反弹琵琶与弱电指认
——范小青三部长篇小说阅读随想
摘 要：范小青三部长篇小说《赤脚医生万泉和》《香火》《灭籍记》集中体现范小青整体创作风格的新变数。在荒诞与魔幻的表象下，坚持“当下意义”写作，寻找艺术和现实之间的融通尺度，以特殊的叙事姿态，挑战读者的阅读经验，在技术变形的写作空间，呼应持续张力的阅读空间，完成“反弹琵琶”的技术转型。“小于一”而“大于零”的弱电效应，指认着读者与作者、作者与作品、时代与人生的“互文性”，也指认着一代人的社会文化历程。
关键词：范小青；反弹琵琶；弱电指认；隐蔽
引 言
在阅读范小青大量中短篇小说的同时，我关注过她三部长篇小说：《赤脚医生万泉和》（人民文学出版社2007年）《香火》（江苏文艺出版社2011年）《灭籍记》（北京十月文艺出版社2018年）。曾经花很大力气读它们，尤其《赤脚医生万泉和》，十多年里，我前后读过三遍。范小青是创作量极大的当代小说家，仅长篇就有二十几部。这三部长篇之所以让我特别关注，很重要的一点，它们集中体现范小青整体创作风格的新变数。粗粗一看，有点荒诞，其实不完全是，或者，所谓的荒诞只是表象。我读荒诞小说，有时会联想到武侠小说中的易容术，有了这一招，高手出入江湖，往往神出鬼没，让人莫辨真伪。
2007年盛夏，素有火炉之称的南京，我坐在空调房内，读《赤脚医生万泉和》，酷暑被关在门外。双层玻璃窗的室内，空调的冷气，人工置换了季节。许多年了，自然季节的变化已经不容易被感觉出来，冬天不再冷，夏天不再热，已成为现实之一种。这种现实的存在，依赖着一个也许复杂也许不很复杂的技术背景。显然，技术主义的盛行，对当今世界产生了重大影响，从物质建设到意识形态。我的思维突然跳到西方的荒诞小说，想到技术这个词和小说创作中技术倾向的问题。应当说，这只是我阅读过程的一个走神，因为范小青是一个不太看重“技术”的小说家。熟悉她早期作品的人都知道这一点。范小青小说的整体风格是“扎实的文字，冲淡略带些琐碎的叙事，在底层生活中，从生活的细部，带给我们一个个故事性未必很强却生活味道很浓，且流淌一些古典韵味的小说”。[1]
20世纪80年代，是中国小说创作繁荣的年代，也是一个崇尚小说技术的年代，在外国小说美学趣味的影响下，在翻译小说叙述文体的牵引下，一时出现许多“现代”小说、先锋小说，和翻译文体倾向明显的新小说。在这波浪潮中，范小青中规中矩、不管不顾地写自己的小说，似乎只“埋头拉车”不“抬头看路”，“实诚”可爱，“实诚”得甚至过于“中规中矩”。我很喜欢她的“实诚”，她的不管不顾的写作姿态尤令我钦佩。1995年，《作家文摘》转载印象记：《平平常常范小青》，在这篇文章中，我自说自话用“浮在未来洋面上的岛屿”来描述她的某些小说。三十年过去，范小青用她的写作实绩，验证了我的预言。
长篇小说《赤脚医生万泉和》的写法大变。进入21世纪，范小青小说有了不少变化，尤其中短篇，但在长篇写作中，《赤脚医生万泉和》似乎是她大变的开端。用开端这词其实不精准，这期间，范小青还有另一路写法的长篇小说《于老师的恋爱时代》《采莲浜苦情录》《女同志》，等等。从《赤脚医生万泉和》读到《香火》，再读到《灭籍记》，回头捋一捋，发现这三部长篇集中展现范小青的某些“技术”转型，用范小青自己的话：“反弹琵琶。”
这三部长篇小说为什么会这样写？第一次读《赤脚医生万泉和》，书刚出版，墨香正浓，阅读过程中，我不时自己被自己绊着，一遍读下来，好像没读太明白，回头再读，依旧似是而非以为自己读懂了。这是我此前读范小青小说从未有过的体验。《香火》的写法更具挑战性，它有一种极特殊的叙事姿态。这一特殊的叙事方式，一定程度上挑战了阅读者的阅读经验。在小说现实中，跨越生死边界始终是一个难题。虽有魔幻小说在前，有穿越小说在后，它们都在穿越或跨越生死边界上做出了一些尝试，然而不管是哪一种，其生死边界始终是清晰的。《香火》不是一部单纯打破或跨越生死边界的小说，而是一部根本找不到生死边界的小说。最后是《灭籍记》，等我读完《灭籍记》，再回过头梳理阅读这三个长篇小说的体会，似乎有一些东西把它们串连到一起。
这三部小说的写作时间跨度十一二年，而我，从2007年读到《赤脚医生万泉和》，到此时写下《反弹琵琶与弱电指认》标题，整整十五年过去。
一、“隐蔽”之花开在秋风里
《赤脚医生万泉和》我前后读了三遍，最后一次阅读已是疫情封控期间，算起来，读它的时间跨度有十三四年。一部小说让我这些年读了几遍，自然是小说有吸引我之处，也有一遍读下来不太明白，搁一搁，回头再读再想的小心思，还有就是，当我梳理阅读印象想写点什么时，总觉得自己还没有做好功课。
“赤脚医生”与“万泉和”，小说题材和小说主人公，包括小说的视角，小说的时间氛围，很清晰、确定。小说开始时，万泉和（小说叙事人）画了一幅极写实的后窑大队（后窑村）合作医疗点位置图，描述相关人际关系，似乎也坐实了这一清晰与确定。读进小说，却发现不确定的东西甚多，疑虑也不少。
万泉和父亲万人寿是出身于世家的乡村医生，这种身份的乡村医生是当时赤脚医生的主要构成；科班出身下放到农村的医生，也是赤脚医生队伍的重要医疗人力资源，如小说中涂三江医生（曾二度从公社医院下放到后窑大队合作医疗站）。从小说篇名我们理应认定小说主人公万泉和也是赤脚医生，而这似乎确凿无疑的身份恰恰不属于万泉和，尽管他自始至终在合作医疗站工作，他的住处（家）也与合作医疗站事实上合二为一，他却始终未获取从医资质。这样一来，整个小说就陷于一种荒诞的叙说语境：“赤脚医生万泉和”非赤脚医生。小说最后揭开了谜底：“这就是说，我三岁的时候得了脑膜炎，差一点死了，后来抢救过来，但是我的智力受到了影响，我几乎就是个傻子。”[2]
许多谜团终于解开：万泉和父亲万人寿为何一直反对他学医做赤脚医生？万泉和被大队派去镇医院跟着涂三江医生学医，为何最终没学成（自始至终未获取从医资格）？这些都说明，万泉和从一开始就不是一个智力健全的健康人。既如此，为何小说中各式人等，生活在后窑大队（后窑村）的几乎所有人，与医疗有关或无关的人，竟未发现有丝毫端倪？不仅如此，原大队支书裘二福还要坚持让万泉和去镇医院培训学医；下乡女孩马莉还要在万泉和自知不能胜任医务工作拟关闭医疗站时，要让万泉和一定坚持下去；甚至连始终不看好他的涂医生似乎也反对万泉和弃医卖菜：“你怎么好意思站在这里，做起小贩子来了？你是医生！”[3]后窑村的村民更是如此，从公社化到后来乡镇村不同历史时期，万泉和不止一次被推上赤脚医生岗位，直到小说最后，新村支书裘幸福（裘二福孙子）召开全村大会，拟恢复先前合作医疗诊所，配备医生仍在打万泉和主意，万泉和急了，拼命推辞：“大声说，我脑膜炎，我脑膜炎！”而村民们并不听他的，有人怕他逃走，还一人一边扯住他，万全林老人说：“除了脑膜炎，谁来管农民的病痛啊？”[4]
在乡村医疗资源匮乏大前提下，无论是赤脚医生曾经作为乡村医疗主体的年代，还是“改革开放”后乡村医疗实际困境，小说涉及的无疑是一个严肃的话题。从这一角度切入，患过脑膜炎的万泉和以及他的略带荒诞色彩的“赤脚医生”经历：为乡民治病的医生竟然是一个有着脑膜炎后遗症的非健康人。似可视作某种反讽。
小说的叙事尺度夸张，比如：万里梅患严重肝病久治不愈几近死亡，后来竟不治而愈；被踢成重伤被误认为死亡的万人寿，是从坟地抬回来的一个植物人，卧床多年之后忽然又能坐、立，甚至能拄着拐杖走路，能说话，生活也基本能自理；试图盗窃万人寿祖传秘方的白善花，冒柳二月之名来与万泉和同居数月，盗去一本什么都不是的破旧的《黄帝内经》，然后在“改革开放”之初生产假药发财再吃一场官司；还有小说中不时出现的万小三子，万泉和一旦有了什么过不去的事，他总会神神道道地出现，摆平几乎所有麻烦事；细细梳理小说的情节线与叙事空间，让小说叙事人是一个得过脑膜炎有后遗症的非健康人，是小说家高明之处。
马莉是小说中另一个重要人物，从小说情节线去看，马莉出场比较晚，小说第三章的最后部分：后窑大队又来了一户下放干部，男的叫马同志，女的叫黎同志，两个小孩，一个男的叫马开，一个女的叫马莉……马同志（马莉）家就在合作医疗站紧隔壁，万泉和与马莉是邻居。下乡女孩马莉不知怎么就暗自喜欢上这个并非医生的赤脚医生。在小说叙事中，马莉进进出出，顺延故事情节线，在小说篇幅中逗留的时间并不算太长，但她一出场总会有一些惊人之举（相对于一个十二三岁的下乡女孩），她的举动着实令人匪夷所思：“马莉走过来，粗鲁地拉开曲文金，把我的头按到她自己的胸前，回头问曲文金‘万泉和为什么哭？’”等曲文金告诉她万泉和恋人背叛他离开了，“马莉说：‘那有什么，等我长大了嫁给他好了。’她也拍着我的头说：‘不哭，不哭，乖，乖啊，不哭。’曲文金笑起来说：‘小老卵。’”[5]这应当还是小孩子扮大人做派，是一种让大人觉得挺逗的范式。接下来种种：马莉把自留地上的菜铲了去种中药材山茱萸；略带点搞笑意味地针对万泉和的每次恋爱，都搞点小动作、使点坏；不好好复习功课，偷看一些《农村医生手册》之类的书，结果小升初没考好，最后还是父母找关系设法去了“片中”上学。作为一个十二三岁的小女生，这些行为似乎也不难理解，包括后面成天逃学，守在医疗站，做个“小医生”，都还在理解范围内。甚至最后被父母摆平答应去上学之前，她还怕万泉和关了合作医疗站，对万泉和说：“不管怎么样，你要好好守在这里，不许撤退。”也可解读成比较倔强、固执、处于叛逆期的少年行为，毕竟她刚升入初中，也就十三四岁吧。再后来，马莉父亲和哥哥马开先后回城了，读高中的马莉拒绝住校，天天从公社农高中往家里赶，“时间好像还绰绰有余，竟然还能常常跑到合作医疗站帮我料理一些事情”[6]。到了马莉母亲也回城了，一家人集体坐船离开，临行时马莉又出了幺蛾子，帮她家搬迁的大队挂桨船即将启动，马莉竟然不见了，留下一张纸条：“我去上学了，你们不要来找我。我喜欢农高中，我决定不转学，等念完了高中再说。”[7]最让人惊讶的是马莉高中毕业后报考医专，毕业后回到后窑村，与万泉和合办一个“万马”乡村诊所，似乎还有嫁给万泉和、彻底“落户”后窑村的明晰诉求，等等。从一个十来岁下乡女孩，到一个医专毕业的大专生（应该有二十岁了吧），马莉迷恋上赤脚医生和万泉和，为此改变了自己的人生之路（当然也可说这正在她的人生必由之路）。当我不再用看孩子的眼光去看已经长成青年的马莉，还是多了些不理解。很长一段时间里，我总在想小说中的马莉，揣摩小说作者之所以这样写的情感体验。作为纯粹读者，我其实不知道小说人物，更不知道小说作者她们的实际想法，只有一种试图解惑的好奇心。还有，这个愣着性子的马莉带给我一种莫名的感动，久久不能释怀。后窑大队（后窑村）是范小青少年时期随父母下乡的农村。这里说下乡不说插队，是她当年才十一二岁，年龄够不到插队知青的边。她的年龄与经历与马莉契合。很显然小说人物马莉有作者的印记，范小青后来说：“我那时候的年纪，和马莉相似，不仅是年纪相似，心情也差不多，虽然年纪小一点，不可能当赤脚医生，但是我向往当赤脚医生……”范小青还说：“《赤脚医生万泉和》是离我的生活最近的一部小说。当年我们全家下放住的地方，那个农村大院，大队的合作医疗站就在我们的院子里，所以书中万泉和画的图是非常非常接近真实的，几乎就是零距离。”[8]
时代所致，我们那代人都曾经历“春天锁住春天”的岁月。“赤脚医生”与“万泉河”，是那个年代人们熟知的词汇和概念，能让我们马上回忆起那个年代。小说的主角虽然不是知青，却有着我们那代人（知青）的视角，这一视角是后来人所没有的。我记得我曾在笔记本里写下《隐蔽之花开在秋风里》这个标题，也是被小说中固执得有点不通的小女孩马莉所感动。“我爱五指山，我爱万泉河……”这段旋律让小说人物马莉，从十二岁孩子唱成二十岁青年。那个年代，这旋律并非马莉个人所有，能唤起那个年代许多记忆，马莉头脑中这个旋律却始终与赤脚医生、与万泉和联系在一起。我在《迷因》（［英］苏珊·布拉克莫）中读到这些文字：“为什么这段旋律有办法不断地在我们脑中盘旋而无法停止？为什么我们会有这样的大脑？这段旋律到底对我有什么用？”《迷因》中说的旋律是一种比拟，“迷因学”也不是这篇文章想涉及的话题。“迷因学对这类盘踞在人脑中的恼人旋律提供了简单且显著的解释，就跟我们思绪停不下来的原因大致相同。这些旋律像是杂草，会径自生长。”不过，这里拿来分析青年马莉的行为，似乎也有意义，“因为那个应该要拥有自我意志的自我，仅仅是形成庞大迷因体一部分的故事，而且是一个错误的故事”。[9]
当小说从第三章进行到第十一章，十二岁的马莉长到了二十岁，她似乎终于明白了这一点，最后，她选择了不辞而别。“马莉是因为对我的失望，她一直以为我是个有水平的好医生，后来才明白这是她小时候的错误的理解，是她的幻觉幻想。”这是叙事人万泉和的一番话。马莉呢？马莉真的如万泉和所说：“马莉知道自己犯了一个大错，这个错误已经耽误她好多年的青春年华，她不能再赔下去了，再赔下去，她就跟我一样了。”[10]
小说家范小青让马莉最终明白了，小说家自己未必能接受这种“明白”。事实上，尽管小说叙事人是万泉和，但小说视角却是马莉或曰第三人视角，从篇名《赤脚医生万泉和》开始，马莉的视角自始至终笼罩全篇，无论她在不在场。甚至，有时在小说叙事人的叙事中，会有另一个声音抢进，小说开始时，叙事人万泉和以第一人称叙述：“我画这张图的时候，裘金才大概四十来岁……”一段话未说完，突然人称换了：“现在裘金才变得眉飞色舞起来，对什么事情也有了兴趣，他看万泉和刨来刨去也刨不成一把镰刀柄，就嘲笑说……”第三人称叙事插入这句话后，接下来又是万泉和第一人称：“我本想把曲文金画在图上……”[11]带着这些叙事人称疑问，一直读到马莉的出场，我这才明了让万泉和作为叙事人背后，还有一个全延的叙事视角，只不过她隐蔽着。
隐蔽也就是藏起来。藏起来，无疑会增加阅读理解《赤脚医生万泉和》的难度。事实上，《赤脚医生万泉和》并不太注重叙事逻辑，乍一看，有点像杂树芜生的林子，没有一条现成道让人走进。当然，对林子里生物而言，比如虫呀蛾呀百足蚯蚓甚至鸟呀蜂蝶，这种原生态的生存状态，是极本色的现实。可读者要能走进还是需要有一条道，哪怕是可以下脚的地方。没有现成的道，每次下脚的地方可能都不一样，每次经过的路不同，看在眼里的风景自然不同，故事的意旨也因此不尽相同。这已经说到很“现代”的话题。从读者角度：阅读文学作品的不同时间，眼界与内心感受都可能不一样，你自身的变化也会让你的理解产生变化；一部好作品具备的张力，正是让人每次看了都能有新发现。这里有物理上的距离，心理上的距离，不同想象之间的距离。有些事似乎从一开始就是错：万泉和一开始做赤脚医生是错的；执拗得有点难以理喻的马莉，她对万泉和的一厢情愿的迷恋，对还是错，似乎也能一目了然，倒是她对农村医疗的莫名关切，包括后来事业有成后收购后窑村附近的一家中药厂，无法用对错来衡量；至于“赤脚医生”这社会现象对与错，话题大了，也严峻，不好去评说。
我和范小青是同龄人，也有下乡务农的经历，应当说，后窑大队（村）种种人和事，我一路读过来并不陌生，甚至还有一种特别的亲近感。也就是说，如我一样的读者试图理解小说的叙述与故事，往往会有一个前置的读者预期，譬如有一个既定图案在读者的心中，读小说时，读者只需要像拼图游戏的玩家，取小说提供的不同规格的模块，依照一定规则去组合，使之拼成或还原成一个符合逻辑关系的可辨识的图案。如此说来，小说之外有许多东西在我的预期中，而在小说中，我有时却因为找不到合适模块，颠来倒去、反反复复地在做拼图试错校验，很难拼成预想的图案，甚至，一次次拼图试错的校验结果竟会得出一次次不同的图案效果，仿佛无限可能性的游戏。我怎么也读不穷《赤脚医生万泉和》，仿佛我总也完成不了一个很想完成的拼图游戏。
重读小说，我还意识到一个新问题，那就是今天的尺度能否客观衡量昨天的模块？对《赤脚医生万泉和》的数次阅读，让我深刻体会到“小说的多种可能性”不仅是作者需要思考的问题，也关乎读者。而多种可能性的启示，又似乎告诫我，每次拼成的不同图案之间，并没有对错正伪的印证关系。显然，每次阅读带给我的那些不同的拼图效果，并不都是无意义。写到这里，我其实已经开始了《赤脚医生万泉和》的第四次阅读。因为这是在归拢三部长篇小说阅读体会时又一次阅读，我突然发现，拼图之所以不能如愿拼成，还在于作者在构思和创作过程可能有意弃置或抽取了一些本该有的模块，从而给这一拼图游戏增加了试错操作的难度。赤脚医生是一个特定时期的医疗职业。这特定时期应当是画面的背景或景深，然而，小说中这个特定时期仿佛被刻意模糊掉，这个被模糊的内容应当不是可有可无的内容。后来，当我听小青说起她在写作笔记上曾写过这样的话：“隐去政治的背景，不写‘文革’，不写粉碎‘四人帮’等，不写知青，不写下放干部。”我似乎明白一些什么，只不过，我依旧没有想好，所以又延滞下来。
20世纪七八十年代，我读过许多翻译小说，后来作为《钟山》的小说编辑，也读过许多受翻译小说影响的中国小说家的小说，应当说《赤脚医生万泉和》的写法不会让我蒙圈。作为读者，我既有当年生活现场的经验，又有现代小说的审美经验，为何我读这部小说时有那么多奇怪的感受，并且当我试图把它写出，竟然很难。马莉打动我并非行为的逻辑性，而是一种为生命感动的纯粹性。当我在一次次思考马莉行为的合理性的同时，依旧一次次为她感动。万泉和在一次次被身边女人的欺骗玩弄于股掌，他一点也不可笑，他身上那种不掩饰本能的质朴，依旧让人觉出某种纯粹的东西，有时甚至觉得这样的人生（低智无伪饰），倒也是本质的生命形态。小说的最后，我在马莉二十岁的女儿向阳花那里，读到她心中的“隐秘之花”。有那么一会儿，我觉得自己仿佛是现实生活中另一个万泉和，马莉和她女儿向阳花的“隐秘之花”，不知怎么总让我很感动。
对了，向阳花这名字也是一个有着赤脚医生隐喻的名字，当年曾流行一首《赤脚医生向阳花》的歌曲。“隐秘之花”与我这篇文字的篇名“隐蔽之花”语义相近，或许正是受“向阳花心中的隐秘之花”的启发，只不过，我把隐秘改成隐蔽，有我自己的理由，为了强调这个理由，我给隐蔽加了引号。我忽然发现我对这篇小说的关注与态度，也有点像小说中马莉对赤脚医生万泉和的痴迷。
二、穿越生死边界的一脉“香火”
香火的本义：祭祀用的线香与蜡烛。引申为祭祀，再引申为祭祀祖先者，就有了子孙、后裔、继承人的意思。依照此引申义，所谓香火其实是穿越生死的一种文化图象，是每一个活人的血液中流淌着的先人的遗传基因与文化传承。
在范小青长篇小说《香火》（太阳鸟文学年选“2011中国最佳长篇小说卷”）中，香火（孔大宝）是太平寺里管香火的人，其社会身份是一个级别低于和尚、不需要通晓佛理的寺庙勤杂人员。
两个不同香火。一个是必须受限于生存处境的现实中的人，一个是可以不受时空限制的文化图象，一个实，一个虚。如果让二者的关联仅停留在象征意义上，即“显示中潜藏着讲述”（布斯语），这在我的阅读经验中，还属于让我保持常规姿态的一种阅读。而《香火》恰恰是一个让我从根本上改变了阅读姿势的小说。感觉有点像坐过山车，意想不到的人物关系及它们之间似乎不对称的位置与组合，一次次，搅得我几乎有点转向，有时甚至感觉到一种被颠覆的感觉，又转回来，那车仍在轨道中。
小说《香火》通过一种什么样的叙述技巧与章法，来改变其单纯象征意味，缩短其价值上的距离？即生活中的香火与作为文化图象的香火，在小说中是怎样一分为二，又合二为一。
这里不能不提到一个贯穿小说始终的人物：香火爹（孔常灵）。当读者从小说进程渐渐读出这个始终在场的重要人物，竟然是一个已故世多年的人。常规世界中，一个已故去的人，是无法直接介入当下生活并对其产生影响，二者之间有一条不可逾越的生死边界。而在小说《香火》中，从开头到结尾，在与当下生活的交流互动中，香火爹似乎始终在场。比如小说的开头部分：
刚要拔腿，猛地听到有人敲庙门，喊：“香火！香火！”
香火听出来正是他爹，心头一喜，胆子来了，赶紧去开了庙门，说：“爹，是不是有事情了。”
爹奇怪地看看香火说：“香火，你怎么知道？”
香火得意说：“我就知道有事情了。”[12]
很显然，当你读到这样的对话，你一定不会意识到香火的爹是一个逝者，如果香火此时还是生者，你也一定不会觉得对话双方之间隔有一道不可逾越的生死边界。
沿着小说的进程，伴随着细读，人们会发现，所有场景中香火爹的出现、介入与参与，只体现在香火的眼里与耳中，而在场的那些人并没有与其直接对话与互动，这就是说，但凡香火爹的一言一行，有可能仅是香火的幻视幻听，而不是一种真实的存在。
有意味的是在香火这种幻视幻听（如果真是如此）中，香火爹的言行其指向竟有一种文化的根性：当历史潮流在某个阶段出现阻碍与回流，自有一股内在的力量推动它最终绕过阻碍、改变回流使之重新流入既有的河床。这也就是说，香火爹非常规地出现在香火的视听中，并非荒诞、无意义，甚至非逻辑的片段。无论是在保护太平寺菩萨、抢救“十三经”、挽救祖坟被铲除等情节中，香火爹的一系列行为以及对诸社会事件的评判，某种意义上，均构成规范人类社会进程的文化意义。
也正是在这些地方，孔常灵（香火爹）这名字的象征意蕴，尤显得意味深长。在中华文化中，以孔子为代表在其发展中杂糅进释、道等因子的儒家文化，在不同历史时期始终体现某种文化的根性。而这种根性不易被改变，所以才“孔常灵”。
不仅如此，小说中那个起初毁庙宇、砸菩萨、扒祖坟的造反派，后来的大队革委会主任，再后来的县长，最后皈依的孔万虎，以及那个决意要改名为孔绝子的对孔万虎行径深恶痛绝的孔万虎的父亲等人，也从另一侧面展示文化根性的顽强的力量。
如前所说，作为文化图象的香火是没有生死边界的。而现实生存就不同，现实世界可以有多种分类，唯独不可能出现这样的分类：死者与生者出现在同一个时空场景且产生互动交流。因为他们属于“间断的历史”（福柯语）。也就是说，如果香火爹是个死去的人，他就不该与活着的香火以及香火所生活的现场发生关系。因为谁都知道，把生者与死者混放位置是一种荒谬。然而，非常有趣的是，当《香火》把生与死从各自位置抽取，再置放到似乎不可能的时空位置中，人们竟惊奇地发现，反倒是许多现实的荒谬，比如毁庙、砸菩萨、掘祖坟等行为，在人们的文化判断中被纠正。
这是一种悖反。就是说，从存在的意义，模糊以至打破生死边界是荒谬的。而从文化的意义，每一个活人的身上，都落满逝者的影子。换一个叙说角度，也可以说是活着的人只是载体，“替一个个逝者留下影子”。因此，把小说里这些事件与场景，仅仅看成是存在意义的事件与场景，也许是一种误读。
伽达默尔说：“只有理解者顺利带进他自己的假设，理解才是可能的。”（“诠释学”）这是从接受角度说的话，从写作发生角度，其实有一个如何让阅读者顺利带进“他自己的假设”这么一个现实问题。一个好的小说，它在表现手法上，应当很注意这种东西，就是说，它必须布下或埋设一些线索或线头，让阅读者经由这些线索“顺利带入”他自己的假设。
在小说现实中，跨越生死的边界是一个难题。虽有魔幻现实主义小说在前，有穿越小说在后，它们在穿越或跨越生死边界的问题上做出了一些尝试，然而不管是那一种，其生死边界始终清晰。由此可见，《香火》与我们习见的魔幻小说的最大不同，是它改变了常规分类，让生者与死者的坐标轴交叉、重合，甚至互动。《香火》也不同于那些穿越小说，在后者那里，时空的移位始终是确定的、已知的。越界，穿越时空，架空历史这样一些概念，是类型小说的支点。但在那些小说中，虽然可以颠倒时空、混淆生死，但生死的边界始终很明晰。而《香火》不是一部单纯打破或跨越生死边界的小说，而是一部根本找不到生死边界的小说。
显然，生死没有了边界的设定是一个颠覆性的设定。福柯也说，“异位移植是扰乱人心的”。当穿越小说实现了人物关系的异位，它的前提条件是人们都知道（小说中的人物和小说外的读者），这种人物关系是错位，是出于某种考虑有心设置出来的。而《香火》中香火、香火爹、那个始终在寻找（烈士遗孤）过程中的陵园主任，他们对自己的生死处境并不自知，小说中相关人物，也对他们的生死处境的究竟始终陷于困扰，同样，一遍两遍读下来的读者，也会为这里的人物关系发怵。显然，无界的困扰是大于“异位移植”的，没有了边界，怎么来界定“异位”？
在小说的结尾处，关于香火与他爹这两个在小说场景与各种事件中不断进进出出的重要人物，还有这样的一段描写：
新瓦带着几个他不认得的人，有男有女，过来了，香火正想上前，有人一把拉住了他，回头一看，是爹，香火大喜，说：“爹，爹，真的是你吗？”
爹说：“是我呀，你怎么啦，不认得我啦？”
香火急道：“认得认得，你烧成灰我都认得你。”
爹笑道：“嘿嘿，你是我儿。”
香火发嗲说：“爹，爹，他们都说你死了，我偏不信，果真的，爹，你果真没死。”
新瓦和那些男女说话，爹“嘘”了香火一声，说：“听他们说话。”
爷两个静下来，且看新瓦他们干什么，新瓦往前走，众人跟着，香火和爹也跟着，走到一处，仍是坟墓，两座挨在一起，比旁边的那些坟大一些，那新瓦说：“近水楼台先得月，我总要给自家祖宗做大一点，不然他们要骂我的。”
那些人问道：“这是你家祖宗？”
那新瓦指了指说：“这是我爷爷的，这是我爹的。”遂上前鞠躬，点上香烛，燃了纸钱，供起来。
香火又惊又气，欲上前责问，爹拉住了他，说：“你看看，他还是蛮孝顺的，给我们送了这么多钱，你仔细瞧瞧，这好像不是人民币哎。”
香火眼尖，早瞧清楚了，说：“这是美元。”
爹说：“美元比人民币值钱噢？”
香火说：“从前是的，现在不知道怎样，我好久没听他们说汇率事情了。”[13]
新瓦是香火的儿子，是香火爹的孙子，这里的人物关系很清楚，新瓦来给爹和爷爷上坟的行为描述得也很清楚。不那么清楚的是香火，他好像依旧不自觉自己到底是生者还是逝者。香火的不自觉还表现在他对他爹的生死状态始终不明了，“香火发嗲说：‘爹，爹，他们都说你死了，我偏不信，果真的，爹，你果真没死’”。这里可以看出，香火不仅认为自己没有死，而且认为他爹也没有死。事实上，根据小说的前后文，这时的香火与他爹，都是死人，他们的儿孙新瓦正在坟前给他们上坟祭奠。
香火在小说最后部分表现出来的对生与死的不自觉，以及“两个年轻村干部”在对话中对香火的到底是活人还是早就死去提出质疑，一下子使小说现场中若隐若现的生死边界，变得更加模糊不清。
一部看似无数真人活动于其中却找不到真切生死边界的小说，其形而上的意义是：取存在的维度，死对生，似乎不能产生直接影响。而取文化的维度，死与生，从来都是一体的，倒是对生没有影响的死，才是荒谬的。也正是从这个高度，小说才设计出这样一个没有了生死边界的存在与感知，让香火（孔大宝）成为沟通过去与未来的“使者”，让昨天对今天产生影响，让死对生有意义。从文化意义上读生者与死者，其实可以把死者的行为与评判视作一种隐喻，即那是我们自己身上已经属于过去的某些文化品性。
显然，展开香火的文化图象，其内在张力远远大于事件的当下性。而且，严格来说香火之传承也并不狭义地体现在直接的血缘关系上，从小说的演进过程，我们知道香火爹（孔常灵）与香火之间其实没有直接的血缘关系，这一断档让孔新瓦（香火儿子）与孔常灵之间血脉承续的合法性受到质疑，然而，作为文化图象的一脉香火，并不简单与血缘发生关系。
不仅如此，香火的传承还应当有更宽阔的文化指向。关于这一点，《香火》对“十三经”的“误”用，最能说明问题。在《香火》中“十三经”被作为一种佛学经典频被引用：从香火爹卷着“十三经”想藏到阴阳岗（坟地），再从大饥荒年代的饥饿的和尚背着“十三经”讨饭，到香火捧到“十三经”到县长孔万虎那里行贿借以争取批文来修复太平寺，再到孔万虎借助“十三经”皈依释教成为信徒。
事实上有两个“十三经”：一个是儒家的“十三经”，指的是儒家的十三部经书：《易》《书》《诗》《周礼》《仪礼》《礼记》《春秋左传》《春秋公羊传》《春秋榖梁传》《论语》《孝经》《尔雅》《孟子》[14]。另一个是“佛教十三经”：《心经》《金刚经》《无量寿经》《圆觉经》《梵网经》《坛经》《楞严经》《解深密经》《维摩诘经》《楞伽经》《金光明经》《法华经》《四十二章经》。后者是中华书局约请著名佛教研究专家赖永海教授担任主编，精心选择了对中国佛教影响最大、最能体现中国佛教基本精神的十三部佛经。在逻辑关系上，加了“佛教”定语的十三经，相对于“十三经”显然是一个小概念，它与通常知识范畴的“十三经”不在同一层级。因而，把“十三经”当成“佛教十三经”来引用，应当是一种不精确的引用或误引。
当小说一而再，再而三地强调了没加定语的“十三经”，我就敏感地意识这里并不是一个错误的引用，而是作者故意埋设下的一个线头。也就是说，小说里关于“十三经”的引用绝非误引，而是作者的精心安排。
当我们从文化的角度来解读小说，就能明白小说里面所说的寺庙、佛教，并非实指宗教，它们有更大的隐喻空间，标示着更阔大的文化空间。在这样的文化空间，佛教、菩萨、祖坟等等，其实仅是一种指事或会意，包括“孔常灵”的象征义。
还有，掘祖坟的隐喻也有两层含义。现实意义中的掘祖坟很好理解，而文化意义上的祖坟被掘，则需要带入更多的历史思考。事实上，文化意义上的掘祖坟，自秦始皇“焚书坑儒”始，在中国历史上已无数次上演……
《香火》所叙写的时段虽没有涉及更早时期的史实与事件，但发生在小说中掘祖坟的行为，却无异议地指向历史上一次次“掘祖坟”的荒谬。
掘祖坟事件，随着所谓的“破旧立新”成为往事。谁也没有真正破掉“旧”，没有。今天，人们会看到许多当年被破的东西一一又回来了，只是有一些东西仍处于被毁坏状态，一时半会还回不来。这是令人遗憾的事。这是文化的悲哀，也是香火作为文化图象的隐喻所在。
从文化的角度阐释小说，我们还可以看到许多悖反：从卑贱者最聪明，到高贵者最愚蠢。从奸险的人坐天下，心存忠厚的人自刎乌江。从肉食者鄙……
前面说过，寺庙里的香火与和尚属于不同级别，一是主业，一是打杂。而“香火”的传承偏偏是一个不通佛理的打杂的人在做。当寺庙历经毁建的磨难，太平寺里正经八百的僧人：大师父借往生逃遁，二师父被迫还俗，小师父从开始到最后似乎总游离在事外。反倒是一个不通佛理似乎愚顽无知的寺庙勤杂人员——香火，在香火爹（一个已亡故的人）与一些似乎愚昧的乡民协助下，维护着寺庙存亡，香火还斗胆闯进县政府找到县长索要修复寺庙的批文，并不惜变卖传家的宝物用以修复寺庙。
真正的“香火”就是这样传承下来的。宗教、文化，甚至一个民族的精神，有时恰恰是这些固执甚至愚顽的人，他们使之历经周折，坚持下来，并延续下去。
三、对灭“籍”的弱电指认
还记得在报刊目录中读到《灭籍记》这小说名，有点兴奋，很想一睹为快。当时，我也正在思考一个话题：零与清零。除了在电脑里记下一些杂碎，还写了一首诗：《大于零》，开头几句，“水往低处流，不停顿，没留下间隙/像是在复印时间/二手的时间/始终清零的动作”。既然时间始终在做清零动作，大于零其实是生命的一种基本欲求。
“灭籍”似乎也有点清零的意思。小说用它做书名，源自一个专有术语：房屋灭籍，意指房屋所有权灭失。房屋灭籍和土地灭籍，说的是物的灭籍。《灭籍记》想说的其实不止这些，或者，它只是把房屋灭籍作为一个线头，扯出更多的生命意义上、历史意义上的线索。这也是小说题目特别有张力的地方。在词典意义上，籍，指的是书册，登记册，也是指个人对国家或组织的隶属关系。
小说中，无论领养契约，还是伪造的房契，郑见桃丢失的档案和“借”来的介绍信，还有虚拟的吴永梅身份与履历，无不与“籍”相关。而籍与人是什么关系？环境又是怎样来确认这二者之间的关系？在历史层面，在生命层面，“灭籍”又意味着什么？比如：历史层面诸多史实，由于种种说不出理由的理由，不能去写，也不能去公布，时间久了，见证史实的人都死去，这是不是一种灭籍？在生命层面，许多说不清来由的潜在心理动机与意识推动作用，如果不能真实记载下来，当个人生命消亡，这算不算一种灭籍？这里的“籍”已经不再是一页纸，不再停留在物的层面。《灭籍记》第一遍读下来，有点走神，被这一应关系缠绕。长篇小说读一遍不容易，走了神，容易断气，断了气，再回头去找，找到断点，续上这口气。续来续去，总觉得有对不上的地方，好像始终差一口气。后来干脆搁下，去做点其他事。
小说的第一章（第一部分）第一节，标题是：假子真孙。第一句话是：我是个孙子。我，是第一人称，孙子，却是爷爷的视角。正如“假”子“真”孙一样，悖谬似乎从小说一开始便出现。尽管小说第一部分，孙子找爷爷花费了不少时间，爷爷并没有出现，爷爷视角始终在。爷爷的视角是20世纪之初的视角，而孙子吴正好呢，他成天沉湎于电子游戏，显然是在20世纪之末了。由此可见，这部《灭籍记》说的其实是关于20世纪的事情。20世纪有哪些事情？事情可多了。小说没有去实写，却始终笼罩在这个大背景下。
关于20世纪，法国作家、哲学家阿兰·巴迪欧曾经这样描述：“我完全有理由这样说：这个世纪开始于1914—1918年的战争，这是一个包括1917年十月革命的战争，结束于苏联的崩溃以及冷战的终结的世纪。”阿兰·巴迪欧还说：“我们借助历史与政治的标尺将这个世纪建构为众所周知也是极为传统的一个世纪：‘战争与革命的世纪。’”[15]战争与革命又指向什么？事实上，不管什么主义，都指向要创造或建立一个“美丽新世界”[16]。显然，这萦绕着“战争与革命”的七十五年时间，差不多正好是从郑见桥到吴正好这三代人穿越世纪的长度。
小说中，孙子吴正好找来找去，终于在墓碑上（也算一种“籍”）找到真爷爷郑见桥。小说中其他人也一样，他们被从事弱电工作的吴正好一一找出。这些原本被失“籍”的小说主要人物，有一沓复杂的人物关系：孙子吴正好的父亲吴永辉的亲生父母是郑见桥和叶兰乡，而不是此时也挂在墙上的吴福祥和吴柴金。郑见桥有一个胞妹叫郑见桃，她是一个有人无“籍”的存在，小说写她在1958年那个所谓错划的运动中，丢失了档案导致失“籍”，出于种种自救，她一生中使用过许多临时应急式的名字。还有一个被虚构出来的吴永梅，按辈分他应该是吴正好的叔叔，只是这个吴永梅与郑见桃刚好相反，他是一个有“籍”无人的存在。关于郑氏大家族，有一个传说：“我祖宗给皇帝当过老师。”有一个大宅院：“据说在什么样的一本书上，有介绍我祖宗留下的那座老宅，叫祖荫堂。”有以此堂命名的街道，“那堂有多少大呢，它在哪里呢，历史记载得很清楚，在一个叫作祖萌堂街的地段上”[17]。这些都是从事弱电管理职业的吴正好搜索出来的结果。包括最后被发现的房屋契约上产权人郑之简的名字，据说此契约系郑见桥后来伪造。但产权人郑之简应该不是伪造或捏造出来的，毕竟郑之简与郑见桥、郑见桃、叶兰乡之间代际关系近。郑之简是产权所有人。当然，这个产权所有人也是没有意义的，当浮云街55号（郑家大宅院）早已住进七十二家房客，且不说最后没有找到房契，找到了也没有用。何况那房契如果真找到，年代最晚也得是民初，按说这种大户人家的根基应当在皇帝没有退场的年代。郑家大院的“籍”早已在过去的年代灭掉。当砸烂旧世界，创造新世界，成为一种历史行进的理由与动力。
小说采用第一人称的写法，又不是那种一以贯之的第一人称。小说的三个部分，由三个人分别以第一人称来叙述，也就是说小说有三个叙述人。第一部分的叙述人是自称“我是个孙子”的吴正好。第二部分的叙述人是被孙子吴正好找出来的姑奶奶郑见桃。第三部分的叙述人是当年被叶兰乡有意制造出蛛丝马迹从而虚构出来的叔叔郑永梅。第一叙述人孙子吴正好不用说。第二叙述人郑见桃，读过小说的人会知道被吴正好找到的时候，她叫叶兰乡，也就是说，吴正好寻找亲奶奶叶兰乡，找到的竟是亲姑奶奶郑见桃。第三叙述人郑永梅，是已经亡故的叶兰乡（郑见桥共谋）虚构出来的一个人，在小说的逻辑层面，这个人应该由虚构他的人来叙述才对，只是，当吴正好寻找到他这条线索，叶兰乡和郑见桥先后故去。于是第三叙述人吴永梅（永没）竟是一个原本虚构出来、事实上没有的人。
读到这里，或者说小说的结构梳理到这里，读者会发现，所谓房屋灭籍，只是一个线头：被人收养的郑氏亲孙子吴正好，为了寻找与郑氏的血缘关系，从而确认他对郑氏大宅院的产籍权属。因了这线头，梳理出横跨差不多一个世纪的关于三代人的许多线索。事实上，三个叙述人的代际也正好是三代人。
理出这些线索，寻找自己的血缘，以至寻找的房屋产籍的权属，似乎是孙子吴正好的用心。试图厘清三代人的线索，一个人的视角远远够不着。因此，作者在设计这个小说时，动了许多脑筋，费了好多手脚。魔幻的，玄奥的，貌似无理其实精妙的小机关，小贴士，几乎都被她用上。写个小说真需要这么费劲吗？如果只有孙子吴正好的动机，小说原可以不这样去写，尤其是对于范小青这样擅长于写实叙事的小说家。可是，1957年和1966年这两个时段的事，又有谁能一是一、二是二写实叙事？这是今天小说家面临的大难题。有许多无人区……今天的作家其实也是一种弱电。看得到的和看不到的内容，可以说和不可以说的内容，有些还带着高压电流。也罢，弱电就弱电。弱电也有弱电的效应。
小说中，郑见桃的叙述让读者匆匆经过一下1957年和1966年这两个历史时段，不是绕过，也不是完整生活过程的那种经历，匆匆经过了一下。小说有“1958年春天的郑见桃”和“1958年冬天的郑见桃”两个段落，写到了那个众所周知的有关“错划”的历史事件。事实上，作者并没有正面去写事件，包括当事人王立夫怎么就成了“右派”？也是借用众所周知的故事样本一带而过。
“1958年的春天，事情就要来了。”事情来了，对于另一个当事人郑见桃来说，读者只看到一个忠实于自己感情的少女，飞蛾扑火一样，很快把青春焚毁，并从此成为一个没有身份的影子人。
小说中正面叙写1966年的笔墨就更少：
“这一天不久就来到了。”
1966年夏天，县城满大街都是戴红袖章的人，郑见桃也戴了一个，混在人堆里，她看见从前中学的校长，当铺的掌柜，还有她冒充过的那些人，都混在人堆里。
人堆是什么，人堆就是汪洋大海，郑见桃终于被汪洋大海吞没了。
她最后只听到大海里一片浪声，就是她，就是她，女流氓，女骗子，女特务，女什么什么，女什么什么！
她呛了一肚子的水，差点淹死，凭着过硬的水性，最终游上岸了，但是她无法在大海中立足，再一次从她的人生中出逃，她离开了长平县，回到南州。[18]
通篇读下来，小说没有正面叙写的东西很多，但也并非没有写，用的另一种笔法。小时候听人讲诗，说形容一个人的美丽，可以这样去写：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”同理，对美的背面也可以是这么一种写法。
其实，从“灭籍”的命名，到郑见桥、叶兰乡夫妇惶惶不可终日，到有人无籍的郑见桃，有籍无人的郑永梅。写的都是所有人绕不过去的20世纪历史。写的都与“灭籍”有关，有纸的“籍”和无纸的“籍”。巴迪欧说：“20世纪是一个极权的世纪。”巴迪欧还说，“最终，20世纪是资本主义和市场的全球性胜利”。那么，我们且来看一看，已经过去的20世纪，到底发生哪些事情，这些事情背后有哪些精神动机或曰意识形态的构成。在《世纪》这本书中，巴迪欧这样描述：20世纪之初，1900年，弗洛伊德出版的他的《梦的解析》；1902年，列宁创造了现代政治；1905年，爱因斯坦发明了狭义相对论和量子理论；1911年，辛亥革命爆发，中国推翻了帝制；1914—1918年第一次世界大战；1917年，苏联十月革命……在艺术范畴，普鲁斯特的《追忆似水年华》和乔伊斯的《尤利西斯》在这个时期面世，毕加索和克拉克的绘画逻辑革命，哲学社会科学领域由弗雷格所开创，在罗素、希尔伯特、青年维特根斯坦等人推动下，数学逻辑以及与其息息相关的语言哲学；胡塞尔的现象学、葡萄牙的弗尔南多·佩所阿的诗歌；卓别林等人的电影形象的创造；等等。[19]
这是多么辉煌的世纪之初！在如此美丽黄金般的开局中，20世纪的世界怎么就从某一点出发，诞生出并始终围绕着对人的改造的想法：创造一种新人类或曰创造一个新世界。可以这么说，20世纪之初，在所有良好的进步意愿中，创造美丽新世界的愿景最深得人心。甚至，日本的“大东亚邦联制”战略构想和希特勒的“欧陆新秩序”等等，无一不是在给民众指出一个“美丽新世界”的愿景。日本军国主义和希特勒纳粹主义已被证实是一出历史悲剧。巴迪欧说：“令人惊奇的是，今天，这些范畴早已烟消云散，化作尘土……”[20]阿兰·巴迪欧说的其实是更大范围、更高层面上的“灭籍”。“美丽新世界”是乌托邦小说，是无法实现的梦想。
这些大道理，郑见桥和叶兰乡不知道。吴福祥和吴柴金也不知道。在郑见桥和叶兰乡那里，作为进步青年，他们的追求是砸烂旧世界，创造新世界。他们那一代人的梦想曾经是那么美好，足以吸引他们抛头颅、洒热血。史实正是这样，早年参加革命的那些有志青年，许多人出身于富裕家庭，读书求知，让他们最终走上这条路。这路，走到途中，发现他们的理想和追求，与他们所面对的生活现象完全不一样。到了他们的儿子那里，那个成天躺在躺椅上的吴永辉，是另一类或是与父辈恰恰相反的一类人。这类人不再像他们父辈那样盲从迷信，同时也丧失了那种可以焕发人进取、追求的原动力，他们已经变成时代的一粒灰。“所以，说他是吴永辉，或者说他是吴永灰，都一样。”“他一辈子就像一粒灰。”“最后他还是一堆灰。这毫无疑问。”吴正好呢，是沉湎游戏的一代人，虚拟的时空，无谓的生命，利润支配着社会秩序的大前提，一个世纪如同一个圈画下来，像一个封闭式而非开放式的游戏。这是不是另一层意义上“灭籍”？
勤劳致富，原本是上代传下世、千古不易的无籍之“籍”，到郑见桥、吴福祥这里，一样被颠覆，被灭“籍”。具体到吴福祥是：“穷即是好。”小说中有这段对话：
“我爹的成分是穷人。”
“噢，是穷人，穷就好，穷的都是好人。”
“爷爷当时就‘扑哧’笑了一声，悄悄和我奶奶说，这城里头和乡下真是不一样，我们村里的穷人，就没一个好人，不是偷就是赖，不是赖也是懒，吃喝嫖赌都是他们。”[21]
奇怪的是勤劳致富怎么一下子就不对了，富甚至成了恶的代名词。更奇怪的是到了吴正好这一代，又似乎转了回去，还不仅仅是回去，而是成为一种矫枉过正的“致富”光荣，富成了第一要素，有钱即有地位差不多成了主流价值取向。至于怎样致富的反而无关紧要。显然，这所谓回归，严格意义上依旧是一种“灭籍”。反过来，“富即原罪”也一直蚕食郑见桥、叶兰乡们的心灵。他们夫妇为了进步，不惜把孩子送掉，从后来他们发疯似的想找回孩子来看，送掉孩子的痛是剧痛。可是，为了摆脱“原罪”，也为了创造“美丽新世界”的理想，“郑见桥和叶兰乡狠心地将亲生儿子送人，天地良心，他们觉得自己完全没有歹念，他们只有一个单纯的念头，他们要上前线，要去打仗，要轻装上阵，所以，连儿子都不要了”[22]。还有，为了把祖产捐给国家，在找不到房契的前提下，不惜伪造房契来达到捐赠的目的。伪造房契是为了把自己的房产捐赠给国家，这种荒谬中，渗透着让人不知道如何评价的眼泪。
由此可见，历史从来不是外在于具体生命的时间进程。那么，具体生命在历史中是一种什么形态？被动？主动？从众？在历史进程中，具体生命又有哪些作用？毛泽东说过：“人民，只有人民，才是创造历史的动力。”且不说人民这词的界定，历史进程当由众人合力形成，应当是毋庸置疑的事实。至于这种众人合力是如何形成的？也还是一个值得思考与深究的问题。先不说一个时代的意识趋向，把众人拢聚在一起，除了制度、主导意识形态等因素，与个人意识与个人的价值取向关系极大。
郑见桥和叶兰乡夫妇，追随组织去参加革命，不惜把儿子送给别人，事实上并不存在谁逼迫他们，也不存在生计原因，比如因为贫穷通过革命来改变自己的生存。严格意义上，如果确有改变自己生存的意识，其实也是一种更阔大的意识和情怀，比如，国家、民族、社会进步，等等。这些意识以及内在驱动，对个人的意义以及对整个国家社会的意义何在？他们或许知道，或许不知道。许多事情都是这样。
砸烂旧世界，创造新世界，是爷爷郑见桥那代人的个人意识与个人价值取向。进步，这个词，那个年代人们可以赋予它许多内容。为了所谓进步，人们可以做出许多匪夷所思的事情。作为一个社会共同作用力，进步有没有尽头？尽头又是什么？
悖谬有时便是这样产生。悖谬也是这部小说的基调：
真孙与假子：吴永辉与吴正好，俩父子，一个是吴福祥的假子，一个是郑见桥的真孙。
真人空籍：郑见梅丢了档案，无法证明自己的身份，“档案丢了，人就丢了”。人生一路过来，前前后后盗用许多名字来佐证自己的存在：“赵梅华，南州农业局的干部。”“李小琴，一个被丈夫赶出家门的女子。”“孙兰英，一个到县城办事的大队妇女主任。”“钱月香，一个上了年纪的卖桃子的小贩。”“还有一次，她叫周小红，是一个放假回家的大学生。”因为，借用太多，郑见桃想必也不记得或不想颠三倒四地说下去，“反正我永远是另一个人，至于这个人，到底是谁，干什么的，都无关紧要了”。后来，在叙述她一路走来用过哪些假身份，干脆用上“赵钱孙李及其他”的百家姓。她为什么会这样：
“我什么也没有。
“没有身份，没有工作，没有收入。
“最后我连名字也没有了。
“我叫叶兰乡。
“我不能把名字还给叶兰乡。”[23]
有籍无人：“如果暂时找不到我这个人，可以先找我的纸。”“有人就有纸，或者，反过来说，有纸才有人。”郑永梅的存在是叶兰乡虚构出来的，其理由其实不成立，或者有点荒诞：“以后有了孩子，就没有了特务嫌疑？”虚构他的过程，严格意义上也不甚经得起推敲，但结果在那里，几十年过去，这一虚构出来一直有着文字记录的人，被法院一纸宣告死亡判决书：“宣告郑永梅死亡。本判决为终审判决。”[24]这一荒诞的故事情节，一定意义也佐证，这个社会，人与人，在人与人的缝隙，塞进一个子虚乌有的人，未必不可能，尤其是在一个熵状态下的社会环境。
更大的悖谬，是小说最后写到的“美丽新世界”。小说中三代人：有理想的历经磨难与被摧残的第一代人郑见桥、郑见桃、叶兰乡；再无理想、因此随波逐流的第二代人吴永辉；被利润细胞侵蚀而又不思进取，迷恋于游戏的第三代人吴正好。吴正好玩的新游戏叫“美丽新世界”。《美丽新世界》是英国作家阿道司·赫胥黎的乌托邦小说。吴正好迷恋的“美丽新世界”是一个策略游戏，“后来又轮到我值夜班了，我瞄了一眼监控，发现有一台电梯的门开了，不过这不关我事，有没有一只蝙蝠飞进来飞出去，也不关我事，我继续打我的游戏”[25]。回顾20世纪之初，政治、意识形态、个人的愿景等等，无不建构在“美丽新世界”的梦想之上。吴正好在小说中说：“游戏就是这样。”
从悖谬进入，在悖谬中阅读，读着读着，忍不住会想悖谬这个问题。作者为什么要这样写？当然，这个问题不能问作者本人，也不能求助于他人。事实上，为了对范小青小说始终保持一个纯个人的阅读印象。这些年来，我屏蔽了所有关于范小青小说的评论以至阅读印象等文字。目的只是为了让自己的阅读更接近个人阅读的意味，防止其他阅读对自己嗅觉、味觉的感染，造成串味。我甚至也从未想到打探作者为何要这样设计，这样构想，这样作为。因此，这些疑问只能由我根据自己的理解作出回答。
作为作者，她必须在特定的环境中写作。环境如此强大，人的生存必须依赖于环境，因而，在作家试图表现的当下，作家其实是一种弱电。从这一层意义去理解，开场白“我是个孙子”。其实不只是代际意义上孙子，也是一种自嘲。难道不是吗，在“战争与革命”的20世纪存活下来的人，谁不是孙子？！子曰：邦有道，危言危行；邦无道，危行孙言。
小说有许多留白，除了艺术表现的需要，某些留白其实是环境造成。在特定的环境里写作，在这个环境里发表作品，环境的限制必然会一定程度上影响你的写作。从基本生存角度，比如你在一个公司打工，挣钱，养家糊口，于是，这个公司的规章制度你就不能不执行。除非你炒它鱿鱼。还有，写作的目的肯定不是自己写给自己看，这就存在一个传播问题。而当传播由环境来决定，你去写不能进入传播序列的东西，对你的当下就失去意义。当下，是生命价值的最直接体现，因此，对于一个写作者，舍弃当下同样是一个极严峻的话题。你可以写一部过了200年甚至更久再被挖掘出来的作品，其时，作品或许产生了重大影响，这影响对于个体生命，对于与个体生命同期的活物，一点意义也没有。
所谓“灭籍”，一定意义上基于对这个“政治变成悲剧的世纪”的反思。熵定律还告诉人们：能量是不能被凭空制造出来的。因此，从个体生命角度，人也应当反省自己，为什么诸多非理性的“美丽新世界”的梦，竟被那么多人趋奉，最后生成堆满时间荒野的熵。时间在清零。齐格蒙特·鲍曼曾经说过：“无论当时是哪种情况，由于有了事后的认识优势……”[26]是的，相对于当时的情境，今天的作者与读者都具备了“事后的认识优势”。正因为如此，面对尸横遍野的“无效能量”，清醒者的痛楚难以形容。
《灭籍记》通过对灭“籍”的弱电指认，从历史意义和生命意义两个层面进行反思。你说作者曲笔也好，弱电也罢，甚至“我是个孙子”的自嘲，都只是一个不得已的与当下构成妥协的真实存在。
结 语
读完《灭籍记》，又有了重读《香火》和《赤脚医生万泉和》的愿望。这一愿望很容易就实现了。时间窗口正值疫控禁足居家隔离期间，范小青的书又始终在书架最方便抽取的位置。之所以想把这三部长篇归拢到一起，说点自己的阅读印象，不仅因为它们集中体现范小青整体创作风格的新变数，还在于它们之间有着“互文”效应，整体阅读可以多角度丰富作者的及物表意，读者也能从互文阅读的维度对作品有更充分的理解。
当我重读这三部长篇，互文比照，终于发现，它们之间其实有一些相通和互补的项数：
1.当下意义。《香火》《赤脚医生万泉和》《灭籍记》都是具有当下意义的写作：当下人写当下题材给当下人看。虽然涵盖的时间幅围不尽相同，落笔的深浅不同，抒写的笔调不一样，三部小说都写到了“当下”，包括某些特殊历史时间段。当下意义的写作，最大难度是如何面对“当下”。范小青说：“在时代大潮中，人是渺小的，无力的，被裹挟的。社会变革，旧的将去未去，新的将来未来，这就有了裂缝，一不小心，我们就掉进裂缝中去了。”[27]
裂隙揭示现代生存的困境。从生命本质出发，在社会发展趋向的裹挟下，现代生存困境以及繁殖它们的当代生活的种种悖谬，通常让人束手无策。许多时候，人们看到更多写作者选择绕开，比如写点1937年的爱情和末代王朝故事，或写写秦国明朝南宋北魏康熙乾隆之类的往事、旧事……如何直面人生，如何不至于让“当下”逃逸，也许是更难的选择。因此，我们完全可以把“写当下题材”视作一种挑战难度的写作。
马克思主张：并非人类的意识决定人类的存在；反之，是人类的社会存在决定他们的意识。从创作发生角度，这种“决定”会不会也包含创作者将会剪裁他的“意识”，使之适应“存在”？或通过妥协与改造（包括变形），使之能通过“存在”这一滤器？工程理论认为：强电会干扰弱电。某种意义上，写作者也是一种“弱电”，而社会存在则是强电。显然，如果写作者消极地接受强电的干扰，事实上意味消解了诸多写作的可能。这也就是说，从写作发生角度，小说家写什么、怎么写，或言之，小说的表达和小说的技术应用等等，作者并不具备事实上也不拥有理想中的自由度，除非他不考虑在当代人中传播，事实上，所谓“藏之深山，传之后世”从来都不是主动语态。在当下人无法抵达的未来，且不说写作的意义不可预知，仅当下人无法阅读到这一事实，已注定它不能被称之为“当下意义写作”。从这一角度，作者所在的制度环境，所面临社会现实和传播的限制与可能，一定程度上已经决定能在“当下”刊出、传播、为读者能读到的作品，均与外部（社会存在与强电干扰）的限制达成了某种程度的妥协。从这个角度，理解范小青说的：“我现在这种写法，实际是反弹琵琶。”会让人领悟到许多字外的东西。
毫无疑问，我们不能无视当下。设想一下，如果让未来人经由文本的通道，步入一个完全真空的时间窗，他们会怎么看待在他们诞生前离开世界的那些人？且不说生命历程原本是能量释放的过程，作为一次性的生命存在，他不可能与他生活过的时空，仅仅处于两圆相切的状态，事实上，他曾和这世界两圆相交，并被世界这个大圆内含其中。这些都不应当成为空白！因此，当我在范小青一篇小说中读到“无论谁是谁非，最后鸟屎总是要拉在我们头上的”这句话，特别能感受到一种张力。
每个时代都有它的“当下”，曹雪芹的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。古代诸多匿名写作如兰陵笑笑生等，是他们面对他们的“当下”的一声叹息与自我隐蔽。今天也一样，某些特殊时期的某些现实，甚至大于荒诞小说，据实来写极有可能会被误认为是虚构。面对这些绕不过去的荒诞，“小于一”的表达绝非出于委婉，也不仅仅是变形造成的模糊。尽管如此，哪怕仅仅是“大于零”，也好过从容的绕行，毕竟“行动的至上性，是衡量当下真实的唯一的尺度”[28]。更何况，即使是“小于一”的表达，总还是让当下人看到了冰山一角。范小青就这么说笔下的万泉和：“几十年来，社会发生很大的变化，体制、制度变来变去，苦的却还是农民。幸好有个万泉和，他那么笨，但是他心底里很爱农民，他不会看病，但农民生了病，他就得替他们看病，他不能逃脱……”[29]
2.技术变形。现代生存困境，绝非某一时某一地所特有，正因为如此，现代文学中诸如象征、隐喻、歧义、互文、荒诞、魔幻等诸多现代技巧，诞生之初衷或许只是创造者试图更好地表达生命意识，或对不可解的迷踪世界进行种种试错与桥接，同时也为释放个体生命能量开辟一个个新蹊径。
早在20世纪八九十年代，我们就曾经讨论过类似话题，在实际写作过程中，移植西方现代小说技术手段的人，学习、模仿、借鉴、为我所用，可能是许多本土写作者的出发点。但如果文化土壤是文化生长的基础，移植栽培之物与本土生长之物，应当不完全一样。当然，这是从文化层面而非社会层面去考量，但也说明在应用现代小说技术的初始阶段，实用性原则就在起作用。事实上，西方现代小说走向本土，哪怕有诸多实用原则在其中，终究还是在移植栽培过程中，获取了新的成长，同时也起到改良土壤的效用。
这些“技术”显然也具有“隐蔽”的功用与可能。当小说家想着该如何“反弹琵琶”？“技术”在这里似乎可变形为应对与消解“当下写作”难度的某些手段。试着比较一下“隐秘”与“隐蔽”两个词，也不妨把“原形”与“隐秘”关联、把“变形”与“隐蔽”关联，“技术”本身没有变，而运用技术的人的初始动机却有了从“隐秘”到“隐蔽”的微妙变化。如果“当下写作”意味它必须也只能穿越特定网格才能进入传播序列，不管虚构还是写实，写作者得具有能顺利穿越网格尺度的本事。武林中，刀剑出鞘，人头落地，对高手而言，相对容易；而兵不血刃，雁过无声，不忌器也能投鼠，则难得多。
《赤脚医生万泉和》让一个低智人来叙述故事；一个城里来的十二岁小女孩陡然切换了一个陌生的乡村视角，她沉迷于当时的某种旋律（类似范小青短篇小说《我们的战斗生活像诗篇》旋律），久久不能脱茧而出；《香火》打破生死边界的情节线及其叙述，将具体的“香火”抽象，使之成为文化隐喻或文化图象，而《香火》中的“掘祖坟”则差不多与《灭籍记》中的“灭籍”同义；《灭籍记》的“假子真孙”的悖谬，“弱电”指认的无奈，失籍人的张冠李戴，叙述人身份的虚拟化，“美丽新世界”游戏式解构；等等。都可视为作者为破解“当下写作”难度所做的选择，是为“当下意义写作”所做的努力。显而易见，为了实现这一目的，小说的叙事逻辑与作者的内心秩序，有时是拧着，有时错开，有时又因叠加折射从而显现更大张力。让读者在阅读过程中保持适度紧张，也会摩擦生成张力，在浅阅读借助网媒盛行的今天，保持适度张力是技术变形的优选项，也是可供检验的标准之一。
“荒诞”也可以成为一种易容术或保护色。《赤脚医生万泉和》《香火》《灭籍记》它们在一些重大历史事件面前，都不约而同地选择了避重就轻或干脆绕行，而荒诞色彩无疑遮蔽了创作者的意图。我不是作者，不知道选择这样的艺术表现，包不包含这么一种动机：让自己不被碰伤？我同样不知道作者在《赤脚医生万泉和》写作笔记中列的那几条规矩：“不写‘文革’，不写粉碎‘四人帮’等，不写知青，不写下放干部。”算不算对指涉当下的一种规避？在打破生死边界的《香火》的小说语境中，当下已经与往昔搅和在一起，再不分彼此。
沿着时间跑道回走，回顾这三部小说，它们的写作难度系数呈递增态势。《赤脚医生万泉和》的荒诞意味，通过一个低智叙事人疙瘩的叙述来实现，“赤脚医生万泉和”不仅不是赤脚医生，自身还是一个低智人，这既是悖论，也是隐喻，铺设于荒诞的布局中。《香火》的无生死边界叙事，更具有颠覆性，让读者的阅读经验遭遇巨大挑战。到了《灭籍记》，小说展现的内容与读者的阅读经验之间似乎已经不构成太多冲突，然而，它却有更大的指认空间，不仅是时间幅围较前两部小说的大，“美丽新世界”的游戏与解构，不仅纵向指认大于“掘祖坟”的“灭籍”，还有着更大幅围的横向指认和更辽阔的意指空间。
说到难度，写作的难度与阅读的难度，对写作者而言，同等重要。虽然难度并不等于厚度与深度，但写作的难度之所以可贵，正如人生道路，难走的路与易走的路，其不同走向一目了然。阅读的难度对于一般阅读者来说，具有挑战性。有时，因为没有充分的完全的阅读，而忽略小说题中之义是常见的事。换一个角度，难度写作也是好作品经得起一读再读的重要原因。
3.文化维度。当我想用“文化”这词来归纳想说的内容，马上觉出这样说的风险，因为文化这个词已经被使用得“千疮百孔”或“衣衫褴褛”。可当我们把许多看似不能抽去的东西抽离，图面依旧能方方正正地立着；当生死无有边界，叙说依旧炯炯有神、逼真，香火依旧得以传承；许多东西看似被毁坏，当激流涌过，大浪淘沙，它们又能从时间中钻出脑袋；那只能是文化而不是其他。这也就是说，当我指涉文化图象或文化抽象时，我或许已经触及许多原本可能在阅读中流失的东西。
文化图象或抽象，其内在张力远远大于事件的当下性。这里，到底该用文化抽象还是用文化图象？我并没有想好。只是想用一个词作为从现实抽取或提取某些东西的标的物。这里，抽取或提取也是需要斟酌的词汇。但不管如何斟酌取舍，正如前文所说：“从存在的意义，模糊以至打破生死边界是荒谬的。而从文化的意义，每一个活人的身上，都落满逝者的影子。换一个叙说角度，也可以说是活着的人只是载体，‘替一个个逝者留下影子’。因此，把小说里事件与场景，仅仅看成是存在意义的事件与场景，也许是一种误读。”
赤脚医生的“赤脚”，有一种贴近土地的原生态意味，“生态”显然是文化范畴的概念，中医原本就是中华文化传承之一种，这些都还是小。范小青认为：其实写的是几十年农村变迁，说的是文化。文化是什么？文化就是你说不清道不明的东西，文化无法用什么样的概念或词汇去解释。文化更多的只能让人去感受，去领悟，而不是作说明作解释。
“香火”字面义涵盖的内容，不仅在于它也是超越生死的一种文化图象，还在于故事后面承载了诸多文化的根性。《灭籍记》的叙事时间幅围相对更大一些，但“籍”与“灭籍”同样可以是一种“超限”的文化抽象。“香火”与“灭籍”，语义有点相悖，“香火”因延续目的得以成立，而灭籍也可以说是香火的线头断了。隐蔽与弱电，在某些方面有关联。或言之：隐蔽之花与弱电指认，也是有象征意义的一组概念。
《灭籍记》本身即一部扣着文化去书写的小说，这一回，它的视野不再局限于中国。我是孙子，自然有一种中国文化的赋义，“美丽新世界”则不同，将这个非游戏的“游戏”，代入了20世纪，置放于世界范围，尝试用文化的绳子串联起更多东西。
然而，文化是无穷尽的存在，具体生命的历程则是有限的，这就决定了他们无法获取必需的时间来破解其意义或者见证大白于天下。齐格蒙特·鲍曼说：“无穷之中，个体的人可能会从凡人视野中消失，但是没有人会无可挽回地沉沦为虚无之物。同时，除了遥遥无期的最终断定之外，每一个判断都是不成熟的。”[30]因此，当下意义的写作，不管它对外部世界的判断如何，都是极为重要的记载。
以上还是围绕文本来梳理的一些内容。文本之外，作者与读者之间，其实也有许多值得梳理的内容，拿小说家来说，她的天赋，她存在的时空坐标，地域文化背景，教育背景，阅读经验和写作实践，甚至她的交友与感情纠葛等等，这一切构成了创作主体的全部。显然，这一主体有点像鸡尾酒一样是可调制的“液态”：她不断追求自己喜欢的味觉，汲取种种“酒基”，运用自己的天分与经验，在不断增减、改变、调制过程中，使之成为一种不能具体确定味感同时具有个人特质的佳好饮品。范小青说的“反弹琵琶”是关于创作发生的语态。对读者而言，在纯粹阅读中觉出其中“弱电指认”的效应，未必是作者的创作初衷也未必是文本的确凿表现。如此种种，其实也是文化维度的“互文”关系，也可以说，作者创造出来的未必是她想表达的最完美的表达，而读者读到的又不只是文字表达出来的那么多，也许会更多，尤其对于有张力的小说。恩格斯在描述历史现象时曾有这么一段话：“最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突产生出来，而其中某一个意志，又是由于许多的生活条件，才成为它们所成为的那样。”[31]艺术创造也是，尤其“如果你触及了真实，你并不能随意处置它”[32]。
范小青这三部长篇小说，创作时间前后间隔十几年，它们紧挨着列在我的书架上，无一丝间隙。十几年时间，对于个体生命绝对是奢华的刻度，当我把范小青这三部长篇小说重新梳理一遍，不经意发现，日照西楼，去日苦多。生命总是有限的，我们只能像汉斯·约纳斯说的那样，“数着我们的日子，并使它们有价值”[33]。2017年秋，访问韩国文学与知性出版社，拜见金炳翼诸元老，书写留下一首嵌字诗：“文似看山跑死马，学需致用误人多；知无止境春宜早，性本陶然水上荷。”收在这里，有点文不对题。略带点感慨，也有“陶然共忘机”的欣慰。（本文原载于《女作家学刊》2023年4月第四辑）
[1]范小青、子川：《我就是我想象中的那个人——范小青、子川对话录》，南京大学出版社2021年版，第203页。
[2]范小青：《赤脚医生万泉和》，人民文学出版社2007年版，第375页。
[3]范小青：《赤脚医生万泉和》，第175页。
[4]同上，第377页。
[5]范小青：《赤脚医生万泉和》，第76页。
[6]同上，第147页。
[7]同上，第150页。
[8]范小青、子川：《我就是我想象中的那个人——范小青、子川对话录》，第321页。
[9]［英］苏珊·布拉克莫：《迷因》，八旗文化出版社2021年版，第355页。
[10]范小青：《赤脚医生万泉和》，第214页。
[11]同上，第3—4页。
[12]范小青：《香火》，江苏文艺出版社2011年版，第5页。
[13]范小青：《香火》，第313页。
[14]阮刻《十三经注疏附校勘记》问世以来，刻印不绝，出现了各种版本。其中嘉庆二十年的初刻本为各版本的源头，道光六年的朱华临重校本为最早的善本，民国二十四年的世界书局缩印本当是由此重校本而来。
[15]［法］阿兰·巴迪欧：《世纪》，南京大学出版社2017年版，第2页。
[16]阿道司·赫胥黎（英）《美丽新世界》与奥威尔（英）《1984》、扎米亚京（俄）《我们》被誉为“反乌托邦三部曲”。
[17]范小青：《灭籍记》，十月文艺出版社2018年版，第55页。
[18]范小青：《灭籍记》，第199—200页。
[19]［法］阿兰·巴迪欧：《世纪》，第9页。
[20]［法］阿兰·巴迪欧：《世纪》，第13页。
[21]范小青：《灭籍记》，第48页。
[22]范小青：《灭籍记》，第252页。
[23]范小青：《灭籍记》，第239页。
[24]同上，第351页。
[25]同上，第361页。
[26]［英］齐格蒙特·鲍曼：《流动的现代性》，三联书店2002年版，第319页。
[27] 范小青、子川：《我就是我想象中的那个人——范小青、子川对话录》，第311页。
[28]［法］阿兰·巴迪欧：《世纪》，第219页。
[29] 范小青、子川：《我就是我想象中的那个人——范小青、子川对话录》，第321页。
[30] ［英］齐格蒙特·鲍曼：《废弃的生命》，江苏人民出版社2006年版，第99页。
[31] 《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1995年版，第697页。
[32]［法］阿兰·巴迪欧：《世纪》，第214页。
[33] Hans Jonas, “The burden and blessing of mortality”, Hasting Center Report l （1992）,pp.34-40.
子川，江苏作协专业作家，文学一级，江苏省诗词协会副会长、江苏诗词研究院院长，《江海诗词》主编，苏大文学院兼职教授。出版《背对时间》《虚拟的往事》等十二本专著。曾获：江苏优秀文学编辑奖、紫金山文学奖、江苏文学评论奖等。作品被译成英、法、德、日、韩等国文字，收入大学《写作学教程》。
