开栏语
关注青年写作既代表了对当下文学现场的一种凝视，也代表了对文学未来的长远期待，由此推动青年写作在文学传统与时代历史、现实指向与精神维度、突破惯性与自我生长中不断拓宽内核与外延。2022年8月起，江苏省作家协会在《文学报》开设“ 文学苏军新力量”专栏，邀请国内知名作家、诗人、评论家，对文学苏军中1985年后出生的、有创作实绩和创作潜力的年轻作家进行点评和推介，展现江苏文学的新生力量，促进他们的写作走向更成熟的未来。
第七期推出的是青年作家丁中冶。
丁中冶出生于1998年。作为南京市青春文学人才计划签约作家中最年轻的一位，丁中冶从初中开始文学创作，陆续发表了短篇小说《爱海洋》《沉浸》《解烦杂货铺》《入梦》和文艺随笔多篇，2017年开始构思创作“蛹”和“蝶”系列长篇小说，已出版的《鹿唇》《浅水》两部长篇，与尚待付梓的《平安巷》构成“新留学生三部曲”。
创作谈
细流
作者 / 丁中冶
在小说发表装帧后，我从未有过一次仔细翻阅过自己的作品，它们像是从我身体里自然剥落的一部分有机体，产生了独立的人格，和我本人再也没有了联系。前一阵子，有个朋友问了我这样一个问题：“自身的年龄导致的阅历不足是否会成为你写作的障碍？”我一时语塞，不知道如何向他解释这个问题。我想，小说的魅力源自于虚构，我只是将那些虚构的人物安排在了虚构的空间中，任由他们之间发生故事。而我能做的，只是以一个旁观者的角度去叙述，陪他们一同体验罢了。在写作的过程中，我们共享着同一片精神世界，但每一位个体都是不同的。阅历从未成为我的障碍，它就像被用来在绘画上留下几个墨点的工具，好让那幅画不那么晦涩难懂。
爱尔兰作家詹姆斯乔伊斯认为，消灭了作者人格的戏剧或小说才是美学的最高形式，一部好的作品应当与社会、历史无关，甚至与作者本人都毫无关系。阅历与我本人一切浇筑在小说中的情感被文字形式表达出来后，早已经超脱于我自身，像是一场由大脑神经操控的梦境。我被这种表达方式深深地吸引，它是如此的自由，不受时间与空间的束缚。美国实证主义哲学创始人威廉詹姆斯提到过，用“流水”来形容意识比什么都自然。流水是自然推进的，不受外力的阻碍，若是写出的文字像流水一般，那些文字就如同活物，拥有绚烂而精彩的生命。这是我无论如何也想要努力的方向。
在《鹿唇》和《浅水》中，我做了许多意识流的尝试，这些尝试大多出自于一个写作者的本能。相较于客观世界，那些隐藏于角色内心的主观世界于我来说更有魅力。这也是为何我从《鹿唇》的第一人称转变为《浅水》的第三人称——可以更好的剖析角色的内心世界。我享受这种创作的过程，在每一次对精神世界的挖掘中不断找到继续写作的动力。
赫尔曼•黑塞在《荒原狼》中这样写道：“人并非一个固定的、恒定的形象，尽管古代的先知有与之相反的感觉，但这种固定的，恒定的形象属于古典时代的理想；相反，人是一种试验和过渡，人仅仅是自然和精神之间的一座桥梁，且是又狭窄又危险的桥梁。他在内心深处不可抗拒的力量的驱使下向精神走去；他又因为最诚挚的渴望被吸引回归自然和母体，他的生活就介于两种力量之间摇摆。”
在这崇尚物质的快节奏生活中，我不停地在物质与精神之间摇摆。写作带给我的不多不少，恰好够为我搭建一座直通精神世界的桥梁。我希望在那个世界里，文字不是窗外肆虐的狂风暴雨，而是如同涓涓细流，缓慢地流淌出我的身体，成为一个独立灵动的个体。
评论文章
这个“与众不同的第一万零一种”——丁中冶论
作者 / 翟业军
刚打开《鹿唇》，我是有些小视的，因为它的开头立马让我想到《挪威的森林》的著名开头：“我”坐在波音747上，飞机正在穿越厚厚的乌云往下俯冲，准备降落汉堡机场。接着往下看，小说写的是爱情，爱的场所无非是校园、旅馆、酒吧，这些人、物、事大抵出自一个大概还没有尝过多少爱的滋味的少年对于爱的夸大其词的想象，再掺上一些从村上春树等人那里学来的二手的疲惫、沧桑，能有多大意思？但是，当那头鹿出现的时候，我不由得正襟危坐起来，因为我知道，我遇到了一位拥有诡奇的想象力的写作者，更因为我一下子领会到，丁中冶根本不是在写青涩、唯美的爱情，而是在写爱的不可能、爱的一意孤行、爱的执迷不悟。18岁的少年竟能窥见如此晦涩的命题，此事给我带来的“震惊”，不亚于当年看到17岁的张爱玲写出来的《霸王别姬》的结尾：“我比较喜欢那样的收梢。”——以自刎的方式把生命“收梢”在这个时刻，原来根本不是对于霸王的成全，而是对于虞姬自己的终极的完成，她就要成为传奇的主人公被传唱千年，她才是自身命运的唯一主宰。
爱与“我”为邻。笛卡尔说，“我思故我在”，“我”就是“我思”，而思索着的“我”超然于所思的对象，是安静的。关于安静的沉思之“我”，宋儒程颢亦有诗意的描述：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”问题在于，“我”怎么可能从因缘网络中退出，返身思索起这个因缘网络？要知道，置身于因缘网络，让“我”接受他人的影响，或者去影响他人，是“我”唯一可能的在世方式，只有潜入“我”与他人的关系，才能定位“我”、理解“我”。在“我”与他人有可能发生的无数种关系中，让“我”成为“我”并由此根本性地重置“我”与世界的关系的，就是“我爱你”——有什么样的“我”，就会爱上一个什么样的你，就会用什么样的方式去爱这个你，爱才是“我”的定义，是“我”最重要的谓词，是“我”展开生命的一次“事件”。从这个角度说，丁中冶一上来就说爱，还真不是为赋新词强说愁，而是一下子就击中了生命的秘密。有趣的是，专注于爱这一命题，恰好揭示出Z世代写作者的特殊性：经历过匮乏、巨变的前辈执着于苦难、钟情于废墟；被过度丰盈的物所包围的Z世代感受到的则是“眩晕”，他们写作的原动力就是从不可承受的“眩晕”感中把捉“我”、写出“我”，而“我”总是由“我”爱的你和爱你的方式所凝定的。郁予（丁中冶的化身？）说，人世间的爱情有上万种，出发点却是一样的，就是“两颗寂寞孤独的心，两个百无聊赖的人”，而他和陆莼的关系，则必须是“与众不同的第一万零一种”。作为“事件”、作为“我”之铺展的爱，当然与众不同，必须是一万种之外的第一万零一种，这一宣称多少有些年少轻狂，却也可以看出一个少年试图把握“我”与世界的关系的决心：只有轻声说出一句“我爱你”，“我”才成为一个主语，才拥有了抵达世界的能力。
在爱的命题上，丁中冶走得更远。他很快就发现，爱不过是一种幻象。作为幻象的爱体现在两个方面：首先，“我爱你”的你究竟是谁，“我”到底能否抵达你，这一切都不重要，重要的只是“我”爱你并朝向你伸展而去的动势本身。“我”甚至一定不能抵达你，因为抵达的瞬间就是爱被扼杀的时刻。只有远离你，与你永隔着一道令人绝望的鸿沟，“我”才能不断地追寻你，就是在追寻你、逼近你却又无法真正地抵达你的无休止的循环之中，“我”体会到“我”的存在，“我”获得狂喜与绝望交织而成的无上快感。其次，丁中冶说，这个你还真是不确定的，因为陆莼究竟是一个真实的女人，还是一匹魅惑的母鹿，抑或是郁予臆想出来的一个像鹿的女人、一匹女人一样的鹿，他是没有答案的。当陆莼的真实性被删除，郁予对她的爱就成了一场虚构的爱。诡异的是，虚构的爱才是真实的爱，因为真实的爱只能出自虚构，虚构才是真实最重要的组成部分，是虚构让真实“葆真”。更令我感到惊奇的是“鹿唇”，它像极了拉康的“客体小a”。“客体小a”是一种“深不可测的未知数”（abyssal X），说不清、道不明，却让对象成为不可置换的唯一者，就像希区柯克电影中女郎的金发，舒淇的唇。丁中冶应该没有看过拉康、齐泽克的精神分析理论。这个例子十分肯定地告诉我们，从来不是由理论推衍出故事，而是反过来从故事中得到理论的启迪。
过了六年，24岁的丁中冶推出第二部小长篇《浅水》。《鹿唇》是写作者朝向虚空中的你说着“恋人絮语”（“絮语”既是指低声、私密，更是指缠绕、重复），《浅水》则要开阔许多，除了主人公乔沛凝对于清子（同样可能出自想象）的爱，还有池代龙突如其来的软弱和绵绵不尽的悔恨，更有他的徒弟对于冯恬的执迷不悟的爱。奥登写过一首诗，叫《小说家》。他说，诗人像风暴，像轻骑兵，他们的才华、风格就像穿着制服一样的一目了然，小说家却“必须挣脱出少年气盛的才分/而学会朴实和笨拙，学会做大家/都以为全然不值得一顾的一种人”。奥登的意思是，挣脱出自我表达的渴望，学会做别人，才是一个小说家应有的德行。学会做别人，说起来容易，其实非常难，越气盛、越有才情就越难。在一定程度上，丁中冶做到了：通过理解一个软弱的警察，他懂得了植根于每一个人内心深处的恐惧；通过理解一个年青警察的无望的爱，他懂得了爱也许就是对于自己和对手的怜悯（这个警察也是被对手身上的“客体小a”——背影——反向“凝视”，因而既莫名其妙又一往无前地爱上她的），而且，越怜悯就越厌恶，越厌恶就越爱。就这样，丁中冶发现，大家都是有病的人，人人都有一块绝对沉默的伤，他本人也由此实现了从诗人朝向小说家的“超越”。
发现大家都是有病的人，这样的小说家写出来的作品就一定是复杂的艺术。复杂不是指深奥，而是指暧昧、混杂：伟大的其实很渺小，浅薄的也许才是深刻的，滑稽的很多时候却让人产生极其悲惨的印象……复杂的小说从来不会直接下“是”或者“否”的断语，而总是说着一些既“是”也“否”的看起来有些含混的话。复杂的《浅水》就是一直在“是”与“否”的两造往返、游移，比如，“对一个人最好的爱就是在适当的时候选择放弃他”，也如，“他与清子的隔阂就是在这一次又一次的沟通中愈演愈烈”。习惯了温暖、干脆的读者也许觉得丁中冶冷漠、虚无，殊不知这是一份来得早了一些的领悟，正是这一份领悟，让丁中冶成为第一万零一种。作为第一万零一种的丁中冶相信，人是由实体与阴影、正路与歧途扭结在一起的古怪的矛盾体，他的使命就在于刻写下这些矛盾体，“记录下那些夜里发生的故事”。
出名要趁早，领悟也得趁早！
翟业军，浙江大学文学院教授，博士生导师，浙江大学中国现当代文学与文化研究所常务副所长，曾获唐弢青年文学研究奖等奖项。
