席勒的游戏说对艺术起源研究的启发

　 正如新物种的起源在于基因突变一样，思想领域里也发生着同样的事情。席勒关于游戏与艺术的关系的思想，也要经历这种突变才能在新的生命形式里得到生存。现在我准备以我浅薄的理解，来解释席勒这一思想在哪些方面是具有启发意义的，在哪些方面或许是错了，以及学术界对这一思想的理解与误解。我的基本观点是：首先，在关于艺术起源这个艺术哲学的基本问题上，“游戏说”要比“劳动说”或其他学说占有明显的优势。其次，虽然“游戏说”对艺术的起源问题的研究很有帮助，但它不是关于艺术起源问题的学说，虽然席勒以及后来的不少研究者认为它是。毋宁说，儿童的自发性的游戏就是艺术；我们有理由推断，在人类的儿童期，即在文化进化的某个时间段上，存在相当于儿童游戏的那样一种活动，这种活动也不是艺术的起源，毋宁说那已经是艺术的真实存在和表现。

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　　在我们这个国家里，大家有一个一致得令人惊讶的共识（我并非暗示人人都享有这一共识）：即艺术作为一种上层建筑，必定以一定的经济基础作为先决条件；因此，在人类文化进化史的早期，必定存在着一个人类已经存在、但艺术尚未出现的阶段。这种看法是成问题的。种花是需要肥料的；但是，即便我们只有一堆粪土，如果我们缺少一粒花种子，这堆粪土上也决不可能自动长出一支玫瑰、郁金香或者什么别的花来。同样，单从经济的积累中，我们也永远不可能找到艺术之花的种子来，这是因为经济和艺术是两个不同的范畴。席勒认为：“艺术是自由的女儿，她只能从精神的必然而不能从物质的最低需求接受规条，”说的就是这个意思。对这两个不同范畴的无情的区别，起码表现在德国的另外一位更伟大的哲学家康德关于美的无功利性学说当中（这种学说已经被广泛地运用到对艺术的本质的理解上）；这个与关于艺术起源的劳动说是针锋相对的学说，非常奇怪地，同样在我国的学术界得到了广泛的接受。

　　我们至今仍然把艺术和政治、宗教、哲学、科学等等项目并列起来，并把它们看作意识形态的一些部门。由于斯大林发表过关于语言的一篇论文，语言早就被免于划在这个系列里，尽管我们在几十年前仍然相信什么阶级说什么话。斯大林的观点是正确的，因为现在似乎已经没有人再怀疑把语言看作超越于经济和阶级的、把人从其他生物当中甄别出来的那个人性的特色最鲜明的一个方面有什么不正当。乔姆斯基把语言能力看作具有生物学性质的一种人类遗传属性，已经成为现代语言学的范式和基础。时候到了，或许艺术也将很快获得语言在目前已经享有的这种地位。我们都记得，意大利的哲学家扬巴蒂斯塔?维柯在他的《新科学》中描述文化的起源状态的时候，完全把语言和艺术看作二而一的东西；他的追随者克罗齐以夸张（未必不正确）的方式主张语言和艺术、美学和语言学在本质上是同一个东西。这一观念，在我国的学术界几乎被当作胡言乱语给打发掉了。但它也许是正确的；不过，现在不是我们讨论这个问题的机会。

　　美学上的实践派把艺术的本质落脚到劳动或实践的基础之上，就自以为稳稳当当站在了唯物主义的基础上。这是一个天大的错觉。这是因为，如果不把劳动或实践理解为人类有意识的自主活动，那么劳动或实践这个概念将失去全部的理论价值；也就是说，把劳动或实践（如牛耕）看作“纯粹的物质活动”不但毫无根据，而且是对劳动的侮辱。蜜蜂是忙碌的，但它们不劳动，不实践；如果我们认为蜜蜂的活动是劳动或实践，那么按照原来的假定，我们将得到结论说蜜蜂也正在通过自己的活动把自己变成具有人性和艺术的存在；但这明显是荒唐的。因此，只有把在人的意识指导下的人类的身体活动称作劳动或实践才是正当的。不事先想象到石器是个什么样子，怎么使用它，使用它又有什么结果，第一个石器的打造便不可能发生。我们甚至可以说，正是人类的意识才决定人类的身体活动是劳动或实践。因此，结论是：人的意识决定身体活动成为劳动或实践（这是对的），而劳动或实践创造了一种有意识的动物即人（这是很可质疑的）——典型的循环论证。我们会发现，在这个循环中，起决定作用不可能不是意识，意识始终是一个前提。我们应该承认把这个循环论证叫做“唯物主义”，有多么不恰当，又多么出乎实践派美学家的预料之外。我们发现这个循环论证是一个自绝于达尔文的进化论的圆圈，即人是人自己造的，不是生物进化的结果——这种思想的最恰当的名字就是“唯心主义”。

　　实际上，把这个封闭的循环和进化论连结起来是非常容易的，那就是承认：决定这个圆圈存在的那个意识的能力，是生物进化的结果。乔姆斯基认为语言能力（当然是意识能力的一种）是生物学的。我们认为，艺术能力或许和语言能力须臾不可分，或许也是生物学的。因此，艺术并不起源于已经以意识为先决条件的劳动或实践。

　　以生物学来解释社会、文化或意识的具体情况，有一个臭名昭著的标签：“社会达尔文主义”。因此，我料定，必定有人条件反射似的照着老习惯把这顶帽子送给我。请允许我提醒他们这么一个事实：他们和我一样，都有一个肉身；他们和我用来思想的大脑，明显是一块物质，这块物质的结构和功能，是我们身体中每个细胞都含有的DNA决定的；否则，那团物质将不是“人”脑，而是什么其他动物的脑子。黑人和黄人按照自己设立的标准，声称他们比白人更优秀（虽然历史事实与此刚好相反思想和行为更扎眼而丑恶得多），这是“社会达尔文主义”，虽然达尔文本人从来不曾这样认为，这也不是他的理论的逻辑结论。如果我们说，我们会说话、会做诗、会唱歌、会游戏的能力本身是生物学的，这就不是“社会达尔文主义”；我说我的宠物狗没有做这些事情的能力，也不是“社会达尔文主义”，而且我的狗未必对我这说法表示不满。人类徒劳无益地企图斩断自己和生物进化史的联系，以为人性和文化全是他们通过自己的劳动或者其他什么法术造成的人工品，这仅仅是人类的狂妄自大而已；这种自大狂的最极端的表现是萨特的“存在先于本质”这个如此受欢迎的命题；它在学术上的名称是“文化决定论”——一套和“社会达尔文主义”一样暗藏着作恶潜能的思想观念。我们把艺术能力归为一种生物学属性，意思并不是说贝多芬的那首以席勒的诗篇为词的《第九交响曲》的内容是生物学的，而是说贝多芬的音乐能力本身是生物学的。而音乐文化，就是这种生物学的音乐能力的外在而具体的表现。

　　我相信仍然有人争辩说：艺术是社会活动，因此产生于社会当中。

　　我的回答：虽然霍布斯认为人群和狼群无异，我却相信人类社会并非像狼群那样一种组织，那么社会又是从哪里来的？

　　他说：社会是有文化的。

　　我说：文化是从哪里来的？

　　他说：文化是劳动创造的。

　　我说：蜜蜂也劳动，它们也有文化吗？

　　他说：蜜蜂也劳动，它们也——哦，不对，蜜蜂不劳动，所以蜜蜂没有文化。

　　我说：那为什么我们的活动是劳动呢？

　　他说：因为我们有意识，意识指导下的活动才配叫做劳动。

　　我说：为什么我们有意识呢？

　　他说：因为我们劳动，劳动创造了有意识的人。

　　我说：为什么只有我们劳动，蜜蜂不劳动吗？

　　他说：已经说过了，蜜蜂不劳动；只有我们有意识，只有我们才劳动。

　　我说：为什么我们有意识？

　　他说：因为我们劳动。

　　我说：为什么我们劳动？

　　他说：因为我们有意识。

　　我说：我不喜欢绕圈子。

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　　艺术起源于劳动这一假定，是以另外一个假定为基础的：即远古的原始人类过着类似于我们的社会里的乞丐似的饥寒交迫的生活。在现代社会里，假定一个饥寒交迫的人还有几百块钱的话，他不应该把钱花在音乐会的门票上，而应该去找饭店，并用余下的钱去买一件工具，以便劳动，以便挣更多的钱，以便有饭吃，以便买音乐会的门票。因此，艺术必须建立在劳动和经济的基础上。但这一套理性的算计，未必是原始人类的想法。首先，原始人类的物质生活，和现代城市里的乞丐毫不相似，因为彼时人口不多，自然资源相对丰富，因此他们的生活与黑猩猩更相似。我相信，《圣经》所描绘的伊甸园，就是这样一种生活的肯定是夸张了的文学表现方式。为什么黑猩猩至今不肯劳动，不肯成为能够创造并欣赏艺术的人，而若干百万年前的作为人类祖先的某种原始灵长类动物却必得过这么一种必须劳动的日子呢？

　　地必为你的缘故受咒诅。你必终身劳苦，才能从地里得吃的。地必给你长出荆棘和蒺藜来，你也要吃田间的菜蔬。你必汗流满面才得糊口。（《创世记》3:17-19）

　　这本身就是哲学、美学、人类学的问题，而不是解释其他问题的现成根据。换言之，劳动或者实践不是解释一切文化现象的根据，也不是美学的根据。实践和劳动理应被看作诸多文化现象中的一种，其存在与发生也是有待被解释的，正如巫术、宗教、社会、传统、语言、艺术等等也处于同样的被探究的地位上一样。问题经过如此不含糊的表述，虽然这种表述的逻辑基础是坚固的，它也仍然肯定又会激起一些人的怒气：“你不先通过劳动来吃饱饭，你谈什么宗教、哲学、艺术等等？”——我的反驳：“如果我们的原始人类祖先不具备先于石器的存在而存在的关于尚未问世的第一个石器是什么样子、它的制造技术、它的目的和功用等等方面的想象力，他们又怎么可能通过劳动来吃饱饭呢？”

　　把劳动看作艺术的起源，作为一个假说，肯定没有任何可以指责的；但是，要把一个假说变成一个理论，那就必须把从劳动到艺术之间的跃迁的细节，从逻辑上解释清楚。依我鄙陋的见识，我不曾遇到任何能够把这一点解释清楚的理论。关于艺术起源的劳动说，似乎没有什么人在材料的丰富和论辩的技巧上能够与普列汉诺夫相媲美的。但是，普列汉诺夫是如何解释从劳动到艺术的跃迁的呢：

　　大家知道，动物的皮、爪和牙齿在原始民族的装饰中起着非常重要的作用。这种作用怎样解释呢？用这些东西的色彩和线条的组合来解释吗？不，这里问题在于，譬如，野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或者野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人。

　　这一描述该是没有问题的；但有一个重要的问题根本在普列汉诺夫的思考之外：人怎么能够用虎的皮、爪和牙齿或者野牛的皮和角，来“暗示”自己的灵巧和有力呢？前者和后者分明是两种完全不同的东西，两者之间的这种隐喻性的联系是如何建立起来的呢？普列汉诺夫想必认为我们不需要问这样的问题，因为在这两者之间建立这种联系的能力应该是人与生俱来的——这是正确的；但正是这种能力把原本毫无意思的皮、爪、牙齿和角变成了艺术品。我们认为正是这种用一个东西来“暗示”或者隐喻另一个东西的能力本身才是艺术的起源。光是打猎是打不出艺术的；虎和狮子等等掠食动物没有隐喻的本领，因此它们从来不把捕获到的鹿或羚羊的角保存起来以“暗示”自己的灵巧和力量。普列汉诺夫的《没有地址的信》为我们提供了丰富的人类学资料，但他在解释这些资料的时候，总是直接从能指（即材料）跳到所指（审美或艺术对象）上；至于这两者之间的关系是如何建立起来的，他几乎没有意识到那才是关于艺术起源问题的正经论题所在。

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　　可以想见，当理论家们把艺术的起源植根于劳动中的时候，其理由想来是因为他们是把劳动看作一种纯粹的功利主义活动来理解的；在他们看来，把非功利的活动安排在功利的基础上是非常自然的。这里暗含着一种妇孺皆知的常识：你必须满足温饱，才可能玩得起像艺术这样一种奢侈品。

　　然而，真理经常采取和常识相反的形式。康德、席勒和斯宾塞名下的“游戏说”的根本理由，刚好与“劳动说”相反：正是因为劳动是一种功利性的行为，因此它断然不可能是艺术所由发生的源泉，因为我们不可能设想如艺术这种非功利的活动如何从劳动这种功利活动中衍生出来，既然它们在逻辑上属于对立的两个范畴。

　　如此说来，游戏说和劳动说一样，都假定劳动是纯粹的功利活动——这个假定无疑是错误的，因为劳动是人的心智能力的外在表现；艺术所依赖的，当然是同一个心智的能力。但这里不是讨论这个问题的地方。

　　在人类的活动中，从表面上看，除了艺术之外，明显没有功利性的活动，看来就是游戏；因此，席勒把作为与工作道德相反的游戏与艺术联系起来，并且把游戏看作艺术的起源，就是一个独具慧眼的重要发现。但席勒和斯宾塞认为游戏是精力过剩的结果，却败坏了这种理论。实际上“劳动说”也暗含着“过剩”的思想，只不过在“劳动说”中过剩的不是精力，而是劳动，或者经济。而这种观念又建立在另一个错误的假设上，即艺术是高级的文化产物，因此必须在劳动或者精力过剩的条件下才能发生。叔本华也有相似的思想，他实际上认为天才的认识力过剩，有一个意志使用不完的余额，因此认识才可能摆脱意志的束缚，从而以超越根据律纯粹地观察世界（最后这一观念无疑是正确的）；按照他的看法，俗人实际上是认识力不足的人，他们有限的认识力只能忙于维持物质生活的蝇营狗苟，对天才及其作品简直完全不能理解——这明显是错误的；我们这些俗人，纵然无能于创造伟大的艺术作品，但是我们仍然能够领会那些作品，并且每一个人都经常进行艺术创造：随口哼出一个调子，或者说一句逗人的俏皮话或笑话，都是艺术创造。我们所知道的是，精力过剩不见得是艺术家的特征。另外，其他动物中没有艺术现象，也未必是因为它们从来都精力不足吧。最后，精力剩余，是一个毫无意思的想法。市场中可能有剩余的产品，发电厂可能有剩余的电量，但人和动物中未必存在剩余的精力，因为我们相信大自然是按照最合理的经济学原则行事的，不至于像人类这样浪费与胡闹。至于年轻人精力旺盛，仅仅是因为人在那个生命阶段上需要那么多精力而已，比方说，他们也有一个求偶和生殖的任务要完成。我们最能肯定的是一个事实是：在一个饲料充足的饲养场中，在温饱得到完全的保障的动物们中间，决不可能发生任何超过它们的定性的属于文化性质的事件。

　　游戏本身是一个含糊不清的概念。席勒和斯宾塞把小猫追逐线团和小狗追逐自己的尾巴这样的行为也看作了“游戏”。席勒写道：

　　当狮子不受饥饿折磨，也没有别的猛兽向它挑战的时候，它的没有使用过的力量就为它自身造成对象，狮子的吼叫响彻了充满回声的沙漠，它的旺盛的力量以漫无目的的使用为快乐。昆虫享受生活的乐趣，在太阳光下飞来飞去，当然，在鸟儿的悦耳的鸣啭中我们是听不到欲望的呼声的。毫无疑问，在这些运动中是自由的，但这不是摆脱一般需求的自由，而只是摆脱一定的外部的需求的自由。当缺乏是动物的活动的原动力的时候，它是在工作，当力量过剩是这种原动力的时候，当生命力过剩刺激它活动的时候，它是在游戏。

　　我们不得不说，席勒的这段描写已经是他作为一个诗人的看法。狮子看似无事的吼叫，多半是有生物学功能的，它实际上在申明自己的领地，或者召唤一个发情的母狮。昆虫在阳光里的“舞蹈”或许也是求偶过程。另外，昆虫或鱼类的成群活动方式，是避开天敌的方法。按照达尔文的解释，在鸟儿的鸣叫中，实在充满了欲望，或者传达某种信号。总而言之，关于动物的行为，我们最好首先向生物学家请教，然后向动物心理学家请教，在此之后，我们多半会发现，席勒的解释完全不必要了。

　　如果我们能够对小猫小狗的行为做出生物学的解释，那么就不必对它做拟人化的解释。我们宁肯把动物的这种所谓的“游戏”理解为动物的生物学程序规定的学习过程。真的，如果小猫从来不追逐线团，小狗从来不追逐自己的尾巴，它们如何学会生存的本领？实际上，人类的儿童也有类似的行为。婴儿经常毫无目的地抓握、蹬腿，这同样是学习和练习过程，否则他们将不会运用自己的手和脚。就小猫小狗来说，它们是否能够把线团和自己的尾巴假设为猎物的替身，即猎物的假象，我们无从知道，但我们认为它们多半做不到这一点，似乎也不需要做到。

　　但是，席勒关于游戏的另一个思想却是非常重要的，他说：“当那以外观为快乐的游戏冲动一出现的时候，立刻就产生模仿的创造的冲动，这种冲动认为外观是某种独立自主的东西。” 他又说：“野蛮人以什么现象来宣布他达到人性呢?不论我们深入多么远，这种现象在摆脱了动物状态的奴役作用的一切民族中间总是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。” 很明显，“外观”是席勒非常喜欢的一个术语，这自然是从康德哲学中得到的见解。我们发现，席勒对游戏的描述，完全适用于对艺术的描述，这反映了游戏和艺术的内在根基是同一的。另外，席勒把游戏冲动看作人性出现的标志，也是非常正确的，因为这种冲动并没有生物学上的动机。席勒的“外观”本身是一种超越于自然的现象，而超越于自然的现象，即是人的现象。

　　但断言艺术起源于游戏却是可以讨论的，因为游戏与艺术或许是同一个东西。游戏显然有两种：有规则的游戏和无规则的游戏。有规则的游戏，如象棋；无规则的游戏，如儿童自发的游戏。有规则的游戏似乎是某种介于艺术和现实之间的东西。象棋的规则体系与这个体系之外的现实之间不存在任何必然关系，这与艺术是相似的；正因为如此，下棋可以是逃避现实的手段。但和艺术经验不同，我们在下棋时的经验不是假象性质的，而是现实性的，因为象棋本身所具有的不可违背的规则构成了一个现实：一个现实王国中的孤立的现实之国。基于这种规则之上的竞争，在下棋者的经验中可能会和人们在现实领域中的竞争一样地真实而激烈，而且常常能激起他们的怒气，虽然在局外人看来，他们过于认真而显得可笑。

　　但儿童自发的无规则游戏在本质上就是不折不扣的艺术，像维柯说的那样，“诗的最崇高的任务就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。儿童的特点就在把无生命的东西拿到手里，戏和他们交谈，仿佛它们就是些有生命的人。” 儿童的游戏心理，和成年人的艺术经验毫无区别。他们把木凳当作马，但在态度上却好像在骑一匹真正的马。如果我们认真而扫兴地问正在游戏的儿童：“你骑的不过是木凳，哪里是什么马啊？”他多半会回答说：“你得假装相信（make-believe）它是马。”成年人在看画中的马的时候，确实是假装相信画里的马是真马，虽然他很清楚那并不是真马。一个孩子在看他父亲做几何证明的时候，完全不理解他父亲的所作所为；但是，当他们在一起看一幅画（比方说，徐悲鸿的画着马的画）的时候，他们就站在了平等的地位上。在这种理解之下，我们很可以说艺术和儿童游戏在本质上是相同的。我们之所以向来不曾发现或承认艺术与儿童游戏之间的这种同一性的原因，仅仅是因为我们向来不曾发现或承认儿童是完善的人。我们对儿童的歧视与我们对所谓未开化的“野蛮人”的歧视完全是相似的，或许是同一种歧视。我们总是自负地认为儿童在一切方面都不如成年人：他们弱小需要照顾和保护，他们步履蹒跚常常跌倒，他们说话口齿不清，他们轻信，他们尿床，等等；但是我们忘记了，他们的感觉如此敏锐，他们的音乐感如此强烈，他们学习语言的本领使成年人甘拜下风。儿童以看医生打针以及他们想象中的鬼怪之类的恐怖事情为题材所做的游戏，与索福克勒斯以俄狄浦斯王的可怕经历为情节写的悲剧，并无不同。我们把成年人的游戏叫做“艺术”，却不公平地把儿童的艺术叫做“游戏”——并无任何重要性的儿戏！没有理由。作为艺术来说，儿童的游戏是幼稚的，但幼稚的艺术仍然是艺术，正如幼稚的儿童仍然是人，正如原始人仍然是人。因此，说艺术起源于游戏却是不正确的，这是因为（1）艺术和游戏本为一事，即游戏就是艺术，因此我们不能说这一个起源于另一个；（2）艺术的感知方式要比儿童游戏更古老一些。“看医生”之类的戏剧式的儿童游戏起码涉及到语义，但在语义产生之前，即在他们能够开口说话之前，儿童已经在以艺术方式和世界发生联系了。儿童的游戏不过是儿童的艺术心理在一定年龄上的表现而已。同样的说法也应该适用于原始人。