听苏童讲自己的文学故事

　　苏童喜酒,葡萄酒尝过一口便知产地；苏童爱烟,采访的途中不停地说“抱歉,能不能抽支烟?”提起新书《河岸》的签售会,苏童半开玩笑,现在不比以前了,不知会不会有人来? 

　　虽然自称“不红”的作家,苏童巨大的影响力却在8日的“岭南大讲坛·文化论坛”上又一次得到了印证。他主讲“写作的理由”,不仅能容纳几百人的演讲厅人满为患,就连增设的三楼远程会场也挤得满满当当,一些来得晚的听众只能站上两个小时听完讲座。观众提问环节,一个小女孩稚嫩的童音一出,全场沸腾,也让苏童惊讶了一回。这次,他的小粉丝只有十岁。 

　　讲座之前,苏童说,作家讲座,无非是拉拉家常,说说自己的事儿,一副轻松的模样。但当他真正拉起家常,说起邻居的悲惨遭遇时,竟一度语噎,只是不停地说“难受”。身边的人事物能勾起苏童无限的感伤与回忆,市场好坏对他来说却无关痛痒,“反正还有点闲钱买酒喝。”苏童吐了一口烟圈,说自己还是带有理想主义色彩的文学青年。 

　　苏童,这样一个不老的老作家,一个“理想主义的文学青年”,会有怎样的文学故事? 

　　文学与幻想 

　　对文字的好奇和幻想,是文学的源头 

　　我第一次所谓的幻想是这本画报带来的,它让我开始胡思乱想。我写《妇女生活》,估计就跟这个画报有关系。 

　　对文字的好奇和幻想,是文学的源头。我上中学的时候,我妈妈要做一套棉袄,就把一个女裁缝请到家里。她拎着一个篮子,这个篮子里面有她的剪刀、尺子等一整套工具。有一天,她把篮子扔在我家里,我一翻,发现篮子里有一本发黄的画报,是一本被撕掉封面、只剩三分之一的上海滩的电影画报。打开一看,里面有几个穿旗袍的女人坐在一条船上,是要去春游。我马上就掏出来看,我倒不是对美女有兴趣,而是对发黄的画报本身感兴趣。因为那个时代非常特别,所有老的东西、旧社会的东西、发黄的东西是看不到的,当我偶尔得到这本发黄的东西,我会很认真地“学习”。现在回想起来,自己第一次所谓的幻想是这本画报带来的,因为它给我带来了一个依靠,让我开始胡思乱想。当然,这是所有年轻时候的胡思乱想。我现在想起来,我写《妇女生活》,估计就跟这个画报有关系,慢慢发酵的。 

　　另外一个非常奇特的经验是,1971年,我现在记得很清楚,是巴黎公社成立100周年,那个时候有线广播都在播庆祝巴黎公社100周年,而我们几个孩子聚到自家对面的一个院子里的天井,去缠着当时的一个青年工人给我们讲故事,他让我们给他扇扇子,我们马上很殷勤地给他扇。当时,我们听的故事叫《绿色的尸体》,光是这样一个名字,对小孩子就有极大的诱惑。就那样,广播里在放着“革命,革命”,我们却在听着绿色的尸体的恐怖故事。这种经历太过难得。 

　　文学与运动 

　　白天我操作我的身体,晚上我操作文字 

　　在不同的文体当中,文字的状态是不同的,是让它奔跑,还是任它跳跃,我觉得一个作家享受的就是这种发现的乐趣。 

　　我的写作是从大学时期开始的。1980年代,那应该是文学的一个黄金时代,我在那个时候开始写作,自然带有那个时代的理想主义色彩。好多人今天问我为什么写作,写作的理由,问我说如果告诉你明天地震或全球毁灭你还会写作吗?这种极端的问题放在1980年代,我是没有办法回答的,因为那时候的氛围,就是你是一个青年人,你就应该写作,不写作你不是有病吗?就是在这样的状态下,我开始所谓真正的写作。从诗歌写到小说,持续了我的整个大学生活。 

　　我一直觉得我写作的理由跟一个词有关———运动。我的身体迷恋运动,我的内心在迷恋另外一种运动———文字的运动。在大学时期,我不论刮风下雨,都会去篮球场,后来学校有人问你们有个写小说的是谁,同学就说,就是那个天天去篮球场的。我对文学强烈的追逐,我觉得也是因为喜欢那种文字的运动。白天我操作我的身体,让它一直处于运动当中,晚上我操作文字,让文字在我手下不断地运动,我觉得文字很像一个运动的身体。比如说田径运动我们讲爆发力,讲节奏,我觉得所谓写作,就是你目睹文字运动起来了,它以它的方式,以它的节律运动起来了。所以,那个时候我的写作,真的没考虑太多形而上的理由,很大程度上,我写作真正的理由,就是对运动的专注和迷恋。在不同的文体当中,文字的状态是不同的,是让它奔跑,还是任它跳跃,我觉得一个作家享受的就是这种发现的乐趣。我就是发现了这种乐趣,一下子陷进去了。 

　　文学与生活 

　　我最有感情的是产业工人,却一直没有写 

　　我对产业工人是最有感情的,这是我生活中最重要的一块宝藏,一直没有开发,也不敢开发。 

　　我自己在梳理写作与生活关系的时候,发现一个很大的矛盾,这个矛盾甚至是无法解决的。比如说,我真正最有感情的,也是我生活中最重要的一块宝藏,一直没有开发,也不敢开发。一般来说,作家对什么最有感情就写什么,我对产业工人是最有感情的,因为我母亲是一个工人,我自小生活在工厂区域,从小就是在工人群中长大的,小时候吃饭都要到工厂里面去,我母亲在车间的时候,我就要到车间里去吃饭,在水泥厂的那些粉尘当中吃饭,但奇怪的是,我从来没有写过一个表现产业工人的故事。 

　　还有一点,从小时候到前几年,我觉得我始终生活在底层中,生活在非常市井化的环境里,所以我很熟悉市民的生活场景。我写《妻妾成群》的时候,是住在南京一个破楼里,是解放前就有的房子,这个破楼的周围有很多1970年代下放到苏北、1980年代回城的人搭的窝棚,这些回城的人员有一个非常奇妙的职业,都是铁匠,所以我每天都是在“丁丁当当”的声音当中写作,但是,我也没有写这些故事。 

　　后来我搬到另外一个居民小区,这个小区住了很多的回民,我记得我在这个小区住了近10年,到了第6年,邻居才知道这个人是写小说的,因为他看了《扬子晚报》,上面有一张苏童的照片,他指着我说,你就是苏童?以前我天天经过的时候,他们的印象是这个男人挺有力气的,因为我负责买米,一买就是20斤,我会提着米从这里走过。从某种意义上来说,我这个作家的生活跟窗外的世界确实是分开的。 

　　文学与生命 

　　对我来说,文学是救生船 

　　文学对很多人来说是渡船,过了河就没用了。但对我来说,文学是救生船。 

　　现在仔细一想,写作这个行当,真的像一种交通工具,像一艘船,对很多人来说,她像一个渡船,他渡过河对岸,船就没有用了,他就不搭这个船了。 

　　大家知道,文学现在影响甚微,甚至有点边缘,但是在上世纪八九十年代,在中原的某几个省,文学会给我们带来什么样的福祉?你只要在小说月报上选摘一篇小说,你就可以当上县作协、文联的主席,如果被选了几篇,可以当上地区的主席,所以写作有一段时间是被利用了。对于有些人来说,是渡船到了岸边,他们就该下船了。而我个人觉得,它是一艘救生船。 

　　也许,我夸大了写作对于生命的意义,但是,我一直相信这么一句话,好像是美国的学者布卢姆在《美国精神的封闭》里说,写作这个行业从来不会让一个人变得更好,当然也不会让一个人变得更坏,但是,写作最大程度教会了一个人品尝和利用孤独。不要把孤独当做一种负面的情绪,所谓写作,不就是品尝和利用孤独吗,一个人的孤独,很可能是一千个人的孤独；一个作家的孤独,很多是社会化的情绪。 

　　先锋与传统 

　　往后退一步,我还能写什么? 

　　“先锋”这个词本身是挺美好的,但是离我自己的写作非常遥远,非常模糊。 

　　现在在高校或者在评论界,都说苏童是一个“先锋派”的作家。那是因为在1987年到1988年之内,我留下的文本带有强烈的实验性。我自己解释,我那时候就是一种破坏秩序的心态。这是最原始的动机,这个动机无所谓好坏。“先锋”这个词本身挺美好的,但是离我自己的写作非常遥远,非常模糊。 

　　我觉得有两件事让我思考到底我应该写什么样的小说。我还在当所谓“先锋小说家”的时候,有一个江苏的同事非常瞧不起我,别人都在夸我,他却狠狠地批评我。他的理由非常简单,他说苏童,你的小说不稀奇,要人物没有人物,要故事没有故事,你不是存心让人看不懂吗?还不如写一本天书。我从来没有在你的小说里头读到一个故事,从来没有看到你塑造过一个形象,为什么要读你的东西?我当时还挺谦虚的,这么尖锐、不留情面的话我都听进去了。另一次是我约马原写篇小说,大家知道马原是先锋小说的“带头大哥”,他给我回信说,我最近正想写一个古典的小说,我未来如果给你一部小说,一定跟原来的小说都不一样。当时他说的这个“古典”用词并非是现在的“古典”,我知道他的意思,他其实是要离开所谓的“先锋”写一个非常“老实”的传统的小说。同事的批评和马原的那封信给我非常大的启发,我确实很好奇,以前我们对创作的要求是前进、前进、前进,当时我觉得我有一个新的想法,往后退,往后退一步,退两步,我还能写什么?所谓“退”就是写我们的传统小说。《妻妾成群》正是在这么几个背景下的产物。 

　　记者访谈 

　　苏童:我一直在探索“人性之难” 

　　新作《河岸》我扛起了那个时代的压力 

　　记者:有些作家写作是因为一种思想,还有一些是因为一种情绪,甚至是一个突然的念头。你的新作《河岸》写作的缘起是什么? 

　　苏童:写《河岸》是源于我对于河流的感情。我父母都是江苏扬中人,这是一个四周被河流环绕的沙洲。每一个男孩,在十三四岁的时候都必须跨过这条河,到旁边的上海、苏州去打工,我父亲也是这样。等我们全家搬到了苏州,又是一个水乡,我还记得我们家住在苏杭大运河旁边,苏州到常熟的船每天都从我家门前经过,这构成了我对河流最初的印象和感情。 

　　我一直都想写河流,在之前写的散文《河流的秘密》里涉及到了河流,但这个想法其实并不清晰。直到前几年我带女儿回苏州去看宝带桥,这座桥和我记忆中的已经完全不一样了。但是那天,我看到了8艘驳船组成的船队,我已经很久没有看见过驳船了,所以那个船队一下子激发起我对童年的记忆,因此关于河流的想法越来越清晰,我要写一个关于船队的小说。 

　　记者:外界对《河岸》的褒贬不一,有人认为它代表了你写作的最高水平,而另一部分则表示“写法有点旧”、“难以吸引人”。你自己如何看待自己的这部作品? 

　　苏童:我不是一个狂妄的人,所以很难说跟别人比怎么样。但是我觉得《河岸》是我写作生涯里最重要的作品。一个是因为《河岸》完成了我写河流的夙愿,另一个原因是以前我写作很任性,可以说是“性情之作”,我一直在躲避有压力的东西,这也是为什么我的作品时代背景这个东西都是虚化的。但这次我把这些压力都接住,扛住,不管接的够不够好,姿态是不一样的。这次我是郑重其事地站在自己的角度去描绘1970年代,正如巴尔扎克所说,一部小说就是一部私人的民族史。这是这部作品对我来说最重大的意义。 

　　记者:时代性确实是《河岸》区别于你之前作品的一个重要特征。虽然可以看出来你对那个时代是带批判性的,但对于那个时代的描绘却是兴高采烈的?《河岸》把时代定位在70年代,对于出生在五六十年代的读者来说可能很有共鸣,但对于年轻读者,却很难感同身受? 

　　苏童:表现时代也是我写这部小说一个很重要的原因之一,没有用很悲情的语调去写,是因为那个年代本身就是欢天喜地地进行着悲剧。我当时只是一个小孩子,小孩子是没有世界观的,所以从我的视角来看,这个世界是兴高采烈的。比如说那时候欢送上山下乡的青年都是敲锣打鼓的,像过年一样,没有人认为那是一件悲惨的事情。我写作的状态是矛盾的,一方面是感性的,是关于童年的记忆,但另一方面,作为一个作家,理性必然会介入,形成一种批判性。 

　　关于读者的问题,确实年轻人不能理解那个时代一些不用明说的背景。比如说“腐化分子”这个词,对于那个年代的人来说非常熟悉,但年轻读者根本不理解这个词的含义,什么叫腐化堕落。我和出版社说,不要指望书卖得好,年轻人肯定对这些东西没感觉。 

　　文学创作下部小说将转写现实题材 

　　记者:之前你的小说可以归入“新历史小说”的范畴,所谓的历史都是一种虚化的背景。而这一次,正如你刚才所说“扛住了压力”,鲜明地写出了时代特征。是什么事情触动你有这样的改变? 

　　苏童:在我生活当中有件特别重要的事情,我的一个邻居因为炒股,这是2007年以前的事情,很多人交钱给他,让他帮着炒。所以,他收了很多亲朋好友的钱帮他们炒股。但是,2006年的时候股市一塌糊涂,我经常出门,路过他们家旁边的时候有很多气势汹汹的人,都是上门要钱的。这个中年人他实在是走投无路了,他不想让他的女儿也受苦,就杀死了自己的女儿然后自杀,但自杀未遂。 

　　生活当中真的是有一些事情,就算我不是作家,这个事情都会影响到我,更何况我是。这件事情对我的影响非常重大,有很长时间,这个悲剧的阴影在困扰着我,这个是非常残酷的事情,逼我思考很多的东西。大家在说一个作家的良知感、道德感,很理论。但是,只有在一个真正的事情发生之后,才真正明白。当我想起这个邻居死之前,他跟他女儿散步看我的眼神的时候是不一样的,是一种非常奇特的内疚,这跟我的职业有关系,也许没有关系,但是它是存在的,它对我的创作可能会发生某些微妙的影响。 

　　记者:在你的写作过程中,有没有一以贯之想要表现的主题? 

　　苏童:我一直想表达的是“人性之难”。我一直认为文学其实是人学,人性这个东西就像黑洞,没办法去说尽,因此才需要不停地去探索。这个探索的过程不能简单地说“人性本善”或者“人性本恶”,我不赞同将预先设置的立场带入小说的创作中。 

　　记者:虽然你说不会将人性的善与恶作为预设立场带入作品中,但从结果来看,似乎表现人性黑暗面的作品更多一些? 

　　苏童:我的长篇小说比较有这个倾向,但我的中短篇小说中人性通常是复杂的,综合的。《米》是一个比较阴暗的作品,这可以说是我一篇探索性的小说,虽然《米》的语言是传统的,不是传统意义上的先锋小说,但内容却是非常大胆的。在《米》当中我试图探索人性恶的最大值,就是头顶生疮脚底流脓。亲情本来应该是温情的,但在《米》当中却是扭曲的,被异化的。可以说《米》是我的一个科学实验,但它并不代表我的世界观。 

　　记者:你说你对产业工人有很深厚的感情,未来的写作计划是什么,会不会涉及这方面的题材? 

　　苏童:下一部长篇小说正在计划当中,这部小说将转写现实题材,但不会局限于一时一地,会有时空的交错。