孙频:写作者的内心气质决定了小说的气质

来源:中国作家网 (2020-10-14 09:06) 5933336

  2020年春,“80后”作家孙频的新作《我们骑鲸而去》在《收获》长篇专号推出。孙频以前写的地域大部分都是北方和黄土高原,以山西为主,而这次,孙频将目光投放于陌生的海洋。孙频说,作为一个北方人,这是她第一次写海岛。

  孙频对海洋环境并不熟悉,一次偶然的机会她到了大洋上的一座小岛,为陌生的海洋所震撼和吸引。她从小生活在黄土高原上一个叫交城的小县城,十八岁才离开家乡,去了西北的一座城市读大学,那里离海洋更远。海洋于她自然是陌生的,但正因为这份陌生,孙频觉得在写作中肯定会获得一种挑战的乐趣,在她看来,这种自我挑战也是写作动能之一种。

  从2008年正式开始写作至今,12年来,孙频一直在“自我挑战”。她不断反思,希望自己的写作从思维到形式都能有新的探索,希望自己的小说里能出现一点点新的东西。

  “残酷”只是勘探人性的一块跳板

  孙频早期的《红妆》(2010年)、《合欢》(2010年)、《铅笔债》(2011年)、《醉长安》(2011年)、《玻璃唇》(2012年)、《九渡》(2012年)等中短篇小说以及2014年结集出版的小说集《隐形的女人》多从女性视角出发,关注女性的生存状况与精神困境,携带着明显的女性意识,大有张爱玲式的悲怆苍冷风格。这也使得她在80后作家中有着明显的辨识度。

  苍冷之余,孙频的小说甚至还表现出残忍酷烈的一面。在《血镯》(2009年)中,主人公刘青燕为了凑学费,想挖开外婆的坟拿走她胳膊上的玉镯卖掉;在《红妆》(2010年)中,商燕行和杨秋平两女子为了各自学业、爱情争得你死我活。从情节、场景、氛围等来看,小说已经呈现出寒冷的一面,给读者带来某种新奇又怪异的阅读体验。之后的《祛魅》(2012年)、《三人成宴》(2013年)、《同体》(2014年)、《乩身》(2014年)、《柳僧》(2015年)、《抚摸》(2015年)等更加“剑走偏锋”,孙频似乎在写作中要“将残酷进行到底”,将人物置于绝境,展现他们在极端化现实中与命运的不屈抗争,作品的整体风格也更悲怆、更酷烈、更触目惊心。

  为什么要写得如此残酷?孙频说,作家在不同的阶段对小说创作有不同的认识,也会有不同的审美追求。她说她在创作初期那个阶段就认为小说应该那样写:元气充沛且生猛酷烈,直抵人性深处,以求得生活与命运的某种真相。

  “当然,这还与作者对人生对生活的理解有关,那个时候对生活的理解不够宽厚,写作难免会偏执一些。”孙频补充道。


《疼》《盐》《裂》三部曲

  从阅读接受角度来看,这类“残酷叙事”的小说并非没有读者,三部曲《疼》《盐》《裂》发行量很大,这在传统严肃文学作品不温不火的市场销量中显得异常突出,同时,也引发不少读者的评论。有读者认为孙频的小说讲述了残忍的故事,每个故事都带着浓浓的血色;有读者认为孙频的小说集《疼》“文如其名”,就是“太疼了,简直满地打滚”;还有读者直接用“血淋淋,简直就是文字酷刑”来表达直观的阅读感受;也有的读者认为把人的一些根本性的疼痛和悲怆写出来了。

  其实,“残酷”只是一种比较夸张的说法而已,本质上属于小说的一种美学风格,自然有其独特魅力。更重要的是,孙频笔下的“残酷”有最终的指向,那就是对人性的勘探。换句话说,“残酷”只是她勘探人性的一块跳板,她试图实现或者抵达的,还是剥掉“残酷”的外衣,揭示出人性的复杂和深刻。这也是她与张爱玲的相似之处,聚焦于人物内心世界,抓住情绪、欲望、疼痛等一处或者多处,不断往深处开掘,试图在如此“残酷”的极端条件下,拷问出真正的血与泪来。在拷问的过程中,孙频也愿意尝试运用精神分析和心理分析的方法,挖掘小说人物深层次的精神世界,展现人性的复杂和深刻。

  孙频坦言,此阶段的写作“特别用力”,执拗又坚韧,似乎铆着一股劲。当然这也是无法与世界和解的一种表现。

  在写这些小说的时候,孙频自己从未想过读者是谁,也从未想过是为哪些人而写。“我只想写我内心里想写的东西,不然会失去写作的真正动力。而且,我认为,写作这件事确实不能有任何的目的性,不管是为市场而写,还是为改编影视剧而写,一旦有了目的性,就会失去了它纯正的文学性,也会失去写作的从容,失去一份真正来自文学世界的慰藉。”孙频说。

  在逃离与归来之间循环往复

  在孙频的小说中,出走和逃离是重要的母题。她笔下的人物一直处于“出走”或“逃离”状态。

  写于2013年的中篇小说《无相》,主人公于国琴通过读书走出大山,试图逃脱与母亲一样的命运,她渴望自由和被尊重,可最终却受困于资助她读大学的教授廖秋良。于国琴并未实现起初“出走”的目标。小说中廖秋良有一段对于国琴说的话,很耐人寻味:“因为你们那里太封闭,山高路远,不易受外界影响,就像那些独立的大陆板块上能保留一些独特的生物。只要不出大山,她们会生活得很好,内心也很平静,在一种独特的文明中有尊严也有价值,他们甚至都很强大。”可以看出孙频最早对“出走”的一些思考。

  另一部中篇《白獏夜行》(发表于《十月》2020年第2期),聚焦四个试图“出走”却也并未完成的女性梁爱华、姚丽丽、曲小红、康西琳。她们想离开北方小煤城,跑得无影无踪,永不回来,但外面的世界并非如她们所想。离开又归来的康西琳最为独特,她被文明蛊惑,继而出走、投奔,最终却用自己的方式“吃掉了”自己曾经的梦。这也是“貘”的意象,因为在传说中,貘是一种会吃梦的动物。“出走”所希望的“生活在别处”似乎并没有比“生活在此处”更让人安稳踏实。

  为何要“出走”?“出走”其实代表着一种逃避,而逃避是因为没有能力。没有能力悠游自在地待在一个小地方度过此生,没有能力去大地方闯荡并获得世俗成功,没有能力承认自己的平凡和平庸,没有能力早早得到一些智慧和平静,没有能力变成一个更理想的自己。

  “出走”也是一种寻找,因为对自我的不接受,所以渴求一种对更理想人格的追求,想象中的自己永远在彼岸,当然,也永远不可能真的走到彼岸。

  所以,无论是走出大山到城市上学的于国琴,还是渴望逃离小煤城的四姐妹,她们是一个社会在轰轰烈烈的转型期里,无数热爱美好、向往高贵的普通人的缩影。她们上演的是并不新颖的“归去来兮”,只是逃离与归来之间的循环往复,她们就一直处于此岸与彼岸的挣扎中。这种现实与想象的落差是人类的永恒困境之一,而且没有什么办法可以填补。同时,这种落差也是人类文明绵延向前的动力之一,从某种意义上来讲,正是她们的努力与失败才真正构成了一个社会在某个阶段最真实的声音。

  “只是,对她们自己而言,有的出走还有归来可期,有的出走更为壮烈,永远不可能再回头。”孙频说,“对自我的嫌恶和深层次的自恋必得在一个更大更残酷的世界里才得以消解,才可能换来一些内心的平衡与安宁。”

  写作这件事不应该先强调性别

  任何写作者都不太愿意被贴上标签,标签意味着被定义,意味着局限和偏见,甚至意味着写作者自己的创作陷入某种惯性或者重复状态。“女性叙事”也是孙频最初写作时被贴上的一个标签。

  而孙频不希望自己的写作被界定到所谓的“女性写作”里。从叙述视角来看,孙频近些年的小说创作更倾向于男性视角甚至直接“去性别化”正是挣脱这一标签的证明之一。孙频说,有意去性别化也是为了让自己在写作中变得更自由洒脱一些。

  而且,在孙频看来,写作这件事不应该先强调性别,无论是男作家还是女作家,本质上都是在进行文学创作,都是在写人与世界的关系,所以在创作时,她先给自己一个作为“人”的视角,而不是作为性别的视角。孙频对人的社会身份不是很敏感,也不太关注携带各种身份、职业、种族等“社会性”的人,她感兴趣的还是“人”本身。

  早期以吕梁山为背景的小说《红妆》《柳僧》《东山宴》《无相》《祛魅》虽然倾向于“女性写作”,也写出了女性抗击命运的艰难努力,但孙频的聚焦点还是“人”,她力图呈现的是由于贫穷而导致的生存的艰难以及对尊严和爱的誓死捍卫。

  “他们都是一群小人物。我出生在县城,自小看到的多是这样的小人物,也可以叫做边缘人。而在我们的周围,在这个社会里,这样的小人物太多了。他们很难得到主流社会的认可,在社会文化结构中也处于劣势,他们的贫穷和卑微与他们对尊严的渴望是成正比的,这种巨大的张力才会使人区别于一切动物,拥有只属于人类的光辉。”孙频说。

  渴望尊严是文学永恒的母题之一,是人性中永远不会改变的部分。有时候,苦难中愈发迸出人性的璀璨。越是卑微、穷困,越是对尊严充满着强烈的渴望,越是不愿意向命运妥协。这些人物身上的力量和高贵特别令人感动。孙频愿意去写这些边缘人,因为她对他们有感情,也因为人类需要尊严,这与人物是否处于困顿没关系,与性别也没关系。

  “还有一个原因,就是,这些从边缘出发的指向,也许是透视和反思现代社会的一个侧面。”孙频补充道。

  走出去,走向“开阔”

  评论家何平注意到,从《我见过草叶葳蕤》(2016)开始,以及其后的《松林夜宴图》《光辉岁月》(2017)、《鲛在水中央》《天体之诗》(2019)等等,孙频的写作已经呈现出诸多复杂的面向。

  从风格来看,有一点较为明显,孙频开始不那么“残酷”和“激烈”了,而是变得平缓、从容、克制、含蓄,小说叙事的空间也开始变得开阔宏大,在不断向深处开掘“残酷”的同时,小说在广度上也开辟出新的空间和可能。

  “一方面是因为年龄长了几岁,对生活的理解和对小说的理念都慢慢发生了变化,不再执着于追求从前单线性的‘黑白分明’与‘快意江湖’。另一方面要感谢去人大作家班读书,与老师和同学之间的诸多交流使我受益匪浅,关于小说创作的争论也会让人变得心智明朗,使我的小说理念发生一些变化。”孙频说。

  孙频所说的“人大作家班”指的是人大创造性写作研究生班,2015年,她成为该研究生班中的一员,学制三年,阎连科、刘震云、梁鸿、孙郁、张悦然等作家和学者担任授课老师,跟孙频同班的还有张楚、双雪涛、崔曼莉、郑小驴、南飞雁、侯磊、杨薇薇等青年作家。

  那三年的学习确实给孙频的创作带来了一些思考和启发。孙频说,从那时候她开始注意小说中的留白之美、韵味之美,留意小说与中国山水画之间那些微妙的相似之处,那种山水画般的开阔辽远与虚寂的韵味让她感到美和愉悦,似乎让她获得了某种能量,小说也会随之发生变化。


《鲛在水中央》

  创作上的变化似乎也与孙频这些年一直在“迁徙”有关,孙频称这种“迁徙”实际上是一种“北人南迁”,从华北到西北到江南,从一个城市到另一个城市,从一种地域文化被迫进入另一种地域文化。每一种地域里都有它独特的文化和文明,包括植物、建筑、方言、饮食等,都是文明的一部分。在不断的“迁徙”中,孙频看到了不同的地域文化。之前写黄土高原的作品更多呈现出“北方”意象,而后来的《鲛在水中央》《去往澳大利亚的水手》《我们骑鲸而去》等作品渐渐有了“南方”和“海洋”的水气,出现了海岛、鲸、鲛、湖等意象,幽深又开阔。

  “人在脱离了自己的舒适区后,因为不适,可能更容易做一些反思。”孙频说。

  每进入一种异地文化都要经受一个痛苦的阶段,就是与异地文化的冲突和磨合,恰恰是这种异地文化带来的冲突迫使孙频思考这些文明究竟是如何形成的,它们对人类又产生了什么样的影响,这在无形中帮助孙频打开了小说的叙事空间。

  “他们都骑鲸而去了”

  虽然孙频近些年的写作侧重点移向了深山、海岛,小说的空间也被打开、拉深,但不得不提的是,孙频的小说依旧保留着较为明显的内倾化诗性,偏向于探索人物的心理空间和精神走向。


《我们骑鲸而去》

  孙频近两年发表的《鲛在水中央》《我们骑鲸而去》等小说,表面似乎在关注深山、湖泊、海岛等“外在”的封闭空间,实际上关注的是“深山”中的人、“湖泊”里的尸体、“海岛”上被囚禁的人,外在的封闭环境与人物的内心世界构成了某种镜像、凝视关系,幽深的大山和大洋之上的一座孤岛更能制造出一种回音壁的效果,越是书写“外在”,人物的内在世界反而有了更具张力的呈现。

  孙频表示,小说中存在的这种内倾化诗性,与作者的性格和关注点有一定的关系,从某种程度上讲,写作者的内心气质最终决定了小说的气质。

  在写作中,孙频也更容易沉溺于落在人性最下面的一些东西里,这些东西与社会联结不是很紧密,更偏向于人性的底盘。而她似乎也不太愿意写“社会性”的东西。“那些远离现代文明的灿烂与最朴素的魅力反而会深深打动我,这也是最近两年我把写作移到深山、海岛的原因。”孙频说。

  而让小说中的人物退回到内心寻找出路和答案,也是孙频愿意为人物指明方向的一种救赎之道。《我们骑鲸而去》中的老周一直在跟小科员“我”强调说,“记住,人活在自己的这里才最重要。”“一切世道都是过往,都靠不住的,活在自己这里就最好。”于是,我们看到,“我”、老周、王文兰这三个从文明社会撤退出来的人,退到一个海岛上,开始各自的救赎之路。一切人类的文明在这里消失了,一切看似是空白的,一切似乎都可以重新开始。

  而事实上,在海岛这样一座特殊的“剧场”里,只能上演特殊的节目,海岛的属性决定了这一切。它决定了最纯粹的艺术家老周,在勘破生之底限之后,愿意以最轻盈优美的姿势赴死,以保全艺术的高洁。它也让避世的小公务员在小岛上的微权力结构中惊醒,明白了这避世的徒劳,重新又回到人类社会。它也让受尽磨难而热爱生命的王文兰可以为自己做一种最强悍的选择,一个人留在孤岛。

  “但是,所有的救赎都是有限的,也都是自我的。”孙频说,“甚至,所有的自救也许会带来另一种形式的伤害。”老周为了自救,他不得不强迫自己活在自己的脑子里,为自己创造出一个艺术世界来,也就是说,不管时代如何变幻,时间如何流转,都伤害不了他。但与此同时,老周也变成了一个失重的人,变成了在宇宙里永远流浪的人。

  而多数人的一生大致都一样,所有的个体都是沧海一粟,如蜉蝣一般,都不过是被时代裹挟着走,被时代的巨浪冲到哪里,哪里就是安身之处。既无法改变时代,也无从改变历史,唯一可改变的只有自己。现实中饱含着辛酸与壮烈,所以人们才会有那么多的不甘与不舍,但也正因为如此,才有了文学世界里的补偿与光芒。

  在这被时代裹挟的艰难行走中,他们自愿这样选择,也就无所谓对与错,因为,他们的选择都保留了他们自己最渴慕的部分,所以,我们才会看到他们身上那不屈不挠的坚韧和力量。

  “所以,我知道,为了他们内心渴慕的美好与明亮,他们都骑鲸而去了。”孙频说。

  (文 | 李英俊)

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