一直以来，江南是一个诗意存在的符号，江南是文化的江南，江南是文学的江南，江南也是诗歌的江南。江南一直被书写，也将永远被书写。小海，从苏北北凌河走向苏州的诗人；李德武，一位从哈尔滨来苏州的诗人、批评家；“读家对谈”栏目嘉宾主持人育邦也是从苏北到南京学习工作的诗人。他们眼中、心中的江南到底是怎样的？江南依赖技术性而呈现？在现代语境下，江南文学如何实现现代性的表达？
从“尚武”到“诗意”，江南有多种性格
育邦：据说古琴曲《四大景》来源于晚清民歌，与大地及日常世俗生活有着隐秘的内在关联，描绘的是一年四季各有千秋的美好景致。现在只剩下所谓“杏花天”之景了，但一听此曲，春风和畅、柳翠花明、万木竞秀的情境就生动再现，一个鲜活的江南就宛在眼前。江南，这两个字，它是文化的，更是因人与自然共生共存而诞生的概念，它为我们卸下越来越多的物质行囊，同样给予我们丰沛的想象，为我们的生命行旅引领一个美好的向往、佩戴一个璀璨的花环。作为古典的江南，它似乎代表着繁荣发达的文化教育和美丽富庶的水乡景象。现实的地理学概念上讲，它的区域大致为长江中下游南岸的地区。而事实上，我们更愿意把江南作为一个人文地理概念。它被各式各样的文化符号所装点。
小海：是的，江南这一概念的产生、演进及变化，是依据中国、中原这些地理坐标概念而发展、位移的。江南，既是一个地理概念，更是一个有着泛文化意义上的坐标式概念。在传统的江南诗歌地理中，文人士大夫笔端“营造”的江南，和民间歌谣中“构建”的江南，常常呈现出的是两种迥然不同的精神气质。屈原《楚辞》中有：“魂兮归来，哀江南。”诗里的“江南”，毫无疑问，指涉的是楚国，当然也包括归入楚国的吴、越故地。南北朝时的庾信，写过一篇著名的《哀江南赋》。侯景叛乱时，庾信为建康令，亲自率兵御敌。兵败后惜别江南，从此辗转流寓北朝。这是庾信的“黍离之思”，抒写了“亡国大夫之血泪”。与屈原、庾信等士大夫笔下哀怨凄婉的江南形象形成明显对照的，却是从先秦民间歌谣到汉乐府《江南》，留下的是生动、热烈的一幅幅民间江南意象。古老的吴中大地，曾经口耳相传过一首歌谣：“斫竹，削竹，弹石，飞土，逐肉。”（张家港河阳山歌）诗句节奏感分明而强烈，可以循环和重复，充满了原始语言艺术中那种感性而稚拙的无穷意味。汉乐府民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田……”这是一幅生动的江南采莲图。这里面，有此起彼伏、回旋循环的和声，有载歌载舞的欢娱和甜蜜，有民歌独特的清新、恣肆、放逸。鱼戏，也是对生殖与繁衍力的一种隐喻，这种灵动、活泼、欢快的场面，完全是民间的、接地气的，充满了江南鱼米之乡生活气息。这无疑也是对“江南”这一概念中所蕴含的活泼、旺盛生命力的一种象征与礼赞。
▍李德武：历史地看，江南文化自古至今经历了尚武、崇文（道）、重商、尊教而至诗意这样的过程。这种变化和南北文化交流息息相关。历史上的三次“衣冠南渡”，大量的文人学士艺术家从北方迁往江南，大大地促进了江南诗意文化的传播。唐朝，多位著名诗人在江南为官，直接带动了江南诗意文化的兴盛，形成诗乐冶性，亭台怡情，生活富庶祥和的诗意氛围。从文化的表现来看，我认为江南文化是融汇并集萃了北方文化后，结合江南风土人情，逐渐形成的江南生活方式。对应水、丝、诗、艺、园，具有柔、轻、灵、巧、静等特点。江南的文化是鲜活的、现实的、唯美的，就在于传统文化不是保留在博物馆或文物中，而是深植于人们的生活之中。
小海：唐诗之所以成为中国古典诗歌的高峰，在于它兼容并蓄的开阔胸襟。比如，它就汲取了江南民间谣曲——吴歌的养分。《子夜吴歌》成为唐诗中著名的形式范例，李白等一批诗人都留下过名作。士大夫与民间诗歌中的江南意象，反差是如此强烈。两种抒写范式，不一样的视域；两种叙述角度，不一般的情怀。士大夫们浓郁的家国情结、人文理想和民间生生不息的蓬勃生命力，它们在共同拓展江南这一全新概念的内涵与外延的同时，彰显了诗歌艺术的极大张力，也使我们对江南这一地理文化概念的认知，更加全面、立体和多元。
江南是多元的、充满张力的，很难被界定
育邦：在日益以钢筋水泥构筑的城市面貌中，在今天这样追求物质的时代里，人和自然相隔越来越远，人们对于传统的人文气息越来越陌生。在这种情形下，江南似乎成为人们憧憬与向往的“世外桃源”，江南凝固在土地上的形象，被人们不停地书写，这种书写既是连接伟大传统的一种尝试，也是孤寂失落的内心写照。甚至可以说，在精神和物质层面上，江南给予他们以人文“意淫”的对象。即便现实生活中的江南是复杂多变的，但这些不能阻止诗人们的无限向往和肆意想象。
▍李德武：江南自古就是人们心中向往的精神乐园。不过，我们也可以质疑今天的江南还是传统意义上的江南吗？比如商业旅游的渗透使古镇变得模式化，千镇一面；私家园林不再有主人的气息和私生活，演化为开放的“旅游景点”；古街水巷改造成宽阔的马路，粉墙黛瓦淹没在一幢幢玻璃幕墙之间……江南可能比任何一位写作者都切身感受到自身面临的冲击和毁损。传统江南文化留存的是中国传统文化的集萃、理想的生活方式和惬意的精神范本。文人书写江南，无论是出于个人感怀，还是出于宏大叙事，都意味着传统的江南文化正日益匮乏。传统江南文化一部分是靠文人的笔写出来的，今天也仍然需要文人站在历史和现代的制高点上，洞悉江南文化在现代化乃至全球化进程中的独特价值。
小海：文学中的江南，既是一个地理概念，也是一个文化概念，更可能是一个心理概念。说到江南文学，我不知该如何科学界定这个概念，但它的内部肯定是多元的，充满张力的，活泛运动的，充斥着改革和创新的因子。宋人王观诗曰“若到江南赶上春，千万和春住”，从这里可以窥见“江南抒写”的心理密钥。江南寓意春天，诗人通过文学想象力构建起江南和春天的关系。“人人尽说江南好，游人只合江南老。”同样原因，江南也成了最佳的归隐地和心灵的栖居所。我们知道，所谓永恒的春天，在人间并不存在。只有想象中的天堂，才能做到四季如春，香花常开。是文学构建起了心灵的江南，构建了一处“天上天堂，人间苏杭”（范成大语）乌托邦式的存在，成为许多人心灵的故乡。
江南是多种艺术的技术性呈现
育邦：我们试图通过寄情山水来实现“天人合一”的理想，试图实现一定意义上的隐逸。这种诗人情怀既美好无限，但似乎又留下了他们逃避尖锐现实的证据。在对江南的想象中，我们重建了自己的精神家园，我们正在返乡途中。苏州园林正是这种情怀的现实表达，它可以说是文人雅士写在城市山林中的诗篇。落到实处，假如我们设定有一种江南文学存在的话，我相信它们将通过某种技术性的合理运用方可完成自身存在的表达。
小海：苏州园林，堪称微缩版的江南，也是世人心目中的天堂。中国人的诗意天堂，不同于中外宗教中彼岸性的所在，它是结合此岸世俗生活最高生活理想范式的，是诗情画意、诗意栖居的所在。历代文人们也把私家园林视作了归隐意义上的桃花源和精神故乡。作为私家园林代表的苏州古典园林是由文学艺术和江南百工相结合创造出来的理想境界，是一种文明的实现形式，也是追求最高生活规范的一种生活形式。
▍李德武：技术性或者说工巧是江南文化中重要的一部分，在园林艺术中表现得十分突出。这意味着江南文化重视形式感和材料的加工使用。这种对形式和材料的重视不仅体现在诗书画的创作上，也体现在建筑、器物、工具等制作上。对技术的重视使得江南很多文化可传承，并形成相关的规范。师徒的传承关系也为文化技术源远流长构筑了稳固的基础。比如艺术上的昆曲，园艺上的《园冶》，书画上的吴门画派，以及刺绣、缂丝等方面，技术是艺术生活化必不可少的条件，也是使精神审美与物质享受达成高度一致的密钥。
小海：江南文化又是水文化，你们提及了技术性，那么江南文学也一定具备水的特质，水的技术指标，它看起来是柔和的，又是最有韧性的，它看起来像江南的众多湖泊，是宁静安逸的，可又是有远景的有抱负的，它是穿越崇山峻岭，可能有曲折迴流，但最终却是东流向海不复还的。
育邦：“形式即内容”。我们中国人往往鄙视技巧，总是说“雕虫小技”“奇技淫巧”，即便开始学习西方先进的科学文化技术，仍旧要抱着“中学为体，西学为用”的教条不放。显然，我们对技术的理解是有偏差的，文学领域里更是如此。T.S.艾略特说：“有许多人能欣赏诗歌中所表现的真挚的情绪，而能够欣赏卓绝技巧的人为数不多。”江南在某种意义上说，是多种艺术的技术性呈现。
▍李德武：技巧考验真诚，但技巧不等同于真诚。客观化成为某种写作策略的时候，恰恰是不真诚的，而体验本身就值得怀疑。南北诗歌是有差异的，无论历史地考察，还是就当下主要诗人考察，这种差异都十分突出。在北方诗人看来，南方的精巧、趣味、书卷气都不免流于“小气”，但在南方诗人看来，北方的质朴、简单和率真都不免显得“粗鄙”。北方诗人不喜欢南方诗人在语言和形式上的“刻意”，南方诗人嘲笑北方诗人除了复制生活，毫无创造力。这种写作价值上的分化正变得越来越突出。2002年以前，我在东北生活，是地道的北方人，2002年以后，我来到苏州生活，一晃近20年了。我对南北文化上的差异是有切身感受的。所以，对北方诗人而言，写作成为对生活的拯救是较为普遍的现象。正如桑克所说：“只有写作时才感觉到自己活着！”北方诗人更关注环境和他者，而南方诗人更关注个人和作品本身。随着个人写作圈子的固化，南北诗人也在交谈中毫不掩饰地表达出对相应一方写作的批评意见。前不久，有北方诗人不无忧虑地说，要警惕南方的技术主义。对我个人来说，我对自己写作身份的认识是清楚的。我的骨血是北方的，但南方也给了我曾经缺乏的气质。我身边聚集着南方与北方的诗人朋友，我是这两股创作与创新力量的受益者。
小海：德武兄从哈尔滨移居苏州，感触和对比更直观贴己。但我并不完全信服技术或文学风格的分野以地球的不同纬度来划分。我感觉无论是谈论南方还是北方的文学，离开具体的作品来谈技术或技巧问题其实是有难度的。我们都是有多年写作实践经验的诗人，如果一首诗的生成方式和一组诗的一模一样，就有重复和复制的嫌疑，我们都会感到不太舒服。最好的技术当然是无技术痕迹，也看不到技巧。这个不容易做到。所以，简单点讲，技术跟你对文学这件事的认知和投入程度有关。普遍性的技术与技巧，对崇尚独创的文学常常是大忌。
育邦：我们今天谈论江南，并不是要“躲进小楼成一统”，回到古典的江南之中。而是在现实的土地上，发现、擦拭、书写一个现代性的江南。这种现代性的江南将包含着对古典江南的致敬、扬弃，同时与现代生活场景及现实存在的连接、平衡与融合。
▍李德武：未来的江南生活是什么样？这是个谜。我在想，当一切都智能了，人还需要做什么？人最需要的东西是什么？用什么东西来充实物质和技术高度发达带给人内心的空虚，才不至于使人性蜕化，甚至颓废？我认为江南文化的现代性应该是与工业主导下的消费文化相违逆的，以便使传统和现代之间达成某种平衡。江南文化的先进性在于精神与物质的谐和统一，是人内心的丰富、独立和愉悦。如何保有江南文化的审美性、自然性、生活性和个人性等人文特征，是江南能否在未来依旧是江南的关键。
小海：江南文学的生命力更在于其现代性。现代性关涉过去、当下与未来。江南文学的现代性有一种海派气息。这种现代性有着特殊的可塑性，这也是当代文学的命运所系——它是全方位开放的，孕育着各种可能性。
对谈嘉宾
育邦 1976年生。从事诗歌、小说、文论的写作。著有诗集《体内的战争》《忆故人》《伐桐》，小说集《再见，甲壳虫》《少年游》，文学随笔集《潜行者》《附庸风雅》《从乔伊斯到马尔克斯》等。现为《雨花》杂志副主编。
小海 1965年生于江苏海安，本名涂海燕。毕业于南京大学中文系。著有诗集《必须弯腰拔草到午后》、《大秦帝国》（诗剧）、《影子之歌》（长诗）等八部，有诗集《影子之歌》《小海诗选》分别被译成中英、中西对照本在美国、西班牙出版；有对话集《陌生的朋友：依兰-斯塔文斯与小海的对话》；随笔集《旧梦录》《诗余录》；论文集《小海诗学论稿》等。
李德武 1963年出生。诗人、诗歌评论者。著有诗集《窒息的钟》《逆光》《中转站》《黑松石》《磨镜者》，诗文合集《李德武诗文集》（两卷）及评论集《挣脱时间的网：从芝诺的两个悖论说起》等。1980年至2002年，在哈尔滨生活和工作，2002年移居苏州至今。（来源：现代快报读品周刊）