田 耳：你是什么时候接触到安妮·普鲁的？
汤成难：其实挺感谢李安，他将安妮·普鲁的小说《断背山》搬上了银屏，并成为那年奥斯卡最大热门。我喜欢在看完一部不错的电影后找来原著读读，比如弗拉克·德拉邦特的《肖申克的救赎》，比如李沧东的《燃烧》，小说并不比电影逊色。我非常喜欢安妮·普鲁的小说，尤其是她的文字，简约、冷静，硬、狠，粗犷又细腻（多么奇妙的组合），这是我对她文字的感受，像怀俄明的野石子一样硌得人生疼。
田 耳：我接触的方式不一样，我二〇〇三年就买了《老谋深算》，是人民文学出版社“21世纪年度最佳外国小说”里的一本，这套书我算是整趸。我有淘套书的习惯，当年就这么和安妮·普鲁相遇。
汤成难：还有一点，因为我喜欢草原、雪山，辽阔而高远的地方，我曾去过六次西藏，安妮·普鲁的小说也能带给我这种感受，因此我对她的小说有种亲近感。
田 耳：你是自驾去西藏？我还没去过，我自驾去过青海，也去过新疆，在那种地域自然地想象过安妮·普鲁的文笔和小说里的场景。
汤成难：自驾。
田 耳：我也想过自驾往那边去，但朋友说去西藏一定要组队，不能独行，所以一直未能成行。
汤成难：不一定要组队，我一个人去过珠峰。西藏，青海，新疆，它们的辽阔广袤不一样。安妮·普鲁的文字更接近西藏的那种，更有高寒的感觉。
田 耳：哈哈，最好还是能够自驾怀俄明。你对安妮·普鲁作品接触得多吗，有没有按喜欢程度有个大致的排序？
汤成难：接触得不算多，长篇只读过《船讯》，短篇都读过，她的短篇并不多。没有认真排过序，有一些自认为非常不错的，比如《半剥皮的阉牛》《血红棕马》《脚下泥巴》《荒草天涯尽头》《断背山》。
田 耳：估计排前面的几篇，我们大致相同。她的短篇，我们能看到的其实就这不太厚的一本。一共十一篇。我个人会把《孤寂海岸》也排前一点。
汤成难：我非常喜欢《孤寂海岸》的开头。“你是否目睹过蛮荒偏僻的平原上房屋夜半起火？四面一片漆黑，车头灯只切割出一小片楔形光亮，目力所及之处酷似汪洋大海。在浩瀚的漆黑之中，拇指甲大小的皇冠状火焰颤抖着。行驶了一小时，看着房屋燃烧殆尽或是看得筋疲力尽，只得停靠路边，闭上双眼或仰望弹孔累累的夜空。”我忍不住将它们找出来，因为，在我看来，它可以和《百年孤独》让人津津乐道的开头相媲美。你买的《老谋深算》，是很久以前就有译本了吗？
田 耳：我买《老谋深算》时是二〇〇三年，但那一年并没看出多少好来。后面看了电影《断背山》，看完以后也完全没把它和《老谋深算》的作者联系起来。
汤成难：小说《断背山》我看了好几遍，它和电影提供给我一种互补的感受。我读过你的一些小说，喜欢你的语言，觉得你的语言也很冷峻，狠、准，干脆，甚至有点不近人情，尤其去年读了《开屏术》，更有这种感觉。你读安妮·普鲁的时候，是不是最喜欢她的语言？我这样评论你的小说语言不知道准不准确？
田 耳：哈哈，我个人不可避免地喜欢安妮·普鲁，也必然是从她的语言开始。她的语言像往你眼睛里揳钉子。前不久童欣评我的中篇《嗍螺蛳》，对我的风格动用了“心狠手辣”这个词，当时稍微令我意外。在我看，《断背山》恰好有点出离整本短篇集的气韵，它有一丝异样的温情。所以，小说原本名为《近距离：怀俄明故事》，新版后改名为《断背山》，我觉得这非常不合适。要说心狠手辣，我还真的服了安妮·普鲁。
汤成难：是的，这也是我喜欢《断背山》的原因，有一丝异样的温情，却也是无法制止的悲伤。
田 耳：要聊安妮·普鲁，我倒先想聊一聊她的写作跟我们不一样的地方。她是个记者，几乎到了中国女性要退休的年龄才开始写小说。这使她的文风跟我们截然不同，一出手就是生死契阔、灵肉沧桑。我看她的每一篇小说，不管长篇短篇，看小说的每一个部分，都惊觉她脑袋里有无尽的文学贮备，故事、画面、场景太多，生活甚至生命感悟极为丰沛且独特，可以说取之不尽用之不竭，顺手拈来都能安放妥恰。这和她长期积累有关，用了五十多年完全地投入生活，再在中年以后回顾与写作，我感觉她至少比我们多活一辈子。而我们，问题就在于写得太早。和作家朋友们聊，四十来岁往往就有种被掏空的感觉，再想回到原汁原味的生活现场，其实非常难以进入。看彼此的作品不难看出来，经常是在“捉襟见肘”的状况下硬憋出来的。所以我不得不艳羡安妮·普鲁那种富有余裕，她在文字天地里左右逢源。遂又想到张爱玲说的那句“出名要趁早”，害人太多。她可以这样说，她是天才，一辈子未见匮乏，大多数人不能拿这话往自己身上套。尤其写小说，积累太重要。我们文学圈里惯有的按资排辈的积习，成名趁早的心态，可能正在扼杀一些潜在的安妮·普鲁。
汤成难：我们过早地渴望倾述和表达，或者说渴望成名，而生活积淀太少。写空了，再去补充、加油，这本身就不是很好的写作方式和写作状态。安妮·普鲁有过三次失败的婚姻，她说：“我无法组建一个传统的家庭，这东西不适合我。”上世纪七十年代初，她突然发现“自己不属于城市，很大程度上是个乡村人”。于是，回到佛蒙特州住在乡村地区，靠为教人钓鱼和捕猎的杂志写稿子赚钱养活三个儿子。五十多岁时，安妮·普鲁才正式开始写作生涯。“写作前先学会生活”，这是文学界的一句箴言，安妮·普鲁才是这句箴言的实践者。我喜欢将她与奥康纳、裘帕·拉希莉等生活在美利坚土地上的女作家一起来谈论。她大概是我阅读过的最具鲜明特点的女作家了。奥康纳的怪诞、诡异、阴暗的写作风格，在平静的对话和叙事中展开黑暗的布景，结局往往出其不意，有象征意味；裘帕·拉希莉是学者般冷静客观、细致入微的写实主义叙述；而安妮·普鲁，冷峻、强悍，像钉子敲入岩石，用最平静冷酷的语言驾驭最波澜壮阔的故事。
田 耳：这本小说集的题献是给她的女儿和三个儿子。看到这里，我大概也知道她为什么这么晚才开始写小说。其实好的小说家得有些磕绊的，是进到小说里面才得以进退裕如，甚至写作是他（她）最大的体面，此外大都是尴尬。为什么我们把卡佛推得这么高？固然有极简主义这块标牌，但还有一点，卡佛的个人经历是我们所知道的作家中，以整个人生轨迹对“道成肉身”有着最生动诠释，也是传诵最广的那一位。作家的道成肉身，不是轰轰烈烈地去死，而是为了写作能够承受各种卑微甚至苟且的生活。相对于他和他们承受的一切，我想，我们其实挺懊恼自己的生活总像是没有真正开始，所以文字里拿不出足够的沉实和真诚。我看到安妮·普鲁的时候，也曾想到奥康纳，但两人朝向是不一样的，奥康纳的尖诮刻薄是骨子里的，我在安妮·普鲁文字里面看得到一丝宽厚，那种沧桑历尽以后对苦难的回味，那种在一地泥泞里不断摔打却从不曾将头低下的气概。
汤成难：是的，这本短篇集里，每一篇都让人有种气喘不上来的感觉，读完一篇需要歇一歇，似乎要从蛮荒严酷、狂暴无常的自然环境中走出来。小说人物的艰辛、凶险、孤寂与奋争，激情与渴望，安妮·普鲁以独特的语言，像北风里夹杂着石子那样的语言，有力量，有声音，噼里啪啦敲打而来，可是，漫天风沙中，还能瞥见一两点星粒，又给人明亮和希望。
田 耳：我读着没有透不过气来，倒感觉爽利。这里有个时代背景，安妮·普鲁的小说多是写二十世纪上半叶的事情，也就是她青少年以前的事情，许多肯定是她父母甚至姥爷跟她讲起。那是生计维艰，生命坚韧，每个人的生存都如故事般延展的年代，几代人正磕磕绊绊地走向温饱。如果没有一种历史现场的还原能力，你会读得透不过气，而安妮·普鲁熟悉笔下的生活，她对笔下人物可没有什么怜悯之情，更多的是一种赞许，是要颂扬人在无可选择的时候才具有的那种淡定。
汤成难：嗯嗯，安妮·普鲁出生在美国的康涅狄格州，那里原是印第安人的居住地，这种独特的地理环境不仅使得其小说充满了地域色彩，还深深地影响了其小说的语言风格，使得她的语言简约精确且带有一种狂野气息。那种透不过气的感觉，是语言上的狠和细节上的狠。你的《近距离：怀俄明故事》译者是宋瑛堂吗？有没有其他版本？
田 耳：是宋瑛堂，广受诟病的一个译本，据说书名都译错了，“近距离”应该译为“封闭牧场”才对。我不懂英文，只觉得他译文还是有一些诚实品质，虽然经常把安妮·普鲁恣肆的长句译得比较生硬。有什么办法，我们看翻译小说，其实是看译者的文笔，但窥豹一斑，安妮·普鲁的文笔也能显现出风采。据说有个台译本，我一直没有淘到。
汤成难：我没法读英文版的，感到有点遗憾。
田 耳：我从来不这么想，我英文极差。属于遗憾的资格都没有的那种。有些人喜欢一个作品去学原文，我是非常佩服。外语的学习，我们这一代人很差，现在的小孩好多了，以后他们能读到的东西肯定比我们充裕。
汤成难：我也几乎没有遗憾的资格，英文水平不咋的。我对译本没有太多挑剔，但对于安妮·普鲁的小说，我很想知道原著里的语言有多狠，是不是比我现在感受到的更有力量，我担心翻译后会削减一些。最终你为什么确定《半剥皮的阉牛》这篇来做这个对谈？
田 耳：我觉得她的作品都很整齐。她和大多数短篇作家不一样，她的短篇不是写片段，不是写生活的一个横断面，而是写生活的整体，写每个人苦难而漫长的一生。她是在用短篇写长篇。她的短篇结构上并不繁复，起承转合都不是特别费心构造，而是随着笔下人物命运以及命运的规定性自然铺展。短篇写这么长的时间和阔大的空间，却又不是粗线条，有的地方细若微雕，可能导致了一种“透不过气”的效果。她的小说真的是调和了许多极端甚至对立的成分，比如粗与细，实与虚，还有无处不在的冷硬苍凉的温情。所以她的短篇，有几个都可以选。《半剥皮的阉牛》正好也在你的目录，撞上了。这一篇，的确也有某种代表性，而《断背山》是她作品序列中的一个异质性的东西，像餐后甜品，所以小说集里面也把《断背山》放到最后。
汤成难：我刚刚又把“透不过气”思考一遍，短篇写这么长的时间和阔大的空间，又不是粗线条，又细若微雕，才会导致了一种“透不过气”的效果。但这种透不过气感觉挺好，好的小说常常会使读者停下来喘息。
田 耳：既然这样，我们只能就宋瑛堂的译笔做一些讨论。因为他可能相对笨拙一点，长句译得机械，读起来磕绊与恍惚，让我们隔靴搔痒地与安妮·普鲁相遇。但这个译者至少做到了这一点，他不像一些更聪明、更具讨喜人格的译者把安妮·普鲁的笔法译得晓畅。这个译本，经常有一种我以为可以直视无碍时，却又莫名地模糊起来的效果，许多关键的地方可以一品再品。这种笨拙，可能无意中对应了安妮·普鲁的粗粝和苍凉。再说，对译者的诟病已经成为读者的一种通行口吻，而我只能认定阅读是自己与作者、译者三人的邂逅，我只能对译者抱有更大的信任。
汤成难：机械而笨拙，你说得很准确。因为没有看过其他版本，没有对比，安妮·普鲁的小说我希望能看到不同的译者，是好奇她的文字在翻译下的另一种可能。当然这是因为自己读不了英文原著，只能寄希望于翻译。
田 耳：以前我也搜集了《百年孤独》多种译本，上海译文社的、北京十月文艺社的，还有云南某出版社“拉美文丛”那一套的，——最后好像只有范晔翻译的版本，据说是给原著唯一付了版权费的。几个版本，许多朋友对照着读，仿佛其中的差别大有文章可做，但我觉得这是读者一种建立鄙视链的行为。我们真有如此强悍且细腻的解读能力吗？
汤成难：前几天，我特意让我在美国的朋友发给我安妮·普鲁的《半剥皮的阉牛》的原文，想磕磕绊绊试读一下。
田 耳：这一篇其实特别安妮·普鲁——一次回乡奔丧，回顾此生，回顾自己与故乡、亲人间千丝万缕的隔膜，最核心的记忆点是父亲的其中一个女友讲述半剥皮阉牛的故事。少年情窦和性启蒙都在里面了。主人公已八十有多，分分钟见鬼，旅途对故乡的接近，最后具象化与半剥皮阉牛的接近……简单却有力的一个回旋收场，取消了起承转合，故事那么散，核心意象却又这么紧致有力。这一篇最是看得出安妮·普鲁那种饱经沧桑才有的进退裕如。前面说她和奥康纳的比较，但我同时也想到她可以对标一下巴别尔。两人写景状物都极有功力，但巴别尔写作特别费力，我看出来安妮·普鲁写景状物是有生理性的快感的。她行文像雕字，但她并不痛苦，而且我猜想，她的快感是很快又能找到更好的意象和文字替换。她头脑中的意象何其丰沛啊，这是我在别的作家笔下很难看到的。不管她在美国文坛什么地位，我在她文字里面看出一个小说家，一个雕刻写作的人才真正能得到的快感，并以此建立最佳的写作状态。
汤成难：说到巴别尔，我立即想到他小说中的一句话，“在傍晚的凉意中，昨天血战的腥味和死马的尸臭滴滴答答地落下来”——的确，可以将安妮·普鲁对标一下巴别尔，同样有简洁、洗练、迅速、省略、空白和闪电般干脆的叙述风格。不管翻译得如何，我仍能从文本里感到扑面而来的高寒之风，以及风里藏匿的石子，刀片，雪花，还有一点点暖阳。我突然想到，《半剥皮的阉牛》里梅罗第一次离开家乡，经过车站餐厅时点了一份牛排，服务生端上来，梅罗用刀子切开，鲜血流散在白盘子上。我读安妮·普鲁的小说常常会出现这样一个画面，带血的牛排，这也是她的文字和叙述带给我的感觉，坚硬，血腥，柔软，以及温度。
田 耳：巴别尔小说里血腥味重，描写的笔致随时给人一种有气味的即视感；安妮·普鲁文字荒寒冷峭，是一种回眸此生的天高地阔。谈到这一篇，肯定绕不过“半剥皮阉牛”这个核心意象，包括最后一刻梅罗与之相逢。你对这个意象怎么理解？
汤成难：我之所以把《半剥皮的阉牛》放在我们要谈的目录里，是因为这篇不管语言、结构、意象，还是人物之间的关系，都非常精妙，像短篇小说的一个最佳模板。小说有两条线，一条明线，一条暗线。明线是梅罗回乡参加弟弟葬礼，暗线则是梅罗的回忆，对几十年前他生活的那个农场、父亲、父亲的女人、女人讲述的关于半剥皮阉牛的故事等。结尾梅罗看见的那头半剥皮阉牛是真是假并不重要了，而标题的含义也恰恰蕴含在了这点睛之笔的结尾。其实我们每个人都是梅罗，那些儿时的悲惨记忆是不可磨灭的，我们拼命要摆脱的，努力要忘却的，实际上一直在我们身边，默默注视着我们。还有一点是自然的愤怒的表现，其血腥，可怕的外观代表人与自然世界之间存在的暴力关系。
田 耳：前不久一个作家朋友张万新写了这么一条体认。大意是有些人写不好短篇小说，是因为他们只写了一个故事，虽然很像短篇小说，实际上只是一个故事而已。真正的短篇小说是写两个故事。两百年来的经典短篇小说中，有百分之九十都是一个明线故事和一个暗线故事构成。一般来说，小说建立的深度，都是由暗线故事支撑。《半剥皮的阉牛》简直就是张万新这个说法极佳的案例。短篇小说和故事的区别，这应是一个诛心之论，他本人写得少，但也异常好，只是如今早已不是孤篇压全唐的浪漫主义时代，一个作家必须有量。你说我们每个人都是梅罗，我这一点特别认同。我看了别人一些说法，说半剥皮的阉牛应是代表死神，或者代表一种道德律令与人的终生相随。我没往这么深的地方走，甚至我觉得说那对应死神肯定不对。从我自身经历出发，我觉得童年时候给我特别有力量的东西，其实是“魇”，而在看这一篇的时候，梅罗最后遭遇到半剥皮的阉牛，让我分明感受到那就是“魇”，几乎与梅罗伴随终生的“魇”。成熟了以后，我们只有梦魇，但小时候我们白天睁着眼也会被魇住，那是因为我们感官和思维皆不成熟，会对世界有一种扭曲变形的体认，而且特别牢固。我小时候多病，用大人说法就是身体内“火焰低”，容易撞鬼。我经常在傍晚的时候，在自家后窗外看到一些模糊的东西，一下子就怔住不动，我妈都有了经验，知道叫我几声不见应，就跑过来拍我一下，被魇的状态便立解。读这一篇小说，我想到的是：梅罗十来岁的时候，那个女人的故事，故事里的半剥皮阉牛，当时就在梅罗头脑中生成了“魇”，且魇住梅罗的一生。它是什么或者象征什么，那是写文论者的推断，小说里它可以不明晰，或者它就是每个人童年时候建立起来的、可以关联一生的意象，它引领着我们从终点回到起点，周而复始。每个人每一次出发和远离，其实都走在回故乡之路。半剥皮阉牛，梅罗也许害怕看见，但又始终确信终将重逢，及至最后的相见，或许就是“念念不忘必有回响”。这是个人愿念与恐惧的渗与合，再与一身经历参照以后形成的一种投射。梅罗是我们每一个人，见到半剥皮阉牛是每一个人必有的命运，三岁看老，终而复始，童年总有对应此一生的力量或阴影，这很弗洛伊德，很宿命，更重要的是我们愿意相信。
汤成难：小说的第一自然段里，有这样一句话。“梅罗尽量避免回想出生之地，一个所谓的农场，位于大角山脉南边枢纽地带的一片诡异之地上。”这里用了“诡异”一词，这与你上面说到的“魇”，存在某种吻合。
田 耳：安妮·普鲁的文字总是有些诡异，总是在贴地行走的时候腾地就飞了起来，虚实结合特别多，诡异或者就是轻度的魔幻感。比如主人公听说弟弟被食火鸟攻击后，脑袋里就那个图景不断地延展着想象，真实和虚幻来回地跳切，像是一个人正走在一条平常的乡间小路，忽然化身为翼腾空而起。这种无缝的衔接，也是安妮·普鲁文字内含的诡异。看她的文字，想象力无边铺展却又那么老于世故。在另一些小说更细微的地方，她描写星空是弹痕累累的夜空，说“探照灯的光有一点口吃”，这时候你觉得她脑洞已经最大程度打通，她可以在自己脑袋里完成时空对折或者虫洞穿越。
汤成难：阅读她的小说时，我做了很多笔记，她的想象力丰富，出其不意，但又是那么准确。雷蒙德·卡佛说：“用普通但准确的语言，写普通的事物，并赋予它们广阔而惊人的力量，这是可以做到的。”我喜欢这句话，这几乎也是我的行文标准。我觉得安妮·普鲁的语言在这标准上又上升了一阶，是升级版。
田 耳：安妮·普鲁可能是奇诡的语言，并不普通，这可能被译者消解了。而且，体现为文字又那么实在，甚至显得滞重，不复一般人梦境的轻灵。很想知道她日常写作的状态，在枯燥的写作中如何自我激励，肯定有一套很安妮·普鲁的手法。
汤成难：奇诡而准确。
田 耳：然后再聊一下梅罗吧，这在安妮·普鲁小说中是为数不多的成功者。奋斗一生，遭受苦难，也有几次意外的投资成功。回乡之旅，至少他买二手凯迪拉克可以毫不费力。这在安妮·普鲁的笔下并不多见，她小说的主人公往往是一辈子不停地失败，但还可以像半剥皮阉牛一样狂奔。
汤成难：这应该和她的生活环境以及生活方式有一点关系，这样的文字及风格与西部牛仔生活相得益彰。“一笔将人物带至边缘，再作势让人物超越极限。”
田 耳：所以我感佩的是，她一直把苦难写出一种狂欢的气质。她笔下没有弱者，西部似乎也容不下弱者，不管你魁梧或者半残，都势必剽悍一生。
汤成难：是的，力量。这是我从她小说中感受到最强烈的。梅罗车祸后，买了一辆二手的凯迪拉克，不尽理想，猛转方向盘时会往一旁狂冲，他想回程再买一辆。此处强调了一句“想干什么就干什么”，这和结尾部分车陷在雪地里，没有电话，车钥匙被锁，看见阉牛等，形成某种反差。是不是寓意人在自然面前的渺小？童年总有对应此生的力量或阴影，并不是“想干什么就干什么”？
田 耳：是啊，这么强悍的一个人，在小说结尾的部分，却是写他的无力，一步一步陷入绝境，直到看见阉牛。这种无力感，其实现在我们更为强烈，因为以前生计维艰人们来不及有太多自省，但现在我们越来越承认自己的无力和恐惧，虽然身体没检查出任何毛病，很多人也在担心自己身体突然一天崩溃，即所谓的“疑病症”。安妮·普鲁笔下人物决不会有疑病症，他们可能下一秒就死，这一秒仍然欢快地活。我感觉她不是那种旨高辞远，迫使读者洞微烛幽的作家，阉牛也许不是寓意，就是一种自然的描写。梅罗回乡最后的一段遭遇，或是我们每个人最后的行程——你最不济的时候，看见的不过也就是必然看见的东西。安妮·普鲁笔下一系列在底层挣扎的人物，都是敢于抗争，他们的体认往往是：既然我们无法想干什么就干什么，那么何不想干什么就干什么？这是我在安妮·普鲁笔下看到的更真实的一面，向死而生的态度。像故事里那个锡头人，脑袋里一直插着镀锌钢板，但依然生猛健旺地活了下去。
汤成难：安妮·普鲁的小说，或者说她的文字像粗糙的麻布，但里面有童真，有最原始的生命力。
田 耳：不光这一篇，这整本短篇小说集里的人物，都是飞蛾扑火一般拥抱生活、爱情和任何微薄的希望。像《脚下泥巴》里的戴蒙德，像《孤寂海岸》里那一帮靠征友启事摆脱孤独的底层妇女，他们大多时候是不能干什么偏干什么。梅罗称得上是成功人物，年轻时候离家，基本与亲人失去了联系，投资也有得手，多次结婚也有不少艳遇，他应该算是乡党或者亲戚里的体面人，但一直拒绝回乡。这次回来奔丧，他不停地回忆当初为什么要离开，是什么促使他离开。这里提到老头的女友——他还是小孩时，那女人就给他讲故事，包括半剥皮阉牛的故事，后面他到二十多岁，那女人把他两兄弟还有父亲三人玩得团团转，显然就是他的性启蒙老师。他认识到外面大有天地，有各种各样的机会和女人等着自己……可是兜转了一辈子，终于在一个寒冷雪夜回归，故家已如遗迹一般不太真实地存在，这时候他又看到那头阉牛，终而复始，故乡总有什么东西迎接他宿命般地回归。
汤成难：有许多细节值得回味，描写父亲的女友外貌和形象，“看她啃得血迹可见的手指，指甲咬得几乎见肉，她颈部的血管盘错如丝，上手臂披覆着长毛，嘴里叼着烟草……刺得她眯起野马般凸眼”。很有意思，看起来很夸张，但又让人觉得真实。梅罗经过车站饭店时，作者写道：“是六十年来第二次抵达，上一次是离开农场，经过这儿。在车站餐厅点了牛排，鲜血流散在白盘子上……”他的记忆慢慢复苏。每一个人都有权利随时离开、远离自己的过去，但那些在你生命里留下过伤痕的东西是永远也不会消失的，它一直保持新鲜，甚至是非常生动地定格在那里，你只要回头，它就会出现。还有一个细节，梅罗在旅馆睡了一夜，做了个梦，梦见自己置身农场房屋，但室内家具被搬运一空，院子里有身穿肮脏的白制服的军人在激战，大炮声震天动地，震破窗户玻璃，地板四分五裂。分崩离析的地板下，他看见几个镀锌钢澡盆，装满凝结成块的黑色液体。镀锌钢澡盆，凝结成块的黑色液体——这是父亲的女友讲述锡头对阉牛剥皮的场景，我觉得这个细节设置得很巧妙。
田 耳：我对安妮·普鲁这个短篇集中多篇小说的印象，也是这样。她的小说总体上是放开的，有如我们生命的走向，每个人的精心也抗拒不了意外，这些人物，他们的处心积虑与顺其自然必然在各自生命意识里合体。它不一定有个主旨，细节的象征应该都不是刻意，是写到细部顺手一带，便有各种象征和暗喻草蛇灰线般指引着情节推进。安妮·普鲁更大的乐趣应在于讲述，她的讲述非常富有行动性，顺势绵延。这一篇，就是写一个人宿命的一生。安妮·普鲁在前言里面说，写这篇小说有两个源头，一个是冰岛民间故事《波杰尔的雄兽》，或许这就是小说中半剥皮阉牛的故事；另一个源头是应自然保育联盟之邀写一个短篇，必须与自然保护区有关……就是说，这是一个定制的小说，和我们国内作家一样，她也接受定制。安妮·普鲁的风格似乎适合这种定制，她的人物形象统一，环境场景统一，只要定制的要求在这个框架内，她就能写。当然，同时也看出来，定制方也给了她足够的自由空间，和我们当下的一些定制写作容易主题先行完全不同。
汤成难：这部短篇集以怀俄明命名，以怀俄明为主题，“定制”的小说能写得如此高级，很让我这样的写作者敬佩，很多作家的短篇集，往往作品质量参差不齐，只有极少数作家能达到一个统一艺术高度。
田 耳：所以我怀疑，这根本不是什么定制，而是安妮·普鲁一种社交的、客套的说法。这都算定制，那什么还叫创作？她的短篇集之所以篇篇动人，成为许多作家的枕边书，首先就是艺术上的精湛，她是真的下了笨功夫。她的写作，实打实地自我消耗着，每一页都有原创性的词语和金句，真是货真价实的良心制作。有个书评人写了一本评论集叫《刻小说的人》，看到“刻小说”三个字，我首先想到的是安妮·普鲁，虽然这本评论集里没有提到她。
汤成难：近几年有一个比较热的字：丧。自然会让人想到一些作家，比如太宰治、白石一文等等，安妮·普鲁的小说好像是“丧”的对立面，这使我想到海明威，他们有共同的特点，力量感。
田 耳：看安妮·普鲁的小说，我总是想到海明威的那句名言：你能够消灭他，但你就是无法将他打败。除了力量感，我还得说我在她小说里看到生命张扬的意志，看到一种与苦难共舞的狂欢精神。基于这一点，我看她的小说也不会透不过气，而是有一种暗自的爽，看着那些大义凛然奔赴绝境的人，真的是没有枪战（偶尔也有）的西部片。
汤成难：觉得安妮·普鲁深谙暴烈美学之道。
田 耳：以前的小说写苦难总有饱满的情绪，而现在我们写都市、写白领、写当下生活，却是病恹恹、没精打采。这让我想起伦茨在《雷曼的自白》那篇小说里写到的：短缺的年代是最美好的年代，在过剩的年代，幻想就是会死去，没什么要求我们去思考、冒险，做没有把握的事情。
汤成难：我之前说，读这本小说集我做了一些笔记，很多句子令人回味无穷，对于写短篇小说的我来说，很值得学习。小说集中，除了《断背山》，安妮·普鲁几乎没有直接描写爱情，在怀俄明的艰苦荒芜之中，爱情必须退居其次，甚至家庭之间的亲情也必须裹以暴雪和荆棘，它们都必须被人的欲望和环境切割得支离破碎，用伤害、爆裂、死亡开始或结束。只有《断背山》是个例外，安妮·普鲁表现出女性柔情的一面，文字依然简洁粗犷、充满力量，将这个故事写得悠长深远、回味不尽，读到结尾我很感慨。这就是我们真实，缓缓而漫长的人生。谁能用如此粗暴的文字，写出如此撕心裂肺的爱情呢？
田 耳：《断背山》实在是个异数，在安妮·普鲁的整个场域，似乎容不下细腻的感情，纵有，也得以一些极端的方式表达、呈现。
汤成难：不过有一点我很好奇，当然，也没有什么答案。写作对于我，或者说对于大多数人来说也是一件体力活，年龄越来越大，越感到体力不支，安妮·普鲁五十多岁还能写出这样一批有力量的小说来，力量从何而来？
田 耳：我和不少作家聊过这问题，甚至有八〇后作家，写十几年，就几乎写空了。我二十来岁时候确实干了几种工作，以此主动地、有意识地积累写作材料，所以我的作品一直被人评论为生活功底扎实。但我明显感到余额不足，需要再去寻找资源，却发现总离从前那种生活一步之遥又难以达到。其中已有了许多“放不下”和“回不去”，最近一年想得最多的就是如何回到自己从前的生活，葆有好奇、敬畏，并不断地得到发现的喜悦。
汤成难：我读你的小说，也有这种感觉，生活功底扎实。我觉得这里既有作家本身的写作天赋，也有对生活的细微观察，以及“主动地、有意识地积累写作材料”。
田 耳：看到安妮·普鲁，看她文字，除了上述所有的褒义，还有丰富性。你知道这个女人真是写作材料领域的土豪，她可以源源不断地写下去。她的短篇肯定极难写，但你会觉得她并不是痛苦，她是有生理性的快感的。她得用缓慢、慢工细活保证每一个局部的精度，或者说，她得用缓慢来控制、延长这种生理性的快感。
汤成难：是的。不过她写得并不算多，对文字谨慎和敬畏。她说短篇小说非常难写，十分谦虚。现在她已经八十高龄了，还在写，我很想知道岁月在她身上，在她的文字上有没有产生作用，是不是依旧狠，冷峻，充满力量，我很想读读她现在的小说。
田 耳：她今年又出一个长篇，叫《树民》。迄今她译过来的也就四个长篇一个短篇集。早期几部作品没有译过来，她的写作可能《船讯》以后才成熟。总要有这么一个过程，她的文字有足够厚重的包浆，真不是从天而降，一蹴而就的。
汤成难：我甚至觉得她不是像我们坐在书房里写作，而是站在混着泥水的斗牛场，或者铺满大雪的断层山坡。
田 耳：就是说，她的影像记忆能力超乎寻常，头脑中图像画面丰富。她对这图像画面做文字转换又异常精准，所谓的神来之笔，大概就是超出预期的那种精准，这也构成小说写作极为高级也极为隐秘的一种快感。小说中，她总是罗列一串串专有名词，这使我想起《百年孤独》开篇时的一句话：一切尚未命名，提到时还要用手指指戳戳。她的罗列，何尝不是一种命名并指指戳戳，平常的风物经由她眼睛和大脑，转换成一种奇观，一种壮美。
汤成难：还有一种陌生化，有明显的地域色彩，场景的陌生化和人物的陌生化。让人眼前一亮，又不那么轻易接受，需要消化一下。这种陌生化包含着无限的内容。
田 耳：所以这是一本真正的短篇集。它不是拼凑，它的每一篇彼此参差又暗自应和。真正的短篇集比成功的长篇和中篇更少，是书架上极为稀缺的品种。而且，像我们长年写作能有这种认定，真正的短篇集是开门见山的，不像长篇、中篇是否成功那样，必然具有争议。
汤成难：是的，这个集子里每一篇的风格，都那么统一又那么迥异。今天聊完，我打算把其中几篇再读一遍，尤其是你喜欢的《孤寂海岸》。我对她的文字有了一点新的认识，你的解读对我有启发，我觉得收获挺多的。
田 耳：小说难在开头，短篇集是要多个开头，从迥异写到统一，比一个长篇的叙述稳定更难以把控。今天也是效率极高的一天，恕我想到了“男女搭配干活不累”。
汤成难：挺开心，读到喜欢的小说，再遇到同样喜欢安妮·普鲁的人，即便表达得有点啰唆或词不达意，但能感到一种倾诉的快乐。
田 耳：别客气，我们算聊得轻松的，几乎没什么引用，我们把“商兑”变成了“聊天”，这挺好。