黄毓璜：一个恋土者跟城市的对视——面对《无土时代》

本文作者黄毓璜　　

　  多年以前，还在构思之初，赵本夫就跟我聊起过《地母》的题旨和布局，说他准备用五部长篇来完成它。彼时约略明白其心路：如总题所示，大地会是系列的贯穿意象，它的自然怀抱性亦即母性，注定其跟人类的本初“亲缘”，也注定了人类在“走向文明”的途中与之日甚其远的“疏离”，人类在造就文明的同时也造设着自身的桎梏。这种关系人类生存的忧思，在赵本夫的生命经验和世界感悟中苦苦盘绕纠缠了几十年，他显然要借助《地母》，为其辗转反侧的宿求做出一次“偿愿”，为其蓄之既久的浩茫心事完成一次“着陆”。不难理喻，“土地伦理”跟“生命伦理”的系结、“自然”与“文明” 的冲突、“发展”和“流失” 的悖论，连同荒怪历史的劫难和生命自主的梦幻，这些所来有自而为当代人无可规避、为作家理当直面的现实征结，该是作品艺术目标之所在，作者自觉到的实际上是一个伴随人类进程和社会反思的沉甸甸的话题。

　　前两部以《黑蚂蚁蓝眼睛》、《天地月亮地》为题问世后，他有过一段时间的犹豫，读者在“等待”中不无“担心”，这担心我在一篇评介文字中流露过：以为这先期出版的两部，从“开辟鸿濛”到“土地革命”， 叠合隐约了“游牧”、“农耕”社会的“历史远程”、呼应于农业文明发生发展的历史“大趋势”，人与土地的关目自在其中，那等前程梦影的回味跟作品主旨的突现比较能够迳直通达，並不妨碍作者艺术目标的锁定和艺术虚拟与畅想的自由运转。事实上，系列前两部的情境中，虽然跟一般的历史小说迥异其调，是依靠了“艺术的真实”铺展全局，依靠“生活的真实”提供细节；那些狂野的境象和欲望的表演，那些人与土地的相关移绎，那些乡土迁变以及随之发生的生存困境，虽然匪夷所思地疑云密布，却遥感着“时序”叠映了“进程”，总体构思上“历史”伴侣了“艺术”，体现为一种“诗”与“史”的结缡而行。

　　后三部如果一仍旧贯，沿袭以发生在中国大地上的“历史事变”去折射人类“土地关涉”的路数，其表现难度就要大得多。“时间”在这里将成为坚硬的链条，依时局去串演频仍的历史事件和繁杂的社会内情，会时时受到那根“链条”的捆搏，极而言之，很有可能使《地母》异化为“另一部书”，比如很有可能成为一部抒发“史识”和“政见”的“历史演义”。这自然不很违逆作者的初衷，可相对于《地母》前两部已然形成了的格调和语境，小说行运下去需得在文本建构、叙事方式上另辟蹊径。

　　在人与土地的题旨下，接下来要写的还宜乎依循“历史进程”的展开吗？他何以能跟前两部保持风格基调的统一？尤其是，在一个宏大主题的负载上，他何以能达成艺术的集中、扼要和提挈？作者显然在长期犹疑中经由反复权衡，于总体构思上做出了重大调整——从“五部” 改制为“三部” 的决策，是篇幅的收敛，也是结构的优化，当“历史”琐屑为“时代”内情”所概略和包容，当那些盲目理想肆虐下注定的狂暴和惨烈被提要进人物的一种遭遇、一种宿命，人与土地的关照便得以最大限度地拉拢，《地母》三部曲便取得始终熨贴题旨并达成“思绪”融通、“形态”统一的便捷与可能。

　　《无土时代》作为系列的压轴篇，故事、人物、环境等等，明明暗暗地“接续前情”，接续着那些地缘关系和代际承传。只是这部长篇的文本格局跟前两部构成区别也构成了它的一个显著特色：作者改变原先设置的、为传统长篇通常奉行的叙事格局，相当彻底地摔掉了那根“历史”拐棍，原先叙事的历时性取向被“横”了过来，总体构思和整体结构上由空间关系取代了时序性演进，缩影了人类两个基本生存空间的“草儿洼村”（石洼村）与“木城”的共时并置，统辖了本事的生殖和情节的演进。《无土时代》因之得体地终结了《地母》故事也有效地总束了《地母》的艺术命意。我愿意说，这部长篇差不多从文本构筑和效应生成上提供了“空间叙事”的一种范式。

　　这里的改弦易辙当然适应了表现对象和艺术主旨的要求。在长篇的语境中，“无土时代”跟“现代”同义。至于现代，与文明进程同步发生着不该失去的多所失去，不该到来的多有到来，“自然”与“文明”之间冲突的明朗化、复杂化及其尖锐化，集中地体现于“城”与“乡”之间的“现代性”对称。长篇构思格局上的这一设置，也恰恰在“垂青空间”这一点上达成了跟现代艺术精神的“相遇”。

　　“相遇”云者不是对作者接纳“现代手段”的自觉性上有所保留。熟悉本夫全部作品的读者知道，他原本不是一个隔膜于现代艺术精神的作家，早年推出的许多精品，既有很能体现“话本”、“笔记”一类传统艺术神韵的一类，也不乏一些很为“现代”的佳篇，“现代艺术”格局与手段的运用已然相当娴熟。这里用“相遇”说事只是想强调：他在《无土时代》内在命意和身心趋鹜的传递上，找到了最为合适、最能见效的方式和手段——现代社会愈来愈成为一个各行其是而又难分难解的整体，选择为现代艺术崇尚的空间叙事，正是一种突破时间线性局限而谋求从整体关联上把握世界的努力。

　　长篇借助两个空间的内情系结和内在碰撞，把一个“时代”的表现和思考诉诸杂多的统一，传输出人类现代生存的普遍性相。空间限定成全了“时代具细”分别部居的演绎，也成全了“时代忧思”的游转和激扬。《无土时代》並不面对“具体问题”，而读《无土时代》，倾听城市的呻吟和乡村的呼喊，感受人在“自然”与“文明”之间的挣扎，分明不能不被“城乡问题”所困扰，不能不经由政治、经济、文化诸多现实的考量，无可奈何地进入“自然”与“文明”的悖论。不知道别人如何，我读这部长篇总会去“义生题外”地联翩浮想，想到亘古的迁变和人类的悲情，想到浩瀚的天地和我们的“寓所”，想到城、乡之间无法排解的缠绵与不可幸免的离析，想到在文明进程中人类选择面对的两难、自由生命遭遇的苦况，甚至会从这关涉“石”（洼村）与“木”（城）的命名上生发冥思，附会向“木石姻缘”那个经典悲剧的底里。城与乡的姻缘缔结与生俱来，然而，人们还从来没有如此尖锐地考量过、文学还从来没有如此透底地表述过这一悲剧缔结的情韵，只是到了“现代”，到了作家赵本夫的笔下，其悲剧姻缘的悲情才因因果果地关联起来并浓浓烈烈地播布开来。

　　跟空间的共时并置相辅相成而成为长篇另一特色的是，主人公形象建构上现实性与象征性的兼容和展开方式上的“共时并置”。

　　《无土时代》很可以被我们说成是一个“寻找”的故事：寻找那个失踪的天易，寻找那个匿迹的柴门，寻找那个石陀不明不白的身世------寻找构成故事的动因和脉络。具体人物寻找很为艰难，我们只是约略明白，寻找对象一是从草儿洼失踪的大瓦屋家族的子民“天易”，一是浪迹天涯不肯露面的作家“柴门”；我们当然早被告知，木城出版社总编石陀的高度评价、执意寻找柴门，只缘他们心有灵犀，是同声相应、同气相求的“异类”，寻找者与被寻找者出牌不按常理的异样、行事不循常道的乖张如出一辙；寻人者石陀因之也诱惑着读者“寻找”的欲望，他“何以”成为他自己又“以何”成为他自己有着太多的迷团——作者在他的长篇里布足迷阵也调足了读者寻根问底的兴致。

　　草儿洼人数十年苦苦寻找的天易在何方？出版人不避艰险万里迢迢去追踪的柴门在哪里？怪异的石陀又是打从何处来，要往何处去？有异于“悬疑”的解疑、“推理”的推出，《无土时代》始终未亮出被作者设定的寻找对象。然而，随着故事的进展，读者渐次了然，初始的阅读期待已无须寻究——经由作者艺术的暗示和链接，经由那些明栈暗道的铺设，我们已然可以大体认定，长篇推出其“主人公”是取了“三位一体”的方式。作家诚然始终没有于此做出“明白无误”的交代，我们没有理由于此要求作家向我们摊牌，也不必求证这做派是否贴合作家的初衷——阅读“效应”通常要比创作“意图”更可靠，“模糊把握”通常会比“确定把握”把握到更大更多。

　　在认定“三位一体”而“一分为三” 的同时，当然也就认同了这种独到的技法，认同了它是长篇文本艺术表现的需要：一个在写实的基本格局中揉合神秘、未知、不确定、象征诸多因素的文本，主人公行踪的“神出鬼没”、“似有若无”，固然参与並强化了风格基调的形成和统一；一些迹近荒诞的情事、一种指向精神的寻找，固然需得假以主人公的“诡秘奇谲”，济以主人公的“亦真亦幻”；而就长篇的宏大构思、高远旨意及其要求的大幅度时空调控来看，表现为多重角色位置、多重命运处境、多重人生蕴涵的“一分为三”，对于形象的丰厚性和负荷力、对于艺术的扼要性和延展力，以及对于一部小说的可读性和涵盖力，其可能生成的意义应该不証自明。

　　如果可以把“石陀”说成是位居“前台”的“正身”，那么，“天易”便是其“现实”层面的“前情”，“柴门”则是其精神层面的“折光”，是其“理想”与“心志”的化身。天易——石陀——柴门以“阶段性”的有序组接和“方位性”的有机组合，给生命以轨迹，给性格以理由，构成一个生气贯注、完满自足的形象。作为草儿洼的后代，他是植根土地的大瓦屋家族精神天生的“携带者”；作为城市流浪儿，他是土地记忆的“追寻者”；作为“无土时代”的现代人，他是为重现城市的“土地”而悄悄在路边频频开膛破肚的“行动者”。这位不失现实性品格的总编，世界态度和行为方式多所怪异，一件蓝布长衫总不离身，在自制的木梯上办公、在鲜为人知的烂街入住，看星星、看月亮、看雨水哗哗下、看雪花纷纷飘能看得出神入化，神神道道地拿把鎯头去偏僻处夯开路边水泥更是他不废不忘的功课。

　　主人公的特行是否会让我们想到那位著名的诘诃德先生？会不会使我们想到存在主义哲学家们指称过的盲目的“行动主义”？会不会让我们想到人类学家们关于“精神异常”与“迁移”相关那一番理论？这並不重要，重要的是在作者的艺术取向与情境规定中，石陀是个既有现实性又具象征性的典型。一方面，都市文明的圈养造成其“土地记忆”难以尽免的失落；另一方面，大瓦屋家族的生命基因和草儿洼村的生长经验却未经泯灭，跟自然的亲和对大地的渇望，从遥远的背景上构成其心灵的潜在意识。

　　受潜意识支配的行为通常既体现出难以理喻的荒唐、怪诞，又提供暗示深层意识丰富、杂沓内涵的珠丝马迹。如同劳伦斯借助非理性的反常、非逻辑的狂乱行为来探测现代人心理奥秘那样，《无土时代》在以“现实性”构筑主人公形象时，融合了可以被称之谓“潜意识象征”的“象征性”。主人公的行偏走怪，那些体现为疏离城市、抵抗文明的不合常规而近乎痴迷的行动，揭示“人”与“土地”、“人”与“大自然”之间隐秘联系从而通达长篇主旨，并为这一难以条分缕析地言状的“主旨”拓展出可以意会的天地。

　　潜意识象征作为一种现代象征，不像传统象征那样，象征对象跟被象征对象之间的指称明晰可辨，潜意识象征的“模糊性”会给读者带来解读困难，其“不确定性”决定其读解方式不在于“情态”的捉摸而要求“心态”的感悟，不在于“意思”的指认而要求“意味”的品咂，与其说这是一种“遮蔽”的手段不如说是一种“放大”的手段。在潜意识象征的语境里，消解了象征物与被象征物两者之间的线型对应，强化了艺术逻辑的生发力和灵通性。明乎此，我们就不至于把那不履木城之地似地“登梯办公”，径直解读为跟城市格格不入的姿态，不至于以为那种心心念念地掘地求土，仅仅就是比附一种指向自然本性的“找魂”；也不至于把那些古怪的行动归结向“性格”， 撇开潜意识象征对精神深广内情的灵动负载，沿着“现实性”缘木求鱼地去索求性格的“真实”。我们由此可以生发的运思，是及于心境与环境、可望与可即、显在与隐在、有限与无限、异常与惯常、具象与抽象、已知与未知的“全部真实”。在这份浩茫中，主人公诱惑并伴同了我们。

　　说《无土时代》的寻找出于“怀乡”是皮相的，它其实是缘自一种及于深广的“恋土”。深沉的恋土意识中激扬起热烈的批判精神，当城市文明构成跟土地精神的颉颃与对立，我们便被诉告了走出“现代麻木”的急迫性，因为如同长篇所演绎的那样：困境已然愈演愈烈，“无土时代”的失落已然深重。 

　　我们在很大程度上不难接受柴门关于“城市是生长在大地上的恶性肿瘤”这一立论。或许应该提到聚集在木城的“政协委员”一族，作者无意表现委员们从何种层次、以何种姿态“协商”于“政治”，只是借助了他们的学有专攻、富于识见，借助于他们顺理成章的抑或彼此颉颃的学理界说，不无根据也不无片面性、难以置疑也碍难施行的理论，彰显了木城无以解脱的困境。从这个角度说，“政协委员”们不辱作者交付的艺术使命。跟木城政协委员们以知识“协政”相映成趣的，是钱美姿们的以“举报”来体现群众“监政”。在木城的围子里，钱美姿——举报箱——二郎山家园是木城病态最能传神、最有深度感和外延力的创造，这一群体的精神变态和生命扭曲，几乎为我们窥测木城面临的现代压抑、木城人发生的精神异化做出全方位的导引：关涉权力，关涉物欲，关涉人心人情人格人性和人际------

　　我们同时不会不认同那个村庄“即将消逝”的危言。那个在长篇系列的第一部中已然为我们熟识的草儿洼，不再是充满魅力的奇幻之域，不复可寻那些跟土地相系结的母性呈现、跟雄强相表里的的野性张扬。草儿洼的“即将消逝”表现为“现代性”的乡土流逝，在种种有形无形的流失中，草儿洼“人的流失”首当其冲。城市的磁性和乡村的惯性，为柴姑的后代们派定了乡村留守者和城市流浪儿的角色位置。

　　“留守村长”方全林是长篇倾情打造的性格。作为农村“基层干部”，读过本夫反映黄河故道风情小说的读者会感到似曾相识，作者塑造这类为世俗偏见垢病不已的形象，往往凭借自己真切的熟捻，寄寓进自己深切的理解。只是一向注重让“行动”说话的作者，在这里体察入微地进入这一人物的心灵。留守村长进城探望打工族的情形至为动人，他为草儿洼的沦落而楸心裂肺，为村民们成为木城长工而牵肠挂肚，也为草儿洼的打工者在那里建立起了一个都市里的“准村庄”而莫明欣慰，向这批“准城市人”做出乡村的叮咛。

　　石柱们的盛情款待掩盖不了他内心怅然的孤寂，“这个遥远而陌生的地方不属于自己”，这里失落了草儿洼大瓦屋家族人总会有的“一种神秘的不可琢磨的东西”。这东西貌似无迹可寻而难以言 表，可它分明该跟土地精神相表里，分明是乡村人所以成为乡村人的根系和魂魄所在。一句“他想家了”，让人备感酸楚，草儿洼还是那个家园吗？草儿洼还存在那些土生土长的东西吗？然而，他要回家了。他将继续他的厮守和撑持，在一个行将消逝的村庄。他的守职尽责而重情重义，包括他素朴的位权意识与守土观念、厚重的土地情怀与明达的临世态度，也包括面对“性”事，他难能的屡屡克制和莫名地一度放纵，大体透露了一点我们已经失落了的“神秘的不可琢磨的东西”。失去得那样“无辜无奈”，失去得又那般“合情合理”。

　　失落已经无法寻问，亦如我们憧憬着大自然的“回归”、我们眷恋乡土“家园”，然而我们“行不得”也抵达不了。我们怅然于一种深层的悲剧情味，感悟于一种人生的流离，慨叹于那些生命的无助，动容于那些悲壮的努力，艺术便挾带其使命到达了我们的心灵。读者不至于还想向《无土时代》要求什么，我们知道文学不是城乡规划设计院的作业，文学没有可能也没有义务依循社会学、人类学的途径去出示城与乡的蓝图。在现实的层级上，石陀的行动是无济的，就像草儿洼的打工者石柱们在木城成功种出361块麦田那样于事无补；但这不妨碍进入艺术的情境，不妨碍我们从“徒唤奈何”本身得到启示，启示我们从我们“所在的地方”回眸我们“曾在的地方” 并眺望我们“想去的地方”。

　　长篇收结于《木城晚报》的两则消息：关于数万只黄鼠狼在子午大道上的集结；关于十多个大中城市里相继发现玉米、高梁和大豆。这使我们直面了作者的理想，直面了一种“无土时代”的祈祷和呼唤：关于“异变”，关于“种植”，关于异变中的种植和种植中的异变，这其实是贯彻全篇的一种关乎“新生”的精神呼唤。长篇“题记”中就写道：“花盆是城里人对土地和祖先种植的残存记忆”。作家是那么钟情于“种植”，对种植有着深层的缅怀和敬畏，他甚至设想过给这部长篇定名为“谁在城市种麦子”。因为“种植”並非别的，乃是人与土地相生相依关系的集中表现，是人类跟土地之间的躯体对话和心灵交感，是生命在自然怀抱的自由徜徉、神圣洗礼和艰辛生长。土地因“种植”而奉献食粮也提供精神的滋养——种植使大地成为人类的“摇篮”和“炼狱”，种植收获庄稼也收获庄稼人那些“神秘的不可琢磨的东西”。

　　作为现实性与奇幻性双重变奏的文本建构，《无土时代》提供了一种现实的临照方式，提示了一种作家面对现实的姿态。写实是赵本夫的通常的选择，也是其独步一时而屡发新声的领地，他的奇思妙想不会绕过社会形态的现实关系。他在调集喻象、夸饰、变形、荒诞、虚幻一类手段，负载本身包涵了“理想色彩”、“抽象意味”的宏大题旨的艺术经营中，追求写实跟写意之间的协同共处，追求生活形态的丰满性跟艺术符号的提挈力之间的相辅相成相得益彰，追求某种计白当黑、曲经通幽的效应。

　　面对一个具备寓言品格、借助夸饰想象的文本建制，也许我们还可以有所苛求，期望作家进一步松动跟“现实”紧张对视的关系，摆脱思情跟“土地”的粘附状态，进一步在“变形”而能够“成形”、“夸张”而能够“到位”上有所打磨，使得作品情境的“规定”更为完善、更为明朗，留给读者更为开放的思考天地，避免读者接收过程中发生艺术尺度跟生活尺度之间的逻辑错位；然而，我们没有理由要求作家离开规定情境去适应自己的阅读习惯，离开虚实相生的文本而在写实与写意的处置上执其一端抑或提供和服膺“两全其美”的程式。

　　重要的是，执著于“现实”、掸长于“写实”的作家，尤其需要懂得所谓“松动”、“摆脱”的意义。按照艺术生成机制的“自由”特性，按照艺术表现机制的通常法则，按照艺术传输机制的普适要求，“现实”与其说是“对象”不如说是“起点”，“写实”与其说是面对“实然”不如说是面对“应然”。 唯其如此，唯其现实的“低翔”跟思绪的“高蹈”构成互动和遥感，作家独辟蹊径的无限可能才连同其存在理由得以确立；也唯其如此，面对现实的作家，才以富于震撼力的现实“拷问者”、“质疑者”而不仅仅是“参与者”、“顾问者”的品格成其为作家。这里扯向常识並非要求回到往往被我们忘却的常识，我是想强调：只是在这个基点上，跟“现实世界”相联系又相区别的“艺术世界”的建构才成为一种有意义的可能。