疑甚至可笑。现代社会没有参照物，就像我曾看过的一幅画：一个蒙住眼睛的司机，靠一群瞎子来领路。统一的价值观像一面大镜子被砸得粉碎，镜子的无数碎片变成了一个个多元而又相互对立的价值观。当科学使最初混沌的世界变得逐渐明晰之时，相反地，人性的内部却愈加幽暗不明起来。就像西川的诗所写的，人们寻找着自己，却无意中发现了好多个自己。

　　在这样一个时代中，小说会变成什么样子？它充满了暗示、暧昧、符号和自我否定，当人们哀叹“文学已死”时，恰恰忽略了这个时代给予写作者的最丰富的馈赠。

　　回到我自身，除了时代的因素外，写诗的经验也是促使我将小说处理得“不现实”的原因之一。诗歌是炫目的，但同时也是不可解释的。诗歌之所以被称为文学的王冠，并不是因为它比其它的文学形式更富含哲理或知识，而是因为诗歌让我们看到了语言可以达到的深度。从初中开始，我接触诗歌，并且被持续地震撼着。那些几乎接近“极限”的诗，向我展示了文学语言可能达到的程度，让我知道，这些干巴巴的符号般的文字可以像巫师手中的纸牌那样充满魔力。它无法向我解释这个世界，但诗歌给了我看待世界的方式。

　　我希望自己可以写出“诗性”的小说，像诗歌般拥有广阔空间维度的小说，像诗歌般探入内心深处，去叙述我所看到的幽灵们。我希望我可以挖掘生活中的这种诗意。他们本身的意义是模糊的，不可把握的，村上春树曾谈到他的写作，大意是：他们像是一个个徘徊在周围的幽灵，写作者抓住了他们，将他们从另一个空间拽出来，写到了小说里。我最喜欢的导演大卫林奇也有类似的观念，他的电影很多都是即兴的，是某一种念头。我希望日后可以探索到更为广阔的领域。

　　有很多人问我，“90后”的写作与前几代作家究竟有什么不同？这同样令我难以回答。首先，每个写作者的风格都是不同的，是否可以将这些单独的个体融合为相同的群体？其次，就算假设这些写作者由于年龄与语境的相似而被归于同一群体，那他们是否与此前的写作者有本质的区别？我们知道，当我们提起“唐诗”时，想到的是杜甫、李白、白居易，但他们之间可能相差了五十年，甚至上百年，可提起他们时，就像是一代人一样。因此文学代际的划分并没有那么精确，“80后”与“90后”，甚至与“70后”、“60后”，都是一代人，当后世的读者提到这个时代的写作者时，恐怕也不会有所区别。

　　因此，“几几后”的说法只是某种传播学层面的术语，与文学无关。我相信，每个写作者无论用何种表现形式，他们都在追寻一种永恒的东西，都在寻找文学的本质，这才是将写作者联系到一起的基础。文学的传承、代际，也只有在这个层面上讨论才合适。

　　每个作家都有自己的传承，这种“传承”比起“年代”更能体现出一个作家的实质。就像是前面提到的大卫林奇或是村上春树，毫无疑问，我的写作“传承”了他们的某些特点，他们都是“40后”，可我对他们的作品无比亲切，仿佛就是“一代人”，还有更早的卡夫卡等等，与这个时代相比，我似乎感觉自己与他们更为贴近。写作有时就是一场幻境，它可以使我们超脱于时代，或至少保持一定距离。但我不想再继续谈论“时代”这个宏大的主题——它就像是博尔赫斯小说中的上帝，可能就隐藏在某个字母中，但我们或许一生都无法找到它，更别提触摸到它了。

　　当然，它可能根本就不存在。

　　余静如：写作是需要学习的

　　这次会议的主题是谈文学主张，大家最后都没有说出什么主张，或许因为“主张”这个词有点过于自信，甚至有点强势。在这个时代，似乎没有人乐于听“主张”了，尤其是“文学主张”。我们只能轻声细语谈一点自己的感受，说一点看法。如果现在走出会议室，去找一个陌生人搭讪，谈文学肯定是最差的一种方式。文学成为一个小圈子里的事情了？我缩在里面，感觉它还在越变越小。但怎么说呢，虽然小，我还是觉得很温暖。

　　我很喜欢看小说，也喜欢写。“喜欢”的程度比较深，可以称得上“热爱”。我喜欢和喜欢小说的人待在一起，不管他们个性如何，只要他们也喜欢小说，我就觉得有共鸣，有安全感。似乎这样的一种共同点可以把我们圈在一起，达成一种理解。我认为成为一个写作者，首先必须具备的就是对文学的“热爱”。文学创作是一种精神活动，如果不具备这种“热爱”，写作就是只是工具，作者也只算是一个“写手”。

　　我认为好的作者是需要“自省”的，这当然是建立在“热爱”之上。要求一个不“热爱”文学的人去为文学“自省”是不合理的，这种“自省”只能是文学内部的事情。作者心里应当时时刻刻有一个标杆，那是一个他永远为之努力，但永远触及不到的地方。有了这个标杆，他就能一直走下去，一直坚持下去，不停止。这并不是因为他要做一个苦行僧之类的角色，而是因为他永远创作不出自己真正想要的作品。

　　有人说写作是谈不上坚持的，因为喜欢的事情不需要坚持，只需要去做。我对写作的态度不是这样的，或许这和我在写作班的经历有关，我认为作者对“写作”这件事情是有责任的，如何把想要表达的东西以最好的形式呈现出来，这是一种需要付出极大努力才能做到的事情，并不只是因为喜欢或者热爱就能够做到的。在这个过程中作者会遇到很多挫折，有很多痛苦，这个时候他就是需要坚持的，因为完成它是作者的责任。就像恋爱与婚姻一样，恋爱的感觉或许很美好，但与婚姻相比，它的状态里就缺少一点责任。这个比喻或许不够准确，再举一个例子，我认为“作者”与“作品”之间的关系，也像父母与子女之间的关系，人们把新的生命带到这个世界上，就有了责任，在养育下一代的过程中，会遇到很多困难、很多痛苦，但因为爱和责任，他还是要坚持下去。我对“作者”和“写作”二者关系的理解，就同我对婚姻和养育子女的理解是一样的。这样说或许有些好笑，因为我并没有经历过这些，但我的理解是这样。

　　写作的过程对我来说是有些痛苦的，我经常会因为找不到合适的表达方式而逃避写作这件事。但在我不写的时候，我会很不安，因为我知道我迟早要面对写作，它就在那里等着我。尽管我内心极度焦虑恐慌，我还是会走向它，因为我觉得自己对它有“责任”。

　　我认为真正的作者不应当通过写作去达到某种目的，因为写作本身就是目的。我这么说并不是否定靠写作为生的人，我非常敬佩职业作家，因为写作和其他的职业不同。勤恳地工作在大多数情况下是可以得到相应物质回报的，但勤恳地写作并不一定能。当然，有许多商业化的写作活动，他们通过策划、市场调研，有针对性地推出作者和作品，利润丰厚。这些并不在我所说的“写作”范围之内，我说的是传统的写作。

　　我知道许多作者辛苦一辈子并没有得到什么，他们写作只能是因为热爱。而他们的作品不为人所知，很多情况下是因为技巧不成熟或是其它写作中的问题。我的意思是，很多热爱写作的人并不善于写作。

　　因此我想谈谈写作班的事情，我在二零一四年毕业于复旦大学写作班。对于这个专业，外界似乎一直有争议，争议围绕“作家能不能被培养”这个话题。事实上，老师教授我们写作技巧，并没有说过要培养作家。到底具备什么条件才能成为一个作家？掌握写作技巧吗？我认为不是的，写作是一件创造性的事情，是由内而外，主观上生长出来的一个精神性的东西。技巧是可以传授的，而精神不能。但写作班是这样一个地方，它给予热爱写作的人可能性。一个作者从“喜欢”、“热爱”到真正走向“写作”，其中要经历很长的一段路。写作班缩短了这个过程，至少对我而言是这样。我在写作班里最大的收获就是：我明白了“写作”是多么复杂的一件事情，写作是需要学习的。

　　我将一直学习下去。

　　在这个世界上存在“写作”这样一件事情是很奇妙的，我很感激它的存在，它给我的生命提供了一个安放的地方，我很高兴。

　　张忌：不是主张的主张

张忌｜2015《钟山》笔会

　　说实话，我好像从来没思考过什么文学主张。一直以来，只要是自己觉着好的东西，我就喜欢看，也喜欢学。我记得我曾经为一个杂志写过一个创作谈，我说，在很多时候，我就是一根墙头草，有时候，往这边倒一点，有时候，又往那边倒一点。这话算戏言，也不算戏言。

　　说起来，写作对于我而言，可能算是一个偶然事件。（可能不单单是我，对任何人都有可能是偶然事件，我从来不信天生注定干某一行的事情）。 这个事情，还跟《钟山》有关。2005年，我在《钟山》头条发表了一个中篇小说《小京》。结果，这个小说引起了很多人的关注，而且在相当长一段时间里，说起我的名字，就会说那个小说。这事情给了我一个错觉，我觉得自己肯定能成一个作家，甚至已然成了一个作家。就这样，这个念头一直怂恿着我往前走。我记得有副漫画，画上有一匹驴，驴上骑着一个人，这个人像钓鱼一样将一捧青草悬在驴前，结果，这个驴以为往前走就能吃到青草，就一直往前不停地走。我觉得，我就是那只驴，而那篇发在《钟山》上的小说，就是那捧草。

　　我总是想，一个人能走上写作这条路，还真是一个很偶然的事情。就像我，如果当年没写那个小说，或者，写了却没有发表，而是存在我的电脑里，成了一个打不开的文档。如果是那样，那我又会怎样呢？我想，应该不至于出现颠覆性的结果，我不会因为成不了作家而流落街头，靠乞讨为生。但起码，会是另外一幅景象，起码，我不会像现在这样懒，打着作家的旗号，半夜睡觉，中午起床。如果能以我为例，那么我们这些人，或者说我们这些作家，是不是就是比别人会写，就是比别人有天赋，就好像每个人家里都是供奉了文曲星一样。我觉得不一定，有时，走上一条路，无非是一个机缘而已。比我们聪明，比我们写得好的人多如牛毛，这些人大隐隐于市，小隐隐于市场。他们没成为一个作家，可能就是因为没遇上那么一个机缘。如果他写了，也发表了，过上几年，可能也就成了作家。因为不能发表，不能及时得到鼓励，很多人的这一部分欲望就缩回去了，或者转到别的地方去了。所以，成为作家和不成为作家这事，我觉得没那么复杂，也没那么重要。

　　当然，对于我本身来说，写作还是很有用处的。从某种程度来说，写作是让人的生命变宽的。变宽，可能是因为想得多了，写作这个事会让你去想一些别的身份八竿子都打不着的事。总体上来说，写作还是挺好的，它陶冶了我的情操，有时让我觉得窝窝囊囊地活着之余，心底里还似乎有那么一点高贵的东西。我觉得这个还是很重要的。

　　我说2005年，我发表了《小京》，其实我写东西，发表东西，是从03年开始的。写到现在，也有十多年光景了。初写时，对小说理解很肤浅，没有经验，没有束缚，只是凭借自己的喜好胡乱去写。写完了，也不确定写的是不是一个叫小说的东西。但到现在，好像明白了，有了经验，有了套路，不管怎么写，写出来的就一定是小说了。但这样是不是就是说，没经验的时候，写的东西就不如有经验写的好。真是未必，写作这事情，有时候挺怪的，能想清楚，自然是好的，但想不清楚，也有想不清楚的好处，东闯西闯的，也许就被你蒙出个好东西来。有时候，想的清楚了，控制的准确了，东西似乎也挺好，但这种好，也就是平常意义上的好。

　　杂七杂八写了一堆，虽然没什么主张，但主题毕竟是说文学主张，总还得有点主张。我想，小说有很多种，有人写小说，写的像说书先生，有人写的像大学教授，还有的人，可能写的像做装修的。我觉得南拳北腿，各有喜好，各有套路，这都没什么大问题。对我来说，我没有那么高的追求，精神啊，信仰啊，思辨啊，我想我一辈子都写不出那样的东西。书念的少，脑子也动的少，只能写点符合自己实际情况的小说。我觉得，将小说写得好看，然后这种好看中，又似乎带了一点比好看更重要的东西，那我就很满意了。

　　周李立：真正的诱惑都是宁静的

　　我们喜欢谈论好小说，谈论好小说应该是什么样子，谈论如何写出一篇好小说，谈论那些写出了好小说的人，为什么是他们写出了好小说？我们还喜欢谈论好小说应该带来愉悦还是悲伤，它的作用是陪伴还是引人感受，我们谈论读过的、准备读的、听说过的好小说……我们兴致勃勃，偶尔为某篇好小说，热血沸腾。

　　这情形很像男人们谈论美女：他们谈论什么样的女人是美的，举出那些见过的、没见过的、想见的美女作为例证；这情形也像女人们谈论美女：她们谈论美女如何成为美女，举出美女其实也不那么完美的例证。女人们总是很容易在美女的鼻梁、脸庞或者腰臀比例这种地方，找到不足之处。

　　环肥燕瘦、宝黛各异，好小说和美女类似，各有精彩。我试图总结过好小说的样貌，但很快，我发现另一种样貌的小说，也是好的，而它们，甚至刚好相反。我因此怪责自己为何不坚定？但也领悟到这或许并非因为我的“不坚定”。阅读与欣赏，无论小说还是美女，都应是愉悦的体验，不该为狭窄的趣味而受限。

　　大一的新闻写作课上，老师把我们的作业汇编成册，题名为《不要这样写》。毫无疑问，我们那时的作业是失败的——仰仗于八百字高考作文的训练，我们暂时还无法真正地写作，哪怕是有规则、方法的新闻写作，也不能。当然，这是一个不恰当的比方，新闻写作与小说，根本就是地球东半球和西半球那么远的事。但在我看来，“不要这样写”提供的，是一种思路——美是虚幻、难以描述的理想状态，我们努力抵达。那在抵达之前，我们至少知道，什么是不美的——然后才好离它远远的。

　　好小说是一种完美状态，写作者其实终其一生都为着这样一种“梦境中的完美”。很不幸，这是一项注定失败的事业。那些已然“经典”的作品，在作者本人看来，或许都还可以更完美一点。如果作者不这样想，那这“经典”其实很可疑。但“没有更完美一点”的经典，其实也不妨碍它们继续当经典。

　　既然注定失败，说明大家在无限逼近完美的好小说的生涯中，结局都一样。那我们其实已经可以不讨论这共同的结局了，虽然它的确令人懊丧。

　　重要的是，在这个无限逼近的过程中，我们的努力和尝试，每一次都让我们离“不完美”更远一点。既然美女无法定义，任何定义都难免以偏概全，那么我们只好先排除不美的，之后再谈论起来，是不是会更容易些呢？

　　我是知道不好的小说的样子的。虽然我没有总结过它们的样貌，但我总能看出来。哪怕它有时候有光鲜招摇的伪装，但也骗不了我，我知道它妄图藏掖起来的那些庸俗与无趣。当然，更多的时候它根本都懒得伪装，只是无所忌惮的袒露出庸俗与无趣。有时候它会虚弱，以为华丽的表达可以成为包裹病体的锦被，但锦被之下的肉体，奄奄一息、哼哼唧唧。有时候它也会失去控制，披头散发佯装名士，但它散发也弄不了轻舟，它只是不梳头的懒妇，耽溺于安逸与自恋。我还知道，它有时候像艰难的便秘患者，没有润滑油的轴承生涩地运转，磕磕绊绊，企图蒙混过关。它有时候会变形，成为散文、论文、个人回忆录乃至教科书，或者成为历史课本的另一版本，但它绝对不是小说，虽然它仍被冠以小说之名。它有时候很喧闹、一惊一乍，像疯狂派对上五颜六色的人造假发，脱去之后只见一个个光溜溜的头颅。

　　不好的小说，还有别的样子，但有一点是一样的——它很有诱惑力。当你面对电脑屏幕上的空白文档时，它就来挑逗你了，让你精力不能集中，生出自大的幻觉。如果你不能果断识别和拒绝它的诱惑，而成为它的帐中客，过一段时间，你幡然醒悟，就会为自己的错误后悔不迭。当然，你也可以选择永远不醒悟，而继续在小说的门外兜兜转转，永不入门。

　　我并不是在指摘和隐射不好的小说。我陈述的，是我自己关于写小说的警示。我希望识别并拒绝“不好的小说”指向的那些小径，不，那些陷阱，而持续地行走在好小说的道路上。这不会是条安逸的道路。但它也自有它的诱惑。

　　好小说的诱惑是宁静的。真正的诱惑都是宁静的。在每个人的生活中，总有那么一些东西，如暗夜微光深藏某处，似近在眼前触手可及，恍惚又变得闪闪烁烁遥不可及。它召唤、诱导又欺骗你，让你埋怨自己为何会有这样不放弃不抛弃的愚蠢执念。但它也回报、供养和安抚你，让你欣慰于自己幸好还有这不放弃不抛弃的愚蠢执念。

　　就是这样，它永恒存在，让人又爱又恨。我说的是，好小说。

　　我不知道文学应该有什么主张。比主张更重要的是喜欢。不是非做不可但又在做，那就是喜欢的不得了，一点儿办法也没有。

　　前两天我又重新看了鲁迅的《在酒楼上》，真好，不是课本上说的那种好，鲁迅写的是对的，对的不一定是正确的，这是小说层面的问题。又比如，昨天和唐棣聊天，关于小说应该写到哪儿才算结束呢，如何定义小说的结束，这都是小说层面的问题。

　　有人问我，中国还有好的青年作家吗？当然，这个青年指45岁之下（这是联合国说的）。因为有一个问题摆在眼前，就是你不出名你就好像写的不好，但事实上，我们知道不是这样的。比如我一个朋友总是喜欢说

　　——我有一天非要写出来。

　　其实我就十分不明白什么叫写出来？让更多傻逼看？

　　比如我的一个朋友叫张羞，他就写得很好，但他只属于专业层面，不属于媒体，也不属于公众。甚至也不属于读者。写作是一件特别个人的事情。

　　总之是不要在广场上谈文学，广场是广场，报纸是广场，互联网也是广场，互联网解决了纯文学的出版问题，所以是绽放的，但抛开绽放，准确的说，文学只对少数人开放。我想，这就是我的主张。

　　这个世界上最可怕的就是作品特别有“作品感”，这个东西太像小说了，我永远不想让别人这样评价我。技术层面很重要，但是又不可以复制。

　　而不那么像小说的标准是什么呢，我也在探索，作品中最重要的是探索性，而且小说，或者说文学，就是这样，标准特别感性的，千人千面，所以等于没标准，但事实上，这个东西就是没标准，文学的一个最主要标准是无用，他们是一群对社会无用的人，我也想做一个对社会无用的人。越无用，越辽阔，走的才越远。这就是最高级的目标。就像我喜欢写下的那些人物关系一样，一个男的一个女的，他们有一万种可以发生的事情，但他们什么都没发生，因为什么都没发生，所以等于一切。

　　当然，也有人管我们做的这件事儿叫严肃文学。我不太懂什么是严肃文学，对别人是严肃的，对我是娱乐的。总有人说严肃文学已死，你都管他叫严肃文学了，他能不死吗。

　　在写这篇文章的时候，二孩政策全面落地，所以我这一代人成为了前无古人后无来者的一代，或者说，生的计划死的随机的一代人，独生子女政策改变了家族意识之后，又让80年代被抛弃了我想。被抛弃不是撒娇，是现实，而另外一个现实是，我们是被互联网成长起来的一代人，但我想，互联网永远不会让你更自由。如果说有什么东西可以让你更自由，我也在寻找。我希望是写作，但很可能我是错的。

　　会议的题目叫“我的主张”，其实不敢谈是主张。所谓主张，可能还是隐隐包含了我这样认为，也希望别人这样认为，我打算这样做，也号召别人这样做的意思，可这年头，尤其又是写作的人，谁有资格要求谁啊。所以与其说是主张，倒不如说是从事文学工作的一点儿感触而已，顶多算是自己打算遵守的原则。

　　这个原则很简单：文学不是一个纯技术活儿。这当然也不是说，文学就不是技术活儿了。构思布局，描人画物，以及老同志所说的“作家要铸炼语言”等等，往玄了说还有叙事策略叙事迷宫叙事陷阱等等一系列与“叙事”相关的花样百出的招数，这些都是技术活儿。一个悬念迭生的故事，为什么有的人讲出来就枯燥无味，令人犯困？一个稀松平常的小片段，为什么有的人随口一说，却也绘声绘色，引人入胜？这可能有素养、气质等等因素的差异，但是技术上的差距肯定也是重要的一环。文字脱胎于语言，文学脱胎于“杭吁杭吁”的饥者歌其食劳者歌其事，演化千年终于形成了一小撮儿专以在纸面上写无用之事的人，号称作家，技术上的门槛儿肯定还是需要的。这就相当于弹棉花的不能都变成小提琴家，有驾照的不能都去开F1。网络文学为什么水货多真货少，也是因为把门槛儿放得太低了，其中就包括对于技术门槛的忽略。

　　技术肯定也是一个需要长期努力解决的问题。这个事儿，靠写字儿吃饭的人往往如鱼在水冷暖自知。一篇号称“写得不错”的作品，可能感动了一拨儿读者，获得了几个同行的赏识，但是作者自己才知道它其实有多么千疮百孔。古人作诗那么讲究“推敲”，老作家的长篇小说后面往往缀着“七稿八稿”于这个“斋”那个“阁”，这说明哪怕仅就一部作品而言，想把技术做到接近完善也是很困难的。我看自己写的东西，往往刚写完不久的还能引起一点儿自恋，但要是隔得比较长的就只剩下捏鼻子的份儿了。不到几年的功夫，就能让眼中那个过去的自己从天才变成弱智。而老是觉得今是昨非，就说明“今是”是个假象了——当然也是好事儿，可见进步无止境。

　　但我想说的恰恰在于，正因为技术很重要，技术很困难，技术常变常新，反而有可能让人产生一种错觉，就是文学需要解决的，也就剩下技术这点儿事儿了。写作的人好像都幻想过一种理想状态——养在深山或者深闺的单纯男女，未经世事提笔而述，一出手就是天籁。但这境界太罕见了，自称能达到的人除了天才就是骗子，一般人只得苦心经营，经营得太投入，可能会把更加重要的一些东西给忘了。再加上中国文学有过一个特殊的阶段，关心这个也不合适，思考那个也不稳妥，最后发现只剩下琢磨技术才是最“本分”也最贴切的——没准儿还透着点儿疏离、超脱的清高劲儿，说是跟社会赌气也行。这种背景可能也加剧了对技术过分重视，以至于眼里只剩下技术的情况。具体到跟我年纪相仿的这拨儿人，青春期都看过六十年代那代作家的作品，学习过他们谈论文学的随笔和创作谈，膜拜过被他们竖为标杆的那几个西方大师，这在客观上当然是文学的传承，但我们可能忘记了，世道变了，将文学的意义限定在技术范围的反叛意义也就不复存在了。说到底，文学和奥运会还是两回事儿，你来一托马斯盘旋，我来一团身后空翻转体三百六十度，把自个儿练残了也未见得实现得了它的价值和意义。

　　从这个角度讲，我不太愿意接受现在的很多朋友把“作家”称为“写作者”。我也开始觉得“观察生活”、“把握时代”乃至于“文学即人学”之类的古训是有道理的。简单的训条当然不算什么学问，但如何在特定时期特定语境中把它们完美地贯彻，可能还真是极其复杂的学问。当然，年轻的文学从业者在这方面又有着先天的瓶颈，就是随着信息爆炸，社会分工反而更加清晰而狭隘了，一不留神成了文化人，就很难打破专业的局限，对生活和社会本身做到真切、具体的把握了。以其他行业为主业的朋友可能没有这个问题，这是让人羡慕的。

　　我从零九年开始写小说，到今天也有六年了。当时已经二十九岁，这对创作来讲是一个比较晚的年纪了，在这个年纪上，青春期就像不可挽回的容颜，再也无法被人为延长了。在和青春告别，在向真正的成长飞奔而去的路途上，有太多欲拒还迎的经历扑面而来。于是，和大部分人一样，我写作的初衷不过是基本的表达需要。一些不方便吐槽的经历和感受，被盛装进“小说”的容器里，含蓄委婉地宣泄出来。写作最初是一条通道，是一个出口，让我能够站在人群的背后，站在河的对岸，坦然地运用自我的视角，坦率地运用自己的感官，建立起自我和世界的关系。

　　同时，这也带来了另外的困惑。感觉自己身处宏大的时代——一个最坏又最好的时代，想要去思考它，想要去描述它，却时常感到力不从心。笔下流出的庸常生活和小人物，就如同浮起在牛皮纸上的剪影，浓淡飘忽却转瞬即逝。笔下宣泄的个人感受，总是担心其过于私人化而不够有力，一切总是让我疑惑这样的写作格局是否太小太卑微。

　　但是渐渐地，我找到了答案或者说为自己找到了宽慰。我从不觉得自己是一个有义务和责任谈文学的人，因而谈不上对文学有什么主张，也没什么幻想。硬要下个结论的话，我以为文学主张就是生活主张。文学的天空就是人类的天空，浩瀚邈远，每个人都要清楚自己的能力，摆正自己的位置，选择属于自己的那一方角落。真诚地对待生活，才有可能真诚地对待写作。

　　我本来就没写出过什么作品，相较于坐下来写，我还是更喜欢想。最近常想的是小说的视角问题。现代小说有了视角限制，视角问题不光是人称问题。因为只有存在不同的视角，才有进入他人立场、领会他人观点的机会，也就是通常说的设身处地，聆听他人，而这也是公民社会的基础。小说的视角问题最重要的作用就是令人进入他人，在人的社会属性之外注意到精神状态方面的东西。

　　在过去整个社会经验公共化普遍化的基础下，小说容易成为全知视角。马克思曾称希腊艺术为“不可企及的典范”，他说“这是……历史上的人类童年时代，在它发展的最完美的地方……显示出永久的魅力”，我的理解是这里即呈现了某种不可企及的人类童年的气概，有一种大无畏的“没有我不知道的”的孩子气。但是今日社会已不同于以往，经验私人化、部落化、社区化、分化性扩大了（博客、微博、微信朋友圈），各个板块都产生无限的细分化，每个细分都意味着经验的隔绝，古典小说的全知角度很难践行。

　　后来心理学发展起来，每个人的心灵世界被打开，人的独立小宇宙就被发现了。每个人分割出来看有其孤立性，但又都是有内在历史化的人，依附于整个社会历史。人是单独的个体，这些单独的个体又同时并存于同一宇宙之中，受着它的影响，成为各自的模样。人物关系就是在大宇宙背景下的无数小宇宙的碰撞，作家对视角的重视就好比尽量打开某一个小宇宙的窗口，让外部世界尽量在这个独特的小宇宙中得到表达。所以我在思考，写小说更需要的是独特的个人化视角。

　　独特性就是有限性，给小说家的挑战就是如何提供新的有限经验，而非提供普遍经验。小说家不是万能的，如同他想去书写的“人”这个对象，同样也不是空洞庞杂的一样。小说家应该尽力对抗普遍经验的普遍性，要对自身有限性有充分认识及善于利用这种有限性，他需要落到地面，进入人群，从一花一木里表达世界的普遍性。知道手里有什么，才能彻底自信地去解决什么。

　　个人化视角大概是体现在个人的生活方式中的。就像我们都知道一句话，作家应该深入生活，因为电脑前的浏览不能真正代替民间生活。我们也时常说，现实生活的荒诞远甚于文学虚构。我诚挚而衷心地热爱人群，热爱着世俗生活。尽管百分之九十的业余时间闭门不出，也不妨碍在迈出家门的一刻依然拥有十八岁出门远行的傻气激动。就像这次来南京参加《钟山》笔会的路上，我看到高铁站台上的乘务员指挥乘客走到正确的车厢号码标识旁等待却未果，而对着手持喇叭说“人与人之间最重要的是信任，知道吗？是信任，这里不是四号车厢，这里不是四号车厢……”，我还看到车厢里的阿姨们频繁换座不坐到一起不甘心，她们强行给自己的丈夫们塞瓜子吃，大声聊天在微信群里抢几分钱的红包撒下一路欢声笑语。我曾经当过十二年的高中教师，很多时候也不禁质疑，我透过自己的工作所看见和拥有的现实世界，究竟是不是真的。唯分数排名和升学率至上的教学要求，各种荒唐的校规条例，双休日和节假日无穷无尽的补课，上课时高悬在头顶的类似《1984》里“老大哥在看着你”的监控摄像头，时常让我沮丧地（或许是错误地）认为：一切都不会好了。自我的渺小和荒芜，自我在追寻梦想时的无力感和挫败感，自始至终令人垂头丧气。或许我反过来应该庆幸，正因为如此，目标和达成目标之间的矛盾曲折，只此一点，便构成了写作本身最大最美好的意义吧？可能事实真是这样也说不定。

　　可以说，这样的写作是属于生活的一部分，它和生活黏合得很紧密，同时也是一个人远离生活的方式。在每篇小说完成的时候，都有一段既定事实悄然而去。写作和打牌炒股种花古玩一样的，都是“一种度过人生的方式”。有人选择这样的方式，有人选择那样的方式，每种方式最大的意义不在于向外，而是内指的，最终是指向个人的。而且能够坚守某个念头并执着去实现的人，都将会是对待生活和对待自我最真诚的人。

　　我是在来南京的前三天收到这个座谈的议题的。“文学，我们的主张”，这是个满有意思的议题。首先它有点让我想到一百年前绘画的“达达”宣言，那个宣言很牛叉地说“我们认为”，“我们主张”，“我们宣言”，“我们将要”等等，反正主语是复数，是我们大家一起来宣示一个观点或态度。

　　我觉得作为要开端一个什么新的事情或告别一个旧的事情的时候，确实是一个涉及群体的事情，就是大家有个共同的感觉和愿望。然而今天我们是不是有这样的一个共同的感受和观点呢？ 说实话，我不太知道，或者再说一句实话，我没有想过这个问题。对我个人而言，写作是一件私人性的事，小说首先应该是自己写给自己看的，文学最初的功能应该是自我宣泄，自我倾述，自我慰藉，以达到自我升华。写作不仅仅是满足某些感官上的需要，去餐馆，上妓院，逛游乐场，甚至也不仅仅是写死亡。写作有时也要看日出。

　　我这样说可能过于武断，因为我的写作只有不到两年的时间。我在大学的专业是美术。我是从美术的历史来看写作的历史的。四九年之后的美术，其实就是“我们”的创作活动，而不是“我”的创作活动，那时没有私人性可言。所以那时的美术作品很快就被遗忘了。当时在美术作品里的所谓“社会热点”，“社会主题”和“时代精神”，今天看来失去了原来的意义，有的都不知在说什么了。而今天就不一样了。社会已经比较多元，我们每个个体有了自己的空间，我是说思想的空间和生活的空间的“双重性的个人空间。我认为这是今天和过去的最大的区别。

　　所以我认为今天，就写作而言，我们尽力充实和丰富我们每个人自身的精神空间，也就是我们写作的个人空间，是可能的了。但是我同时认为当下的媒体时代的信息，商业时代的无处不在的商业文化，都在从各种渠道影响着我们每个个体，不光影响我们的言行举止，时尚价值，更重要的是影响我们的思维方式，使我们不知不觉地产生思维趋同的可能，而这是艺术创造，是文学创作的大敌。

　　如果说某件前人或同代人的作品感动了我，我想是那个创作作品的作者个人感动了我，而并非是那个时代的“他们”，甚至也不是那个个人代表的“流派”和“主义”，那么那个“个人”究竟是什么呢？我认为就是那个“个人”的自己独特的经验和感受。离开了独特的个人经验和感受，我想任何“流派”，“观念”，都是苍白的。

　　我们的艺术之所以能够存在，完全取决于我们各自的经验是否独特，我们的各自的感受是否不同，自然，这些也都关系到我们每个人独特的知识结构。也就是说，由于个人经验和知识结构的不一样，每个人的视角就可能不同，我们的视角不同，我们就可能在作品里呈现了不同的世界，我可以讲这个世界视为一个新的感性的世界。

　　为什么是“感性的世界”呢，因为我认为，离开了我的感性，当然包括你的和我们所有的个人性的感性，世界其实是不存在的。不是吗？好比离开了耳朵，就没有音乐的世界，离开了眼睛，就没有视觉的世界，离开了思想和语言，就没有文学的世界一样。所以，我的小小的逻辑是这样的，有了我，就有了世界。

　　周如钢，男，1979年生，浙江诸暨人。做过木雕织过布，摆过地摊教过书，当过媒体记者编辑与主编。2009年开始小说创作，迄今已发表作品100多万字，部分作品被《小说月报》等选刊选载及入选年度选本，获首届大观文学奖、2013《莽原》年度文学奖、中国小说学会全国短篇小说大赛二等奖、第二十三届全国梁斌小说奖中篇小说奖、浙江省新荷人才·最具潜力作家奖等。

　　育 邦，男，1976年生，诗人，小说家。

　　曹 寇，男，1977年生，南京人，男，先锋小说家。在本刊发表过作品《风波》。

　　蒋 峰，男，1983年生于吉林省长春市。现居北京。作品《遗腹子》荣获2011年人民文学年度最佳短篇小说奖。

　　于一爽，女，1984年生于北京，作品有小说集《一切坚固的都烟消云散》等。

　　石一枫，男，1979年生于北京，现居北京。原创作品有长篇小说《红旗下的果儿》、《节节最爱声光电》等，译作有《猜火车》等。

　　朱 个，女， 1980年生，浙江杭州人，现居浙江嘉善。2009年开始写小说，作品散见于《人民文学》《上海文学》等刊物，小说集《南方公园》入选2013年度“21世纪文学之星丛书”。

　　祁 媛，女，1986年生，女。2014年毕业于中国美术学院，获文学硕士学位，现居杭州。小说散见于《人民文学》《当代》《西湖》等刊物。

刊于《鍾山》2016年第2期

（来源：腾讯文化）