叶弥《风流图卷》：以温婉的理想植入可怕的时代

　　

　　作家叶弥 

　　叶开编辑手记　　 《风流图卷》：以温婉的理想植入可怕的时代　

　　

　　江南自古风流地，苏州风流数第一。　

　　

　　叶弥的长篇小说《风流图卷》根植于两千五百年的吴地文化深厚内涵，从特别的江南角度出发，再度探讨特殊时期的中国，那些被遮蔽，被损害的人性、爱与怜悯。　

　　

　　苏州有那么深厚的文化积淀，小说里写到，甚至一个刻印章的女先生，都门庭若市。一个用砖头就能拼图的大师令人敬仰，而巷子里一位范仲淹的后代却以给上海滩的红星们做胸罩而远近闻名……　

　　

　　小说中孔燕妮的柳爷爷，是这个风流宝地里最后的贵族。这位辛亥革命领袖的后人，著名园林设计大师、生活达人，一直是苏州的传奇之一。在饱受欺凌与侮辱之后，他抱着一盆突然盛开的昙花，坐在一堆柴火上离开了这个荒唐的人世间。有人给他的园林宅邸门上题了八个大字：生的有趣，死的夸张。　

　　

　　孔燕妮的父亲孔朝山饱读诗书、风流倜傥，从美国留学回来后，他在部队医院精神科工作，热爱美好事物，受到几乎所有人的喜爱，尤其是那些女病人和女护士。只有一个人，从战场上患了莫名其妙失明症的退伍军人王来恩成为他一生中的敌人。而我母亲却是父亲的另一个极端，她热爱新社会，喜欢参加各种活动。父母两个人之间所形成的交叉火力，在孔燕妮的青春期，在她的成长历史中，构成了一个惊心动魄的情感背景，而孔燕妮与军人后代、骄傲由充满各种理想的杜克之间的爱情，与刘爷爷收养的佣人张风毅之间的相知相得，则在历史的大动荡中，成为一阵阵的颤音。　

　　

　　叶弥试图用一种温婉理想来植入那个可怕的时代，让人性在这不可靠的动荡中，经受不可靠的考验。一代人在迷惘与激情中长大，最后成为复杂的新人。　

　　

　　小说文字优雅活泼，笔下人物生动有趣，故事背景丰富而耐人寻味。

　访谈　叶弥：为生长重重地叹息 

　　2014-05-20 叶弥 姜广平 《收获》 

　　 

　　■叶弥 姜广平 

　　

　　姜广平（以下简称姜）：春节期间，我们通了个很长的电话，才发现对方都有盐城这个地方蹲在身后。盐城对你的意义何在？或者说，在文学准备上，盐城为你提供了什么呢？ 

　　

　　叶弥：它让我看到了中国人深重的苦难，也赋予我尊重、理解生命的能力。我从来就不敢轻视看似普通甚至落魄的人们，他们身上的光彩比我们想象的多。这是大苏北给我的礼物。毫不夸张地说，因为有六岁到十四岁的农村生活，才让我最终走上了文学道路。 

　　

　　姜：对于六十年代出生的作家而言，你出现在文坛显然比起很多人来是一个迟到者。你在三十岁时才开始发表了第一篇小说。怎么直到这个年龄才开始经营文学呢？ 

　　

　　叶：我三十岁那年在《苏州杂志》上发表了一篇三千字的小说，叫《名厨》。我有一个伯伯叫吴涌根，给林彪烧过饭，别人称他为“江南厨王”。有一次，我们一起结伴回无锡乡下老家，我仿佛看到了他的内心。于是以他为原型写了这一篇习作。在这之前，大约十七、八岁的时候，我也做过文学梦，在报纸上发表过一篇千字小小说。 

　　事实上，我从来就没有真正离开过文学，哪怕我不看书、不写作。文学一直离我很近，只是我不想面对它。三十岁开始经营文学确实晚了一些，但人是无法决定什么时候做什么事的。经营文学前，我结了婚，有了一个六岁的儿子，早早地做完了一些事。而我对生活的感受也在那时候饱和到一触即发。于是，只有文学能让我走进一个新天地。 

　　

　　姜：你的文学梦是从什么时候开始的？ 

　　

　　叶：刚开始。或者说，从来都是开始。 

　　

　　姜：在决定走上文学之路的时候，你是怎么想的？那时候，你如何看待文学？现在，你又如何看待文学？ 

　　

　　叶：你这句话问得颇悲壮，好像问出家人。 

　　每个作家看待文学都是差不多的，既有神圣的一面，又有世俗的一面。我也一样，从写作到现在，几乎没变过。这个不需要多想，甚至不需要想。就是这样，“不思量，自难忘。” 

　　

　　姜：说一说你的笔名好吗？我很想搞懂你为什么要用这样一个笔名？是不是因为你的原名太过于大众化了？ 

　　

　　叶：我的本名叫周洁。叫这个名字的人很多。我碰到过几次，路上有人叫我，回头一看，是叫别人。1996年，我的中篇小说《成长如蜕》托《雨花》杂志的姜利敏先生转给《钟山》，贾梦玮看过以后决定发表，但他和徐兆淮先生都建议我用一个笔名，原因也是我的本名太大众化。取笔名时我分两个步骤：一、决定姓叶，因为我妈姓叶。二、翻字典。允许自已随机翻十次。我记得翻到第五次就看到“弥”这个字，我喜欢这个字。就这么简单。 

　　

　　姜：你似乎也不求作品的数量。写得从容不迫。以前我讲范小青，坐在美丽的苏州城里，心闲气定地写着小说。我觉得这样的话也可以放在你身上。 

　　

　　叶：我写作时并不从容不迫，也不气定神闲。相反，绝大多数时候，我总是非常烦躁，坐立不安。这种状态，影响了我多出作品。因为我不愿意进入这种状态。每次我不得不坐下写作的时候，我总是想：唉，又要写了。 

　　我不喜欢让文学成为我的终生事业，也不能承受它给我带来的心灵上的磨擦。 

　　不能不写吗？不能。那就少写点吧。 

　　写好《成长如蜕》后，如果不是贾梦玮一再催促的话，很可能我就与文学保持一种疏远的关系。当时，也有许多人认为我到此为止了。 

　　真能结束，倒是一件好事，不能结束，那就走下去。对于文学，我现在真的认命了。有一次我对林舟说：也许我会找到替代它（文学）的东西。林舟说：你找不到了。要能找到的话，你老早找到了。 

　　

　　姜：《成长如蜕》中弟弟的形象无疑作为一种典型形象进入了文学的画廊，这一文学形象的浮出水面，也奠定了你在文学世界里的地位。现在，论述弟弟的形象意义已经不再是我们要做的事了，我现在想问的是，你写作的当时，怎么会有刻划这一形象的冲动的？ 

　　

　　叶：《成长如蜕》发表后，贾梦玮对我说：你得到了许多赞扬。我在路上看到林舟时，就问他：是不是文坛上实在没有小说，《成长如蜕》才引人注目。我记得林舟当时推着自行车站在那儿，脸上一片迷茫，不知道怎么回答我。 

　　今天看来，我还觉得我的问话有道理。对于我来说，《成长如蜕》是一篇简单的小说，语言也一般，不值得玩味，更像是写在墙上的一句口号。这句口号意思就是活着多么艰难。弟弟实际上就是我，弟弟活不下去了，其实就是我活不下去了。这也是我的写作冲动。 

　　每个作家都有他固定的结尾模式，这个模式也是作家本人逃不过的宿命。我让弟弟有了那么一个结局，弟弟的问题解决了，但我的问题还没解决，我对生活的迷惑还在。我以为写完《成长如蜕》以后，我的心理就得到了疏导，从此后就会安静。其实不然，弟弟没有得到救赎，我也始终承受着他沉重的生活。 

　　

　　姜：现在，我回头看这一形象，仍然觉得非常感动。弟弟烛照出我们现实中一些人的庸俗与平庸，譬如，你在小说里也写道：“我想弟弟所在的西藏，月亮会比此时此地的月亮更干净。但我不会为了追求一个干净的月亮跑到西藏去。这当中有着复杂的取舍，体现了一个人是否真正的成熟。”这里面存在着一种世俗的关怀。但对于唯美的东西，我现在也有着一种疑问，为什么那么些唯美的东西在生活中难以存在呢？ 

　　

　　叶：唯美是让我们做梦的，梦是人类生活中最伟大的东西。若生活中存在唯美，我们就不能做梦了。 

　　

　　姜：譬如弟弟在大柳庄的经历使他形成了特定的审美取向，但我想，大柳庄其实也就是人们心中的理想的圣地，与人们的期待有着很大的距离。到最后，大柳庄其实也失落了，甚至在当时，大柳庄也就只是一种最表象的东西吸引了弟弟。所以，弟弟最终的所谓报答也就得不到相应的回应了，不但没有了神圣的情感，就连唯美的内容也全都被抽尽了。读这篇作品时，我再度被你作品里饱和而富有力度的审美与哲学所感染。 

　　

　　叶：这么复杂？ 

　　

　　姜：这里面有着玄机。我觉得《明月寺》里这种饱含着某种关于爱情与生活常识的玄机，更像水样地漫开在小说文本里，让人觉得作者是不动声色但又是有意为之的要让读者觉出爱情的存在与生活的深不可测。 

　　

　　叶：《明月寺》写了一种逃遁在外的爱情，看似世外桃源，其实在俗世里承受的原封不动地带过来了。在那种安静的环境下，痛苦还会被放大。 

　　

　　姜：《城市里的露珠》里有《成长如蜕》里的余绪。有朋友跟我谈起过这篇小说，认为这篇小说多少有点时尚的影响，写到了中产阶级、舞厅、时尚化的东西，认为这一篇小说你背离了你一开始的东西。但从陆行这个人身上，我觉得你仍然有着某种坚守的东西。 

　　

　　叶：这篇小说没什么好谈的。那一年我学开车，认识了几个女人，我对她们的生活不熟悉。我想，也许我能描绘某种不熟悉的生活。 

　　

　　姜：这篇小说是不是可以理解为你对现实的挑战？抑或是对现实的失望？ 

　　

　　叶：没有。我写这篇小说最大的收获是获得了一种想象：一个在路上戴面纱的女人，她有着长长的染成栗色的头发。她有一个爱人，永远在路上行走。我也像不少女人一样，留过长长的头发，但我从来没像她那样，在路上戴面纱。那种美是唯我独尊的，是每个女人的梦想。 

　　

　　姜：对《成长如蜕》作一个界定，我觉得始终是困难的。界定只能揭示出这篇小说的一个方面。对小说的理解，我仍然坚持它是一种混沌结构，也是一个混沌体，它可能让你觉得它讲了什么，但它其实只是一种展现与呈示。所以，用术语讲的话，就是所谓的放射型结构。《成长如蜕》所展示的东西无疑是多角度的。当然，界定它是一篇成长小说我觉得也还可以。以弟弟的眼光观照这个世界，对弟弟的世界观与成长作出“我”的评价。不知道这样说是不是可以？ 

　　

　　叶：没有评价。当然我是想评价的，作家都有控制人物的欲望。但我一面写着，一面就对弟弟的生活作出了让步。他的世界观与成长是社会的，不是我的。 

　　

　　姜：当然，说到成长，我觉得《美哉少年》这个长篇将触觉伸向了人的更深的内心，质朴与狡黠，悲悯与仇视，这些都是人性中非常繁复的一面。但李不安流浪归来后，学会了理解与宽容，这同样也是一种成长吧？ 

　　

　　叶：不是成长。与弟弟一样，是成熟。成长的内容更为丰富，是多面性的。而成熟则是单一的，一个脑子正常的人都会成熟。成熟就是让你更容易接受别人，也让别人更容易接受你。我还没有看到过一个精彩的成长人生。我的所谓的成长小说里，实际上包含着某种堕落。这么说有点偏激。但我同时也认可中庸之道，人是社会性的，我希望人在不损害别人的前提下尽量活好。 

　　

　　姜：当然，我始终愿意问一问作家，小说何为？我估计，一千个小说家有一千个答案。《成长如蜕》中所展现的人所丧失的绝不仅仅是沉重的躯壳，还有许多纯粹、明净的人性侧面，而面对生命的这样一种状态，一个当事者在抵抗着真纯的丧失却又无能为力地疼痛与无奈。想到这一点，我就很想想问，道德的高标是不是小说应该弘扬的呢？ 

　　

　　叶：这也是我的疑问。 

　　

　　姜：《成长如蜕》如果写的是一种剥离，《美哉少年》则写了一种寻回，一种回归。这两篇小说仿佛正好为你的小说历程划了一个圆圈。 

　　

　　叶：什么圆圈？你千万别替我画圆圈。一说圆圈我就想起阿Q的圆圈。 

　　

　　姜：这两篇小说的道德话题是非常凝重的。小说如果挑战道德又将会是一种什么样的情景呢？在我看来，很多优秀的作品，其实恰恰就是挑战道德的。 

　　

　　叶：当道德成为束缚心灵的腐朽的东西时，挑战道德才有意义。 

　　

　　姜：这就联系到一个唯美的问题了。我同样觉得很多作品已远离了审美的东西。这大概是近些年来，小说层出不穷，但却缺少杰作的原因。 

　　

　　叶：一篇小说杰作包含两个方面：小说表面的和内在的。表面的包括语言之美和意境之美，这是小说一望而知的魅力。内在的是小说对人性各个侧面所作的真相描述，或超越真相作为对人类心灵补偿的幻描述。这是小说具有的力量。魅力和力量，这两个方面是小说的一阴一阳。 

　　

　　姜：《成长如蜕》里有一声重重的陈年的叹息，《城市里的露珠》我觉得是从现在这个角度为一种生长的东西叹息。人们在这种生长的东西里，非常迷惘，不知所从。 

　　

　　叶：是啊，我们不能追究一些东西。物化的社会里最脆弱的是心灵，不是我们的作家才气不够，而是心灵已承受不起一枝笔带来的分量。 

　　

　　姜：这样我就想到你的小说《现在》。我觉得这是一篇极富哲学意味的小说，它从时间上，将我们留在了现在，想要回去的路已被堵死。这些被堵死的路，很有可能就是自己垒起的墙，就像主人公全金一样。 

　　

　　叶：不是自已垒起的。是他人垒起的，自已想拆而不能。 

　　

　　姜：你的这两篇小说我觉得也是能被真正地看作女性小说的。《现在》写的是女性无法走出但终于走出某种心境的小说，《城市的露珠》题目本身非常有意味，是不是要展现这些女性的不合时宜或者与生活格格不入呢？ 

　　

　　叶：她们都是生活中的人，怎么会与生活格格不入呢？她们用各种方式想活得好一些。 

　　

　　姜：《小女人》写的是底层女性。你的大部分小说都是在写弄堂里的底层灰色生活。倒是《城市里的露珠》有点像一次偶然的时尚演练。 

　　

　　叶：《小女人》也是一样，尽管她在生活中失去了很多，但她始终努力着。我尊重她展示给我的生活，那不是灰色的，那是充满生机的。 

　　我的大部分小说也不是写弄堂里的底层灰色生活，我的能力还达不到都写弄堂里的底层生活，灰色的更达不到。 

　　

　　姜：但这篇小说有某种坚硬与锋利的东西，譬如你写到柴丽娟这个人时，讲了这样一句非常精彩的话：现代浪漫的爱情纯粹就是体力问题。而这一点，我理解的就是它关涉到生活的质量。生活质量不仅仅是人们的某种追求，在这样的社会形态下，我觉得它更是一种人文关怀与一种社会公平。你是不是持这样的爱情伦理观与爱情社会观呢？ 

　　

　　叶：谁会拒绝您这顶高帽子呢？谢谢。 

　　

　　姜：凤毛无疑是一个坚定的女性，但天性中似乎又有些犹疑，一种小女人的狐疑与举棋不定。你曾说过你的写作是一种在房间里的梦游，这篇小说里有梦游也有鬼魅的影子，是不是想象力放纵的结果呢？ 

　　

　　叶；再次感谢您。 

　　

　　姜：说到爱情的社会观，我觉得这里有更深刻的东西。我叹服于你的“抓住”。你抓住了生活的本质的内涵。凤毛的母亲“年青时是个娴静的女人，不知不觉地变成一个又犟又爱唠叨的女人，近年来，更是进了一步，学会了羞辱自己和咒骂别人。自尊心很强的样子，却建立在毁灭自尊心的基础上。” 

　　

　　叶：这不是我思考的结果，这也不是生活的一个特例。许多女人都是这样过来的，她们开始像凤毛一样忠于生活理想，后来就像凤毛的母亲一样沮丧。中国的女人很苦，我总是害怕中国的女人会被苦难的生活毁了。女人若毁了，男人还会学好吗？ 

　　

　　姜：你的小说无疑是非常坚硬的。《现在》是现在对过去的碰撞与抵抗，《两世悲伤》与《成长如蜕》是人与人的碰撞，人与环境的碰撞。你的小说同样展示了一种疼痛。你的小说一如你的出道较晚一样，一下子就显出了某种厚重。不知道你自己如何看待你的这些前期的小说。 

　　

　　叶：不能评价。 

　　

　　姜：说到这种坚硬，我发现你的很多小说里，人物之间的关系也是非常坚硬的，哪怕是父子与夫妻之间。譬如我读《美哉少年》时，又再一次感觉到，在《城市里的露珠》等篇什里的人物关系，在这里又出现了，像朱雪琴与李不安的关系，坚硬到让李梦安恍惚的地步。这样的关系配置，在你的众多小说里随处可见，这是一种对生活的正确的还是歪曲了的描述？ 

　　

　　叶：看你在生活的什么地方。 

　　

　　姜：与这种关系相应的是，你笔下的人物总有些在旁人看来是不可思议的怪异的行为，还是那篇《美哉少年》，很多情节都让人觉得不可思议，如李梦安夫妇房事中朱雪琴对儿子说的话，李梦安夫妇会到青岛去看一个漂亮的售票员。这样的怪异与荒诞在其他小说里也有很多，有些甚至主宰了情节的走向，譬如《黄色的故事》里，爬电线杆看女人洗澡的细节，写得那么认真，认真得有点执着。对了，认真得有点执着，这是我读你小说时产生的感觉。这是不是你做小说的基本态度或者说是你对世界观照的基本态度？ 

　　

　　叶：我们的生活本身就是非常荒诞的。生活里发生的许多事如果照搬到小说里，你会认为这是极不真实的。我们的国家毕竟在不远的以前经历过天翻地覆的革命，更经历了“文革”。现在，我们一切向前看，一切向钱看，没有对以前的事进行反思。所以，舞台上演着的还是荒诞人生——会越来越荒诞。 

　　

　　姜：这里我想起了省略这个话题。有人讲过，小说的艺术就是一种省略的艺术。不知你如何看省略这个说法。我读《美哉少年》时，发现你切入得非常快，一点不拖泥带水。跟我们大多数作家将细节重复回放或放大有着本质的不同。你有没有考虑到这样的写法有时候会失之粗糙？ 

　　

　　叶；如果小说显得粗糙，那不是切入的速度问题。 

　　

　　姜：李不安对这个世界似乎是仇视的态度。而那个老刺猬却担任起了道德教化的任务，告诉李不安要热爱自己的母亲，即使母亲曾经有过不对。但我们又发现，老刺猬与这个世界，有时候也是一种非常对立的关系。 

　　

　　叶：是的，非常矛盾。但是他不得不把两者统一起来，因为他要给孩子们做榜样，要让孩子们心灵充满希望。这是一个普通人的努力，是人的本能。 

　　

　　姜：想起李敬泽评价你的《黄色的故事》，他将你的小说和一位诗人的诗放在一起，进行了一番相互诠释。我知道，在你，你未必有与诗人沟通的意思，但是你的小说里，诗思与诗的语言随处可见，即如《美哉少年》里写唐寡妇为李不安做衣服时，写到的这一句：棉花和布堆在一起，看一眼都觉得温暖。我觉得这就是一句非常深刻而动人的诗。像这样的诗思，你是如何捏合进你的小说里的？很有一些小说家走上小说写作之路前是写过诗的。你在此前有过诗歌训练吗？ 

　　

　　叶：很小的时候，爱画画和写诗。小说里面有诗情画意，一个女作家是很容易做到的。每一个女人都是诗人。 

　　

　　姜：关于荒诞，我想问的是《美哉少年》是不是有意向这个方向作过努力？对于这篇小说所展示的“文革”背景，你是想表现一种历史的荒诞还是想表现一种生活与现实的荒诞？ 

　　

　　叶；真实的荒诞，不需要有意为之。历史、生活、现实互为一体。 

　　

　　姜：读完《美哉少年》，我觉得内心涌动着一种忧伤。那是一种带有温情的忧伤，是一种被感动的忧伤。即使是在文革的背景下，人性仍然有着最温情的一面，这是不是你想要表达的主题？ 

　　

　　叶：这里没有我意志强加的地方。每一种生活都存在着残酷和温情，这种巨大的反差并不只是人类所有。 

　　

　　姜：当然，从这个意义上讲，这篇小说仍然是一篇成长小说。它以一个人的内心精神的成长，完成了对自身的救赎与这个世界的和解。紧张感彻底松弛下来，而温和、爱却开始执着地生长，所以我说这是一种精神的成长，是一种远离了政治的成长。 

　　

　　叶：人类的每一种成长，都不应该与政治有关。如果政治让人成长，那是一个悲剧。 

　　

　　姜：《大笑上天堂》似乎与你很多小说的路数不太一样。小说的基调非常黑暗与模糊，这是不是你对底层生活的一种界定？ 

　　

　　叶：这篇小说并不黑暗。几个顽皮的孩子和一个顽皮的母亲，他们在阴暗的生活中所表现出的快乐，这种快乐如婴儿一样，是无知的，纯净的。他们让沉重的父亲笑着到世界的另一头去了。 

　　

　　姜：我不太清楚你写这篇小说是基于一种什么样的冲动。我觉得这篇小说从意念上讲还是比较单薄的。虽然你写出了生活紊乱而真实坚硬的一面。 

　　

　　叶：让这篇比较单薄的小说作为悬念存在吧。 

　　

　　姜：关于宗教，我觉得是我们所不得不提到的样东西，你的很多篇小说都与教民啊、耶稣教啊什么的有关。苏北乡村的宗教状况这是很多作家都没有能关注到的地方，你为什么却看到并将它写进了小说？在你看来，苏北百姓们的那种宗教究竟是一样什么东西？是安慰还是寄托？ 

　　

　　叶：苏北乡村相对苏南来说比较穷，但把苏北放在整个中国来看，它还不是穷的，而且这个地方有它独特的文化。吴文化的概念已深入人心，在吴文化的掩盖下，我们忽略了苏北文化。这个文化也是宗教兴起的基础。我把它看作是苏北文化的一部分，它在别的国家是精神和肉体的救赎，在这里则转化为对俗世的物质要求，这种要求是虚幻的，满足不了的。 

　　

　　姜：我也接触过一些乡间的教民。你觉得你笔下那个时代的教民与三四十年代的教民有什么不同？ 

　　

　　叶：我没有接触过三四十年代的教民。 

　　

　　姜：还有，那种现实社会里的教民，与意识形态有着什么样的不合拍呢？我更多地觉得，乡村里的宗教，真是一种人民的鸦片，是一种精神的抚摸。 

　　

　　叶：现实社会里的教民，他们与意识形态完全是分离的。没有一个让精神升到天堂的环境，所以这里的宗教还是现世的，他们对宗教的要求正如我在《耶稣的圣光》里所描绘的那样，用精神去要求物质。这与宗教的意识形态相去甚远。民间的佛教也是这样。中华民族是一个现实得可怕的民族。因为现实，所以她必定崛起。 

　　

　　姜：这里，我又不得不提到乡村政治这个概念了。我觉得中国的很多乡村，其实是没有政治的，人们离政治很远，人们能感受到宗教的抚摸，却无法感受到政治的温和。在那里，人们可能更多地是感受到乡村干部的痞气与对人的伤害。 

　　

　　叶：这已是一个常识，不必我多说。 

　　

　　姜：乡村的宗教真正触发你的写作是在一种什么情态之下？ 

　　叶：它在我面前呈现一种阴柔之态，引起我内心的惊惶。 

　　

　　姜：你的《父亲与骗子》、《司马的绳子》都写于2002年吧。这一年，我发现你与世界的关系不太紧张了。这些作品，没有了那种与现实的尖锐对抗、对真相的无情逼视，而是表现出与世界和解的态度。但《黄色故事》是个例外，尖锐照样存在，而且又显示出了某种文化的内涵。关于文化，我觉得这可能是你的一篇较有突出意识的一篇。你不着意于文化，这似乎是你与范小青这些苏州作家不相雷同的地方。 

　　

　　叶：确实，我是在2002年开始起与世界和解。这是林舟首先发现的，刚开始我自已都不知道。我想主要的原因是我自已感到累了，必须松弛，哪怕是一个阶段。 

　　关于文化，我从来不去想它，我从小就四处为家，没有一个地方的文化能长久地驻足在我心里。如果我今后一直生活在苏州，也许会在小说里流露出苏州的文化气息。 

　　

　　姜：你的小说，无论是外部的结构还是内在的意蕴，似乎都没有过多地对小说修辞的追求。你的小说与你的为人，似乎可以用得上一句老话，叫作文如其人，自然率真，拒绝以精雕细琢的面目示人，呈现你所要呈现的，表达你所要表达的。你有没有考虑过这样的写作风格会让人觉得你在表达上过于冲动急切，会落得写作不讲究之讥？毕竟，小说于读者而言，还是一种神圣的文字。 

　　

　　叶：我想起西奥多•德莱塞，他的致命伤就是语言粗率，所以在他死后，他的文学地位一落千丈。 

　　苏南一带的文人，自古以来就热衷于玩味文字，明清以来精巧的小品历历可见。我不爱雕琢，但也绝对不想粗糙。我写作时，切入很快，表达也冲动急切，这是特点，不是方式。如果我的写作大家都认为不讲究，那肯定不是这方面带来的因素，而是小说该到位的地方没有到位。 

　　作家写作的时候都有特定的个性，哪一种个性都不是坏事，关键在怎么协调个性和小说之间的关系。 

　　

　　姜：已经有人注意到你小说的哲思化的追求了，譬如《成长如蜕》、《现在》。但这类小说的哲思化，是从小说的情节和作者的叙事立场上可以体会到的。而像《黄色的故事》、《美哉少年》、《天鹅绒》这样的小说，则是从人的性格或命运中顽强地透示出一种哲学的坚硬，这些我们平常人并不认为是哲学的东西，却成了别人绕不过去的东西。譬如那篇《天鹅绒》，在让语词与物联结起来的努力失败后，人物的耐心最终失去了，因而悲剧随之发生了。 

　　

　　叶：哲学是不能追求的，我尤其反对作家的哲思化追求。哲学存在于生活之中。笔紧跟着生活，哲学就来了。 

　　

　　姜：在语词与物之间的这种努力，是不是你在写小说之前的一种预设？我觉得这个短篇非常出色，有着某种天才化的东西在里面。 

　　

　　叶：没有预设。若作预设，我就失去写作的兴趣了。只有未知的才能引起我写作的兴趣。我的写作中，“娱已”是最重要的，其次才是娱人。 

　　

　　姜：但这样的小说，我可能担心读者群的失落。你对你的读者作过预期吗？他们可能是些什么人？你觉得你与读者之间会存在什么样的对抗？ 

　　

　　叶：无法预期。我与读者之间不存在对抗，我又不会摁着读者的脖子硬叫他读我的小说。但我不能考虑读者的要求，他们的要求是多变的，在文字和稿纸中间，唯一不变的是我自已的要求。 

　　

　　姜：当然，有人说，你的小说“常常像一枚尖利的石子，从我们试图遮蔽的虚弱而又虚假的生活层面划过，逼迫我们直面一种真实。还有，在尖锐逼人的真实中寻求超越的可能性。”我觉得，你这样的小说风格确实有这样的效果。就像当年郭沫若谈郁达夫的小说让人感到作假的困难。 

　　

　　叶：我已不再想咄咄逼人了。 

　　

　　姜：我觉得你的语言非常快捷，所谓鞭辟入里，可能就是那种特点。但《明月寺》却平淡舒缓而又生机充盈，不动声色却又自然大气。似乎你的小说语言风格发生变化。 

　　

　　叶：我与世界进行着和解，我已不再想咄咄逼人。所以，我要寻找另一种语言的表达。 

　　

　　姜：我还想再回到小说修辞上，小说在我看来，只是一种完美的呈现，写作者应该尽量不要发出声音。这一点，我觉得巴赫金谈得也非常充分。可是，我们总能在你的小说里听到你的多余的声音。你为什么要让你的这些多余的声音放在作品里，你不担心你的作品会因此而遭到某种破坏吗？ 

　　

　　叶：这个问题问得好。有人在通常情况下1998年就向我提出这个问题，这个人到去年还在不屈不挠苦口婆心地劝导。我从来没改，有时候，我太想发出自己的声音了，凭什么小说里就不能有自己的声音？就这样。 

　　

　　姜：《成长如蜕》里有很多叙述者主观而强硬的进入。有些进入，似乎会让人觉得是很无理的。这是不是你想要产生某种叙述的张力，所以直接站出来提醒读者？ 

　　

　　叶：不，我只是想提醒自己，我始终没有让文字淹没在我自己的小说里。 

　　

　　姜：我的这些提问里，当然含有我的对你的作品的一些基本的看法。这些看法，都只是个人之见。每一个评论家应该说评论的姿态与方式都不相同。但在我，选择作家对话肯定是煞费心思的。我早就读你的小说，我一开始并不知道你竟然与我有着相同的文化背景。这些年来，我一直关心着你的小说，但我觉得评论界对你的小说似乎没有给予太多的关注。 

　　

　　叶：小说的好坏说到底只是作家个人的事。我有一些搞评论的朋友，我尊重他们，他们对我很真诚，对我寄予希望，也像你一样，给予我有用的意见。他们知道哪样方式对我好。 

　　

　　姜：读《城市里的露珠》时，我总想问你一个问题，当然，这个问题从一开始阅读你的小说时就想问了，当你出道时，其实有着更多的女作家与你同时出道，那些女性作家们基本上清一色地是以书写女性与时尚为标志，有的甚至就是人们常说起的用身体写作或用下半身写作。而你却选择了与她们相反的路子。我们可以理解为这是你的坚守吗？你坚守着你应该坚守的东西，拒绝着这个浮华时代的泡沫。我们可以理解为这是你的创作的清醒吧？ 

　　

　　叶：对一个写作者来说，反叛性别很重要。 

　　

　　姜：同是苏州女性作家，我其实对范小青与你一直是看好的。你们都有一种难得的大气。你很少专门描述女性的生活，至少女性问题不是充斥你的文本空间的唯一的风景。你似乎对生活底层的人们更为关注。里巷里的小女人，田野里的农妇，流浪的孩子，孤独的行者……都一齐奔至你的笔下，这是不是苏北的乡村生活给你带来的对生活关注的开阔呢？ 

　　

　　叶：是的。从农村到城市，我见过形形色色的人物。写得这么杂，也许不是好事。 

　　

　　姜：我发现在你的笔下，人物与这个世界的紧张关系，有时更多的表现为两代人之间的紧张。你似乎对这一点有着某种情结。《成长如蜕》写的是父子紧张，《美哉少年》写的也是父子和母子的紧张。而那篇《无处躲藏》竟然也有着对父母的潜在的反抗和抵触情绪。你为什么要这样刻意地表现这种紧张与和解？这是不是你对生活关注的一个重要的视角呢？我觉得很多作家都执着于某一样东西的开掘与展示。 

　　

　　叶：生活里的紧张随处可见，我是把一些一瞬间的东西小说化了。 

　　

　　姜：新作《猛虎》里的父女关系也是非同寻常的。这些关系，你是如何进行生活之于文学的观照的？ 

　　

　　叶：天上的月亮和水中的月亮。水里的月亮因为水的关系，会与天上的月亮不同。我就是水。 

　　

　　姜：还有一个问题，你笔下的父亲形象特别多。最近看到的一篇《父亲与骗子》，又同样写到了父亲。而且这一个父亲形象与其他作品中的父亲相比，更有点意味，更有点理想色彩，也似乎更讲原则。只是让人想不通的是父亲何以对一个骗子那么怀念？ 

　　

　　叶：因为父亲对他周围的人都失望。具备普遍道德水准的人，有时候不如一个骗子。这也是我的看法，何况那个骗子是关心父亲的。 

　　

　　姜：在现实生活中，你是不是对父亲这一角色思考得特别多？对这样的角色，你如何进行其伦理定位？或者干脆就不给予定位？ 

　　

　　叶：因为不能给你父亲这一角色定位，所以总是写父亲。 

　　

　　姜：我还注意到一点，你的很多作品，里面的人物，似乎都有着某种怪诞不经的行为举止？如《司马的绳子》里，上海女人和邢无双都对司马赌博的容忍甚至纵容，《美哉少年》里这样的怪诞不经的行为或情节更多。似乎从《成长如蜕》里便开始有了这样的情节倾向。你这样设置情节的目的是什么呢？ 

　　

　　叶：这样的问话对我来说是没有意义的，我若觉得我的人物都怪诞不经，还会这样写吗？ 

　　【作家简介】叶弥，女，一九六四年出生，苏州人。一九九四年开始小说创作。著有长篇小说《美哉少年》。出版有中短篇小说集《成长如蜕》、《粉红手册》、《钱币的正反两面》、《天鹅绒》、《去吧，变成紫色》、《桃花渡》、《恨枇杷》、《市民们》等。部分作品译至英、美、法、日本、俄罗斯、德、韩等国。现居苏州。