小说《我们骑鲸而去》讲述三个主人公在孤岛上的际遇，他们带着各自的过往，纷纷来到岛上，寻求与世隔绝的生活。但与《暴风雨》《鲁滨逊漂流记》《金银岛》抑或《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》不同，作家无意于探讨荒岛求生或殖民文化，事实上，这座小岛也没有断绝与大陆的往来，岛上的人们可以用电器、打电话，可以乘船离岛，也有补给船定期造访。小说开篇介绍岛上的情况时，作家并没有对奇异的景观做猎奇式描写，而是通过生活细节进行描述。因此，小说的入手点并非人们在岛上的行动，而是他们来到岛上的原因。就像岛上的狗因为孤单而执意自杀一样，三个人物选择告别世俗生活，离群索居，也吸引我们探索背后的原因。
叙事者“我”，即杨老师上岛的原因在两次谈话里主动吐露，而老周和王文兰以及老周口中曾在岛上生活过的那“十来个工人”的故事，则成为贯穿小说的悬念，它们在“我”的追问和谈话间偶尔暴露，一次次被提及。
王文兰的故事是她在回忆时讲述的。在小说的三至五节，王文兰谈及自己是被整个社会遗弃而逼上岛的。在王文兰的回忆里，作者让她不断地重复一些经历和细节，并在后面的叙事中补充更多的内容。作家摆脱了很多讲述底层生活的小说所陷入的平庸乏味或刻意煽情，借助人物语言的反复、年轻的装扮、离奇的举止，以及对儿时的骄傲、对未来的幻想，刻画了一个复杂立体的人物形象。
作家的野心并没有就此止步。与同代许多作家不同的是，孙频具有鲜明的“问题意识”，她不甘心让小说只讲述生活不易，而是努力打开故事更广阔的空间，探索更深刻的内核。在刻画形象、讲述过往之外，她更愿意探讨岛上的权力关系和微观政治。在小说第六节，王文兰对两个男人的倾向，决定了二人的地位和关系。“我”发现自己无法忍受冷遇，想要主动拉拢。在这里，“桃花源”的意义得到了辩证考量。“我”因为抵触世俗生活而选择避世，而此时却意识到自己实则离不开制度和文明的规训，期望回归大陆。
小说的叙事动力不仅仅是由人物和情节推动的。在文本中，我们能看到大量对自然景状、对孤独心境的描绘，它们构成了小说的氛围和节奏，并深入到对人生终极问题的探讨。这些内容占据很大的篇幅，作家通过 “我”的感知，以自然为镜像，思考人类文明、社会进步、自我与他者的关系等种种问题。这些描写与故事同构，多义、含混地组织在平稳的节奏与自洽的情节当中，通过语言本身的繁殖，推动了小说的铺展。我们可以看到作家孙频成熟的语言功力：她对句式长短的把握、颇具特色的动植物名词、瞬间让人心悸的形容词、对细微心理精确而节制的书写，那些关于宏深浩渺、孤寂沧桑的段落，让人想起菲利普·罗斯书写天体物理的篇章。
此外，《我们骑鲸而去》对戏剧的借用独具特色。小说中的老周曾经是位导演，能记诵许多莎士比亚的篇什，作家借他之口在文本中插入了《哈姆莱特》《麦克白》《暴风雨》和《裘力斯·凯撒》的段落，分别与其时岛上三个人物的心理和境遇相符，成为小说的副本。在第七、八两节，寒潮来袭，老周为大家表演木偶戏以打发时间和孤寂。小说形成了“戏中戏”的结构，这些故事中的故事都发生在岛屿上，充溢着关于权力、平衡和生存的想象，影射了三位主人公彼时的关系和心境。与此前小说《松林夜宴图》中对诗歌、书信的运用一样，作家打破了文体限制，探索了叙事更多的可能性，更重要的是，木偶戏中的岛屿都在地球上真实存在，那张被老周称作“世界剧场”的桌子，是“地图册”的拉丁文词源。我们也应该注意到，在老周的戏里，岛上只有“六个工人”，而存在于小说里的则是“十来个”。作家打破了真实与虚构的界限，我们甚至可以怀疑，那些用木偶人表演的小话剧，是否也可以解读为三位主人公在岛上的无限可能。这一切可能性都被节制在“戏中戏”的虚构里，残酷的人性深埋在文字之下，小说依然保留着诗意和梦幻的色彩。
最后，老周骑鲸而去，“我”回到了陆地，只有王兰文独自留在了岛上。他们因为不同的原因而来，背负着各自的秘密，终归走向了各自的结局。作家用人物打开了故事空间，又用人物收尾。其间包含着复杂而丰沛的内涵，她无意于解答。这是一篇优秀小说的品质，拒绝兜售可供消费的故事和教诲，读者很难用三言两语概括情节或主旨，它更像一个精美的小型寓言。《我们骑鲸而去》保持着一种诗意、优美的梦幻感，它带领我们经历诸般际遇，最终消失在茫茫大海之中。（来源：文艺报 | 张佳）